從數理預案、建構和陳述方式詮釋中透視音樂的寫意內涵
——以高為杰當代民樂室內樂《山居》創作路徑詳解為例

○ 魏 明

《山居》是作曲家高為杰應《意象·凈土》音樂會項目①余義林：《“意象·凈土”音樂會彰顯民族特色》（http://www.chinawriter.com.cn/n1/2016/0706/c404003-28530133.html），2016年7月6日。報道如下：“6月26日，由中國音樂學院、北京和景文化古典音樂研究中心、中華詩詞研究院共同主辦的‘意象·凈土’民族管弦樂原創作品音樂會在國家大劇院音樂廳舉行。這是一次由音樂家、文學家、史學家共同打造的民族音樂新作展演，也是中國民族管弦樂創作的一次探索和創新。……此次音樂會的主創人員在民族文化的厚土中打了一口音樂的‘深井’，從國人熟知的文學意象中提煉出經典民族情懷，創作出《山居》（作曲：高為杰）、《古調》（作曲：瞿小松）、《月下獨酌》（作曲：劉長遠）、《詠蓮》（作曲：高平）、《桃花源》（作曲：杜詠）、《凈土》（作曲：謝鵬）、《江南》（作曲：王燮）等7部主題相近又各有千秋的新作（作曲家姓名為筆者添加）……‘意象·凈土’民族管弦樂原創作品音樂會由張尊連擔任項目主持人，王燮擔任總策劃，已被納入2015年‘國家藝術基金資助項目’。”之約，為簫、笙、竹笛、琵琶、二胡、古箏和打擊樂樂器于2016年創作完成的一部當代民樂室內樂作品。

作曲家以唐代山水田園風格五言律詩《山居秋暝》作為靈感來源②作曲家本人在“2017作曲理論學科建設國際高峰論壇”的講學中以及在接受媒體采訪而介紹該作品時講到：“應《意象·凈土》音樂會項目之約我于2016年創作的民樂室內樂《山居》靈感來自王維《山居秋暝》詩：空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”，通過點線相襯式“極簡的風格③引于樂譜首頁的樂曲說明。”，傳遞出“人在此種自然環境中心無羈絆的沉思冥想④引于樂譜首頁的樂曲說明。”，因而作曲家在創作時棄用以往的“非八度循環周期人工音階⑤“非八度循環周期人工音階”是作曲家于上世紀90年代所經常使用的一種音高技術手法。關于該技術手法的詳細介紹參見盧璐的《在傳統與現代之間的踱步—高為杰的非八度循環周期人工音階理論》一文。《中央音樂學院學報》，2006年，第4期，第32-39頁。”等音高手法，探索以嚴苛的數理建構思路，為音高和時長設定“預案”，并通過“鏡頭化”的“靜—景—靜”三個部分，使音樂陳述過程中引發聽眾對“寫意山水”的畫面聯覺。

筆者在聆聽該作品時，雖可以領悟作品中的“寫意意圖”，但卻無法捕捉到其中的數理邏輯及其組織思路。回顧聆聽過程，實際上在聆聽反饋中所獲得的“寫意”認知，是通過音樂在“靜—動—靜”的陳述過程中，由基于句法形式下的調式調性、協和程度、音色方案，以及織體形式和音區音域等等結構要素共同作用傳遞出來并被接受的。也就是說，《山居》這部作品中的“寫意內涵”實際上是通過音響效果這種“信息”，在陳述過程中傳遞出來并被理解的⑥這種接受認知與彭峰在《什么是寫意？》一文中對于寫意這一概念的闡述相契合。在彭文中，作者在從廣義的藝術角度來闡釋“寫意”這一概念時認為，“……中國藝術中的寫意，不是表達之外的意，而是表達之中的意，是在表達之中生成的意”。《什么是寫意？》，《美術研究》，2017年，第2期，第21頁。。可是，從分析視角進一步探討音響陳述方式時卻發現，其音高、時長等音響的構成載體，均被一套嚴謹而近乎苛刻的數理規則所限定。在此限定下，又影響到句法陳述方式、音色布局、調式色彩等結構因素并反作用于音響效果。這樣，對于該作品便會形成“寫意內涵”是由“音響陳述”所實現，“音響陳述”又是被“數理規則”所制約的一種從“寫作目的”到“實現手段”的認知邏輯。同時，這一思考過程也厘清了“寫意內涵”在《山居》這部作品的技術構成載體，即，基于音樂句法形式和各種結構要素下的音響陳述方式。

鑒于此，本文先從作曲家創作思維入手，闡釋作品的整體結構及其與作曲家創作意圖之間的關系。然后，以數理思維寫作的第一個部分為分析重點，闡述該部分的數理構建原則及其運用方式。最后，基于作品的陳述方式，嘗試通過聽覺分析⑦對于訓練過的耳朵而言，當聽到一段音樂后，便總會在陳述過程中“不自覺的”去搜集其中各種結構要素，思考其所具有的各種結構作用以及相互關系，并于不斷回想中獲得作品的最終印象，以尋求理解作品。因此，聽覺分析在這里可理解為是以錄音資料或現場音像為媒介，基于句法形式和結構要素關系的技術性聽覺認知。來詮釋作品中的寫意內涵，在歸納和總結《山居》創作路徑的同時，為有意了解此類作品的分析和研究者提供個案參照。

一、《山居》整體結構及其與創作意圖關系分析

該作品從唐代五言律詩《山居秋暝》的結構特點及其所描繪的意境中獲得靈感，并將其用于設計作品的整體結構和音樂的陳述語匯。

五言律詩簡稱五律，共四聯八句，計四十字，第一至第四聯分別稱為首聯、頜聯、頸聯和尾聯。除此形式規范之外，其內部構成亦有嚴苛的規則限定⑧其內部構成有著較為繁復的規則限定，如，對仗要求為“頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對”，“第三句和第四句、第五句和第六句必須對仗；平仄限定須按照特定的格式，只能于固定的位置押平聲韻；節奏形式則要求是嚴格的兩個雙音步加一個單音步，并且單音步只能出現在句子的中間或者末尾，不能出現在開頭，兩個相鄰雙音步的平仄必須相反”等等。摘自潘善祺：《詩體類說》，上海：上海古籍出版社，2011年，第98-106頁；陳伯海：《唐詩學引論》（增訂本），上海古籍出版社，2015年，第150-166頁。。在一首優秀的五律詩歌中，除了要符合上述數理及工藝性限定之外，其本身還必須格調高雅而富于藝術境界。《山居秋暝》的首聯寫“境”，頜聯寫“物”，頸聯側重“人”，尾聯側重“情”。全詩在起、承、轉、合的結構安排上，以由遠及近的敘述手法，從外在的環境寫到內心的抒懷。從詩中畫的角度可將詩歌概括為三個意象，即，前兩聯勾勒出的客觀景物、第三聯描寫的歡愉人物和最后一聯所表達的詩人情志。

作曲家參透此詩并與之共鳴⑨作曲家在樂譜首頁寫到：“山居的景物與生活，既是極簡又是豐富的，讓人進入所謂天人合一寧靜致遠的境界。這里當然有山水環抱的意象聯想，但更著重表現的是人在此種自然環境中心無羈絆的沉思冥想。……中段的音樂有所對比，從內心沉思中跳出，聽到遠處竹林中浣女們傳來的歡聲笑語……”，將從詩中嚴苛的規則中獲得的啟示，轉化為數控式的音樂構建方式，并以“鏡頭化”方式呈現詩中意境，形成如下結構（見表1）：

表1 《山居》整體結構圖示

作品第一個部分建構于數理預案及組織方式基礎之上，以散板引子—陳述主體—散板尾聲三個部分布局而趨于完整獨立。其中，陳述主體部分又根據音色布局及數列安排等，以起、承、轉、合四個階段構成有機整體。這樣，作品第一個部分通過點狀織體與綿長的多線條相間，以慢速陳述出一個靜態的畫面。作品的第三個部分與第一個部分為再現關系，結構原則和表現內容相同，只是細節有些許變化。

作品的中間部分與詩中“動態”情景描繪相關，因改變了結構方式和陳述手法，而與兩端形成鮮明的對比，表現為：第一，不再使用數理邏輯式的建構思路，音樂語匯改為以竹笛和琵琶兩件樂器，通過片段化旋律線條與古箏的伴奏織體相配合的“主調化”陳述方式。第二，節拍條件改為拍，增加了活躍的因素；調式色彩轉變為E宮系統，增加音樂的明亮程度。第三，仍然使用“散板—入板—散板”式的布局而使得該部分依然是一個完整的意象。

綜合上述，作曲家以再現三部性的結構布局來對應詩歌中的三種意象，將“數理思維下的多線條陳述”和“主調化的旋律加織體表達”這兩種音響用于音樂形象的靜—動對比。接下來，將解析該作品中的數理預案及其運用方式。

二、時長、音高的預案原則及運用方式詳解

1.時長的數理預案

作曲家以斐波拉契數列的前六項數值（1，1，2，3，5，8）為數理依據。在運用該數列時，去掉重復項“1”，以中間數值項“3”為軸，按對稱原則依序擇取數值（表2第一行所示）。這樣，在對稱原則下，原斐波拉契數列共生成“1，8，2，5，3”“8，1，5，2，3”“3，5，2，8，1”和“3，2，5，1，8”四種新的數列（表中第二、第三行所示⑩表中順序方式說明如下:從左到右依次選擇數值為順序（1,2,3,5,8），反之為逆序（8,5,3,2,1）。按順序方式選擇數列時，其第一項為開始項（數值“1”），最后一項為結束項（數值“8”）。），而這四種重構后的數列則被作曲家用于表述作品中的時長，如表2中第四行所示。

表2 作品的時長數列設計方式分析圖表

第四行“旋律”片段中每一個發音點均以八分音符長為單位，計算其時長：第一個發音點（b1）為1個八分音符，第二個發音點（e2）共占8個八分音符長度，第三個發音點（#f2）為2個八分音符，第四個發音點（e2）為5個八分音符，第五個發音點（e2）的時長為3個八分音符。將其時長數值連續，剛好構成作曲家所重構的數列“1，8，2，5，3”。如此，音樂中每一個音符的時長便都被上述四種數列所嚴格控制。當使用重構后的數列對音樂進行“延展”時，則依照“輪轉換序”原則，見表3分析。

在表3的a、b、c、d四個矩陣圖形中，每一個矩陣的最上方一行分別為重構后的斐波拉契數列。

表3 作品中時長數列矩陣圖示

以圖a為例，其第一行數列為“1，8，2，5，3”，第二行數列為“8，2，5，3，1”，第二行的開始項數值為“8”，是第一行數列的第二項，第二行數列的第二項為第一行數列的第三項……每兩行數列間的關系均以此類推。再從縱向來看，該矩陣的第一列為其橫向的第一行數列。由此表明，在按照輪轉原則使用數列時，每輪轉五次為一個完整的循環，第六次輪轉則又回到開始數列，下面結合作品實例來說明。例1截取于作品第6—18小節，是“簫”聲部以完整形態出現的旋律線條。

例1 作品的時長輪轉關系分析圖示

如計算出每一個發音點的時長數值，并以每五個數值一組概括其數列關系，則：第一組數列為“1，8，2，5，3”，第二組數列為“8，2，5，3，1”，第三組數列為“2，5，3，1，8”，第四組數列為“5，3，1，8，2”，第五組數列為“3，1，8，2，5”，由此完成一次“完整循環”。

需要說明的是，“輪轉換序”原則只用于構建作品中的橫向時長，每一次或兩次完整循環，便意味著作品中某個聲部橫向線條的結束。基于時長預案，便可據此進一步分析作品的音高預案及構建原則，見例2。

2.音高預案及數理建構

例2是作曲家創作之初的音高預案分析圖示。第一行譜例中所示音高被作曲家本人稱之為“母旋律?作曲家在上海音樂學院召開的“2017作曲理論學科建設國際高峰論壇”的作品宣講中所使用的表述形式。例3中第一行圖示“音高順序及調式特征”亦為作曲家本人所使用的分析方式。”。這是因為，以數理思維寫作部分中的音高均源于該“母旋律”，其實際為作品的“音高總成”。

例2 作品的音高設計方案及結構分析圖示

該“音高總成”內的音高被作曲家按照1—10順序編號，第1—5號音高合起來構成D宮調域內的“五正聲”，6—10號音高合起來構成E宮調域內的“五正聲”。在排列每一個調域內的具體音高時，主要按照四、五度方式排序。以第1—5號音高為例，其中，第1—4號音的排序方式是，b1—e2—a2—d2，至此，構成D宮調域內的“五正聲”還差一個#f2，因此，第5號音高只能選擇#f2。同理，第6號音高依然使用上四下五度音程關系，因此為b1，形成下續排列。

如將“母旋律”逐級排列予以音階化（第二行所示），便可分析出“母旋律”的音高設計思路：以前五個音高為原型，觀察后五個音高，二者在音階結構上關系一致。如以前后兩個五音列的開始和結束音b1為軸，將第一個五音列倒影，可得出b-#g-#f-e-#c五個音高。恰好與第一個五音列為倒影逆行關系。

再將“母旋律”中的音高按照作品中的最小句法方式，以4個音高為一組（例2第三行所示），依序選取并抽象其音高內涵，則每一個四音組中均包含具有五聲性特征的音高集合。這表明作曲家所設計并排列的“母旋律”并非是以某種地方性的音調作為基礎，他如此排序的目的在于，保證音高連接時的五聲性風格。

綜上，可將“母旋律”理解為作曲家先設計出一個五聲性的旋律片段，而后，將其做倒影逆行得出另一個五聲性旋律片段，然后，以對稱軸分別為起、始音高，按照四、五度原則順序排列而成。在作品中使用這些音高時，則依據“求和原則”，現舉一實例來說明，如例3所示。

例3 作品中音高生成方案分析圖示

如圖b所示，第一個音高b1的音高序數為“母旋律”中的第一號音，該音高所對應的時長參數也為“1”，此時，將該音的“音高序數”相與“時長參數”相二者取“和”，則得數為“2”（圖中箭頭所示）。再將得數“2”作為下一個音高的序數，與“母旋律”中所示的音高序數相對應，則該得數所對應的音高為e2，這時便將e2作為旋律第二個發音點的音高。按此原則繼續演算，則第三個音高序數等于音高序數“2”與時長參數“8”之和，再以得數“10”作為下一個音高的序數與“母旋律”中的序數相對照，則其對應的具體音高為#f2。如此，便可以類似“填空”形式依次得出每一個具體音高，從而完成旋律線條的連綴?在依照“求和原則”進行旋律連綴時，因“母旋律”序數最大值為“10”，因此，所求得之“和”的最大值只能為“10”。倘若，時長數值與音高序數相加大于“10”時，則以“10”為基數被該數值減去即可，其計算原則類似于音級集合理論中以“12”為模的計算方式。同時，在上述“求和原則”下所得出的每一個具體的音高都是準確計算，因此橫向旋律中的音高具有唯一性。并且，作曲家在作品中使用每一個具體音高時，不更改其在“母旋律”中的音區位置。如，母旋律中第二號音高為小字二組的e2，在運用該音高時，則嚴格保留該音高的音區特征。。在“求和原則”下，便可以將作品中每一個聲部的旋律線條以“表述譜”方式列出，如表4所示。

為了論述的方便，表4中將重構后的數列，按其在作品中的出現順序分別命名為“時長數列Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ”。以表4a為例，其反映出的信息是：所使用樂器（顫音琴）發音點的“時長數值”“音高序數”“音高與音區”和“求和原則”下的數理生成關系。還包括每一個“重構數列”及其“完整循環”所對應的小節起止數。因此，根據“表述譜”也可以較為準確地還原出作品的樂譜。

需要說明的是，在根據“求和原則”計算音高時，當時長數列的起始音高序號發生變化時旋律音高也會隨之改變，從而形成不同的旋律線條。如，同樣構建于時長數列Ⅰ的二胡旋律，由于是以“母旋律”中以第六號音高作為起始音高，從而形成“新的”旋律線條?從該聲部的小節起止可以看出，二胡聲部大約占42個小節的長度，如以一次輪轉12小節計算，則42個小節可輪轉3.5次，當出現多次輪轉時便呈現一定的規律。因為時長數列是由5個不同的數值構成，且每一個數列中均有5個發音點，于是，時長數列完成一次輪轉共計25個發音點。所以，時長數列以“25”單位形成重復。又因為，“母旋律”中共有10個不同音高，所以當10個音高與25個發音點相配合完成輪轉時，便會以二者最小公倍數“50”作為單位開始重復，由此形成更高一個級別的循環。以二胡聲部為例，15-27小節為時長數列的一次完整輪轉，有25個發音點，27-39小節中也有25個發音點。觀察發音點所對應的音高，二胡聲部第39-52小節所示音高剛好是第15-27小節的完全重復。同理，第52-56小節的音高剛好是27-32小節音高的完全重復。雖然52-56小節是不完整輪轉，如依照“求和原則”繼續計算至完成輪轉為止，則其所得音高與27-39小節所示音高相同。由此表明，音高數“10”與發音點數“25”相結合，二者以最小公倍數“50”為單位，形成更高一個級別的循環。。

表4a 時值數列Ⅰ在作品中的運用方式分析圖表

表4b 時值數列Ⅱ在作品中的運用方式分析圖表

表4c 時值數列Ⅲ、Ⅳ在作品中的運用方式分析圖表

從上述分析中可以清晰地看到，作曲家在創作之初，事先對作品的音高和時長這兩種結構因素做出預案，并設置了相互生成的數理關系法則。很顯然，二者中時長數列是更為重要的結構因素，用于統領作品，而音高設計方案則是用于主導作品的“五聲性”風格。然而，對于縱向音高的構成思路，則是依“母旋律”中的音高排序，以八分音符為單位，于不同層次依序用于織體層面，形成節奏律動。在為演奏提供律動參照的同時，與線性旋律線條形成節奏對比。在此思路下，有兩種不同的寫作方式，如例4所示。

例4 作品縱向音高構成方式分析圖示

在圖示a（截取自5-8小節）由方框所標記的三個片段中，琵琶Ⅰ和Ⅱ以節奏交錯方式，使得每一個八分音符處均有發音點。觀察其內部由數字1-10所表示的音高，均是將“母旋律”中的音高按序依次使用。這樣，在4/4拍記譜下，便會形成一個占有5拍長度的律動織體。由于該律動織體是從小節的第二拍進入，固定循環，因而形成一個“獨立”于旋律之外，類似于“帕薩卡利亞”式的織體層次，為“無律動”的旋律聲部提供律動依據以方便演奏。

觀察圖示b（截取自18-21小節），琵琶Ⅰ和二胡聲部所演奏的是依“求和原則”生成的音高線條，琵琶Ⅱ聲部為“填寫”的織體層次。其“填寫”原則依然為：在律動上“保證”每一個八分音符處均有發音點出現，以“母旋律”的一次完整陳述為單位。只是在具體填寫時，“避開”已經出現于旋律聲部的音高，將未出現過的音高用于填空。如例中第2小節方框內所示，二胡聲部和琵琶Ⅰ聲部中已經出現的音高分別為母旋律中的第1、3、5、6、7號音高，如若按照1-10號音高一次完整出現為一個單位來計算，還缺第2、4、8、9、10號這五個音高，于是，這五個音高便按先后順序填寫于琵琶Ⅱ聲部，由此，每一個音高也具有唯一性。當聲部增多時，則按上述方式將“填寫”交替于不同聲部之中，這種填寫方式貫穿于作品第16-56小節中。

如從縱向音高構成角度來看，則上例中圖示a和b所示部分的共同特點是，每五拍均為一次“母旋律”的完整呈現。這樣，從理論上來講，每一個縱向單位均形成一個完整的“10音集合”。

上述時長、音高的設計預案及運用原則，直接作用于結構要素而影響到句法陳述方式，從而在音樂陳述過程中傳遞出“安靜”的效果，引發聯覺。由此，便需要對音樂的陳述過程做出聽覺詮釋。

三、基于音樂要素和句法陳述方式下的寫意內涵

音樂的開篇，可以明顯聽出引子（1-4小節）的作用在于，通過音色及音高的轉接為整部作品營造安靜的氛圍。

如例5所示，非樂音樂器音樹，作為高頻音色以滑奏形成散板式的效果。在滑奏結束的同時碰鈴以高頻點綴，二者結合起來形成具有幻想式符號意義的第一層聽覺認知。而后，馬林巴的點狀高頻音色承接碰鈴的點綴，將噪音轉接至具體的音高。在第五小節處，馬林巴以高頻出現的音高與琵琶聲部的點狀泛音織體連接，完成律動由散板至入板轉接，同時，還完成了無具體音高到有具體音高的轉接，形成第二層聽覺認知。第三層聽覺認知是，點狀形態的馬林巴音高和泛音形態的琵琶音高相結合，形成既有五聲性色彩，卻又無法明確具體調式的空靈音效。

這些結構因素在陳述過程中結合起來，在由散板到入板的律動變化中完成音高及音響色彩的過渡，為主要旋律聲部的出現做出了“意境”鋪墊。

第六小節起，線性旋律開始陳述，形成點線相間的陳述方式。此時，音樂意境轉由線性旋律在陳述中完成，而點狀織體則轉為“幕后伴奏”。

例5 作品音色、音高轉接分析圖示

值得注意的是，這里的點狀琵琶泛音和馬林巴織體，由于句法因素以及縱向聲部間相互避讓和填充，在聽覺上規避了4/4拍記譜下的強弱規律循環，只是提供了以八分音符為單位的均勻律動。同時，于每小節強拍以高頻音色出現的音樹和碰鈴，又均具有“軟性”特征，也無法形成規律的強弱律動，因此，從織體層面而言，其目的在于“點狀均勻律動”和“軟性色彩鋪墊”，這便為“散文式”線性旋律陳述提供了技術和風格上的準備，見例6分析。

例6在分析時省去了織體，只保留了旋律聲部。構成該例的兩行五線譜，其上方是簫聲部的完整“旋律”。作曲家根據樂器的演奏特點及音樂的句法走向，將該旋律劃分出六個小的短句，分別于樂譜上方以圈內數字形式標記于每一個短句的開始處。下方五線譜所示內容為每一個短句內的音高聚合，并標記出每一個短句的調式色彩。

例6 句法方式下的結構要素陳述方式分析圖示

其次，該散文式旋律在小七度音域內起伏，且音高之間也并非是按照傳統的旋律構成思路以邏輯方式生成?關于該作品旋律的音高構成方式詳見例3分析。，沒有必然的序進關聯，因此，該旋律在陳述過程中并不形成“邏輯式的張力”及“動力式的展開”。這種非邏輯式陳述之目的自然不在于呈示出一個“主題”，其本質是使得一個個小短句形成一種風格統一的“小意象”連綴。

將每一個“小意象”之內的音高聚合，則六個短句均為五聲性音響結構，這便從音高連接和音響統一性上為“安靜的氛圍”提供了風格上的保障。同時，這種線性句法連綴，在八分音符為單位的勻速點狀織體和打擊樂音色襯托下顯得更加安靜。

最后，調式色彩在b羽五聲調式的基調下，通過運用偏音使其內部色彩更迭。這與散文式律動和色彩性織體等陳述因素相配合共同營造了作品“靜”的意境。

具體來說，第一個短句中的音高進行（b-e-#f）可以清晰地聽辨出其b羽調式，倘若在第二個短句中有b羽五聲之外的音高出現，便會產生調式的“跳出”感，從而形成調式色彩的變化，而產生聽覺上的新鮮感。在第二個短句的末尾處，由于#c音高的出現，使調式具有b羽六聲的色彩，并傾向于E宮系統。短句三在開始處承接b羽六聲，由于結束處#g音高的出現，再配合之前出現過的#c，調式色彩隨之轉變為E宮調式領域，第四個短句則使聽覺認知于E宮五聲系統。第五個短句因其開始音高為A，使得E宮的聽覺認知發生偏移，但隨后出現的音高b-e-#f則又將聽覺拉回b羽五聲。短句六的結束長音雖然穩定了b羽調式，但由于出現了#g而使其具有加變徵六聲的效果。因此，整個旋律通過#c和#g兩個調式偏音的運用，使得調式色彩逐步過渡形成聽覺變化。

巧合的是，將該旋律每一個短句中重要的或者是引起調式色彩變化的音高連接，如圖中連線所示，則可以聽出其旋律中e-#f-#g-a-b上行的走向。沿此思路進一步探究，恰好幫助聽覺從形態上將六個短句之間建立起關聯。如以首次進入聽覺識別系統的第一個短句為參照，將其構成輪廓—上行純四度跳進加大二度的級進（b-e-#f）假設為一個聽覺認知符號，則該符號在第9小節最后一個音高（#c）、第10小節第二個音高（#f）和該小節第三個裝飾性音高（#g）的進行中（#c-#f-#g）形成聽覺上的模進；在第五個短句中幾乎以“原樣”出現（b-e-#f）?如從視覺角度來分析六個短句之間的音高關系，以第一個短句為參照，則第二個短句是其不嚴格的逆行，第三和第四個短句為第一個短句中跳進因素的擴展，第五和第六個短句為第一個短句的回顧和結束。因此，六個短句便在陳述過程中形成了起（短句①）—承（短句②）—轉（短句③和④）—合（短句⑤和⑥）的布局。然而，由于該旋律散文式的陳述方式和非對稱且不規則的句法關系，會導致上述起承轉合的分析結果得不到聽覺的支撐。，該符號得到了再次肯定。這樣，聽覺系統反而會篩查出第一個短句的輪廓并強化對其的認知，進而將其接受為具有“主題”意義的片段，并在隨后的音樂陳述中做出聽覺搜尋與認知。如此，當主要旋律聲部進入后，音樂意境的刻畫便在旋律陳述過程中通過聽覺認知符號得到延續。這種延續關系從下例中可以清楚的看到。

例7是作品第一個部分的縮譜。在縮譜時，為了更加清晰地呈現聲部間的進出關系和每一個聲部的旋律音高，從31小節起，位于中間聲部的簫，以低八度方式記譜，其實際音高為高八度。在省去了織體的同時，還省去了琵琶的輪奏演奏技法標記和每一個聲部的句法劃分。

例7 作品第一個部分旋律陳述方式縮譜

例7續

從每一個聲部的音高和總體音域來看，各聲部幾乎以重疊的方式集中于b1-a2的小七度范圍之內，再結合前文中對于音高生成原理的闡釋，可以的得出：該作品的主要旋律雖然以三個聲部陳述，也是按照對位式的聲部關系來處理每一個聲部的進出，然而在縱向上卻并不存在傳統對位寫作中的音高原則，三個聲部間只是音色和演奏法的陳述、轉接和混合等作用。

從聽覺認知而言，以冷色調開始的簫聲部陳述出旋律中的“聽覺認知符號”，而后，二胡聲部以對比音色和新的音高材料參入其中。此時，二胡音色在走向前景的同時，聲部的句法關系開始模糊。從18小節開始，以輪奏音色出現的琵琶聲部演奏“聽覺認知符號”，使其走向前景，從此處開始，聲部的句法進一步模糊，聽覺所認知到的是，線性長音對于“聽覺符號”的裝飾。由此，聽覺系統便開始了對于“聽覺認知符號”的檢索。隨著之后該符號的每一次出現，聽覺系統便會形成“聽覺符號陳述”—“對聽覺符號的延長”—“聽覺符號陳述”—“聽覺符號的延長”……這樣一種認知。在認知的延續過程中體察到音色由冷色調的簫單聲部陳述—二胡+簫的二重奏—琵琶輪奏音色+二胡拉奏的二重奏—琵琶+簫+二胡的三重奏的這樣一種漸變式布局。此時，再回過頭來分析樂譜，由于旋律的音高間沒有“序進”關系，又集中于一個狹窄的音區，則可總結出這里的旋律是以“靜態”方式，通過音色、演奏法和聲部薄厚等變化，形成一種線性綿長音響。

這種綿長的線性音響正是通過“散文式”的旋律在狹窄音域內、于固定音區陳述，并與點狀織體和軟色彩性打擊樂音色相配合，再通過調式色彩漸變等結構因素共同作用，才完成對于作品“安靜”意境的營造。如將上述聽覺分析過程予以歸納，便可以總結出作曲家對于整體音響效果的技術構思，見例8。

例8 作品第一部分陳述過程及結構特征分析圖示?例8是作品第一個部分陳述過程的抽象化表述。該圖示從上到下包含三個層次的信息，其中，“段落劃分”“小節數”和“速度安排”這三項為一個層次，用以表明作品中的表述參數；“樂器分配、數列運用及結構作用”一項是最為核心的層次，用以闡明作品中旋律和織體的布局思路及時長數列所呈現出的結構作用；最后一項“結構特征”是用來表明作品該部分所呈現出來的聽覺效果。

觀察例8，作曲家在散—入—散的速度安排下，通過聲部和音色的疊加使音勢在“自然生長”過程中逐漸變強而后消逝，從而形成封閉的整體。對于音樂的“自然生長”，則主要通過“重構數列”數列在“配器”思路下來實現的。即，作曲家在創作過程中將所使用的樂器分為“吹奏”“拉弦”“彈撥”和“色彩”四種音色，在使用時將音色配置給結構作用各不相同的“重構數列”，通過音色轉接、混合實現音勢強弱變化。

具體來說，以時長數列Ⅱ（1，8，2，5，3）為基礎所承載的旋律線條及音色，以“顯性”方式出現于前景中，且以“完整循環”的狀態，幾乎以每12個小節為單位而貫穿于始終，因而具有“主題”的意義。以時長數列Ⅰ（8，1，5，2，3）為基礎所承載的旋律線條和音色，先以“隱性”方式陳述于顫音琴聲部，而后走上前景，在二胡聲部以“顯性”方式陳述，并持續到最后，而實現其“對比”的意義。以時長數列Ⅲ（3，2，5，1，8）為基礎的旋律，則在第三個段落中以“顯性”方式直接陳述于蕭聲部，其“對比”的意義清晰，時長數列Ⅳ則用于色彩性樂器中，以隱形方式增加織體的色彩。因此，四個時長數列所構成的旋律，在使用中形成了“主題”“對比”“色彩”三種不同的作用。從音色方案來看，作曲家以蕭+琵琶作為“主題”音色，而琵琶音色最為突出；以二胡+蕭作為最重要的“對比”音色，并強調二胡的長線條持續；顫音琴和閑置時的琵琶則作為最主要的“織體”音色，用于律動；碰鈴和音樹只作為色彩性方案，于強拍發響并貫穿于始終，一來提示強拍，二來營造“安靜”氛圍。

從技術構成角度來講，該作品的第三個部分與第一個部分的數理建構及運用原則相同，因此，音響陳述方式也大抵相同。第二個部分則以主調化的寫法，通過將短小的旋律片段以不同音色轉接于不同聲部間，以此來增加音樂的動感。

結 語

綜上所述，《山居》這部作品中的三部性結構思維、對位化的聲部陳述方式、對樂器進行功能分組和音色配置、以及將音樂分為旋律陳述、織體伴奏、色彩對比等不同層次的寫作手法，顯然是來源于西方傳統音樂。其音高和時長的數理預案、建構原則、運用方式則明顯受啟發于西方自經文歌創作以來的“等節奏”技術和音級集合思路。尤其作品中“母旋律”的使用方式是受啟發于意大利作曲家貝里奧（Luciano Beri）第二交響樂第二樂章的研究心得?這一點從高為杰發表于《音樂創作》的一篇介紹貝里奧（Luciano Beri）交響作品《哦！金》（O! King）的文章中可以判斷出來。在這篇文章中，高為杰介紹了貝里奧以“絕對旋律（absolute melody）”的技法來控制聲樂部分的音高，并且分析了貝里奧在作品中對于音高和時值的使用方式。。但是，從這部作品中也可以看出作曲家高為杰在中西調性音樂內在區別中找到了二者表現力差異，使其服務于寫意意圖。

第一，在橫向音響方面，以規避具有明確調式意義的“五聲性”音高材料，通過“意象連綴”形成“泛五聲性”的音高色彩，用于拓寬音樂的表現力；以數理生成式的橫向音高連接替代西方傳統旋律構建時的邏輯性生成思維，同時，將旋律以“散文式”的陳述方式，輔以不規則句法，并將音域控制在狹窄范圍內，為營造“寫意”氛圍做出技術支撐。

第二，在縱向音響上，盡量避免西方音樂中具有支撐和共鳴意義的“低音加和聲”式構建手法，通過在相同音區疊加高頻旋律和使用具有高音頻色彩的打擊樂等方式來對應“空靈”意境。

第三，在結構上，將具有再現關系的“功能化”段落連接，改以“鏡頭化”的完整意象，以對應詩中意境。

可以說，在中國作曲家越來越能找到自己的音樂語言及其實現方式的大背景下，作曲家高為杰在自己的認知范圍內，以其擅長的數理結構思維方式，為調性音樂語匯與古代詩歌相對應的寫作做出了有益的嘗試。