20世紀80年代后的中國鋼琴音樂創作與現代和聲思維的拓展

○ 張忠平

中國鋼琴音樂創作一貫倡導在和聲領域進行理論研究和實踐，在百年歷程中既有源于西方古典、浪漫派和聲理念的積淀，同時也在不斷開辟和聲風格民族化的發展道路。新中國成立以后，隨著作曲家在調式和聲方面的探索與發展，中國鋼琴音樂逐漸形成了以五聲性調式和聲為核心的音高體系，“這種追求和聲風格民族化的傳統對七十年代后期的和聲創新產生了積極的影響和指導意義”①王安國：《現代和聲與中國作品研究》，四川：西南師范大學出版社，2004年，第7頁。。

中國鋼琴音樂在和聲方面前所未有的革新始于20世紀80年代，主要通過兩種途徑進行和聲思維的現代化拓展：一方面挖掘和繼承傳統音樂資源，擴大五聲性調式和調性的運用范疇；另一方面，以“追求和聲音響的豐富性，擴展調性范圍，增強和聲的力度和色彩”②樊祖蔭：《中國五聲性調式和聲寫作教程》，北京：人民音樂出版社，2013年，第3頁。為目的，通過對西方現代和聲技法的借鑒以及和聲理論方面的個性化探索，使當代作曲家獲得了獨特的音響審美體驗。

“相對于傳統和聲技法而言，現代和聲思維的拓展主要體現在和聲的重新構造、五聲性調式和聲和音高的線性運動等三個方面”③這里的傳統和聲技法指采用大小調體系、自然調式和五聲性調式體系的寫作手法。，以不斷追求和挖掘新的音色音質，增加和聲色彩感和音響力度為目標，更注重多維度、復合性、分離性以及線性邏輯的技術實踐，隨著調性與和聲功能因素的隱退，分層式結構、音響集群、多調性復合與調式綜合、線性運動等新的和聲技法和理念逐步向本土化發展。

20世紀80年代初至90年代中期是中國鋼琴音樂創作與理論探索的活躍期，本文將以上述階段的中國鋼琴音樂文獻為載體，試圖對音樂創作中和聲的創造性思維及其拓展軌跡進行歸納梳理，體驗創作中的色彩感受與音響力度的變化；另一方面，本文將總結中國當代鋼琴音樂創作與西方現代和聲技法融合滲透的著力點，對現代和聲在中國鋼琴樂曲中所蘊含的文化神韻和審美價值從多視角加以審視。

一、和聲結構的重新構造

在多聲織體中，縱向排列的發音體之間具有不同的音響特征及相互間的作用關系，和聲結構思維對作品的表現力會產生內在的影響。新的音高體系突破了傳統大小調和五聲性框架的局限性，拓寬了和聲的結構維度，使得和聲色彩的表現力更加豐富。

1.和聲的分層式結構

分層式結構（Schichtung）是指和弦的織體以若干層的形式組合疊置，不同層面有其各自的和聲格局，并采用高疊、復合與對置等手法使得傳統和聲的表現力更加豐富。在分層式結構中，各種和弦類型具有多樣性的組合特征。

泛調性的語境下，調性因素逐漸減弱，不穩定音到穩定音級的傾向關系變得不明確，但三度和聲依然是和聲的重要構成基礎。“作曲家依然使用三和弦，但它們往往用在不尋常、出乎意料的和聲進行前后關系中”④〔美〕斯特芬·庫斯特卡：《調性和聲及20世紀和聲概述》，北京：人民音樂出版社，2010年，第81頁。。三度和聲的運用可包括在分層疊置、結構分裂、附加音以及平行進行等手法中。

將三度和聲分離，并由左右手分別演奏其中的和弦音，由于音區擴展和排列法的改變，原有和弦的色彩和音響力度相應發生變化，和聲層次感和立體性也會相應增強。例如，崔權的《獵戶座—狂想曲》的第一主題（見譜例1）風格粗獷、強悍，三度和聲以分層的形式形成左右手對置。

譜例1 崔權《獵戶座—狂想曲》1-8小節

譜例1中，樂曲第1、3、5、7小節分別是由三個分層疊置的和弦構成，第1小節的第一拍是大九和弦（左手be-g-be1，右手bb2-d3-f3-bb3），第二拍是大大七和弦（左手f-c1-f1，右手a2-c3-e3-a3），第三拍是大大七和弦（左手bA-be-ba，右手c3-be3-g3-c4），左右手和聲結構的分離，拓寬了傳統和弦的組合空間，音響力度也隨之得到擴展。

與三度和聲相比，四-五度和聲的功能因素較弱，而更偏重于色彩性，四-五度和聲的縱合化結構最能代表我國民族化的音樂語言特征，具有平和、溫厚的色彩感。例如，周龍的《五魁》的第二主題（見譜例2）描寫我國東北地區滿族人民山林狩獵時的舞蹈場面。

譜例2 周龍《五魁》40-47小節

譜例2中，是由雙四度音程的分層疊置形成的和弦復合，其中左手包含多個增四度音程（bcf1、bd1-g1和be1-a1），而穿插其中的是升降號混用的四度琶音上行（見43、45、47小節），將三全音與純四度結合運用，模仿民間管樂器“似準非準”的多聲音響，顯得活潑有趣，惟妙惟肖。

基于音高集合的控制，四-五度和聲可以通過模進形成系統化的分層式結構。例如，高為杰的《秋野》中段主題（見譜例3）四-五度的和聲顯得深邃而靜謐，表現一種遠離世間喧囂的意境。

譜例3 高為杰《秋野》59-65小節

譜例3的這個片斷包含三個織體層，底層為雙五度和弦的持續音，中間層和上層構成反向進行，中間層為雙四度和弦作連續的上行，上層的四音和弦做連續的下行，并且都采用音集集合4-23 [0-2-5-7]（例如，第59小節的第一拍“f2-bb2-be3-ba2”），縱向排列是高疊化的四-五度和聲（音級集合3-9[0-2-7]），集合的各截段在和聲織體中具有交集性。

2.帶分裂音的附加音和聲

“將和聲中的某一音高分裂出小二度并添加到原和聲結構中，形成一種特殊的附加音和弦”⑤斯特芬·卡斯庫卡：《調性和聲及20世紀和聲概述》，北京：人民音樂出版社，2010年，第42頁。，分裂音使得和聲結構錯位，音響密度和緊張度增強。

三度和聲中，和弦常在三音或根音上分裂出小二度。例如，陳怡的《多耶》的快板部分（見譜例4），左右手分別演奏大小三和弦，不諧和的音響用來模仿民間蘆笙的號角聲。

譜例4 陳怡《多耶》117-120小節

譜例4中的117-118小節，在三和弦的三音上分裂出小二度，生成同一根音下的大小三和弦，左手和弦“f1-a1-c1-f2”與右手和弦“c3-f3-ba3-c4”構成復合（f-a-ba-c-f）。即使a1和ba3相距兩個八度，但仍能感受到小二度a-ba音響的尖銳。

王建中的《情景》快板部分（見譜例5）描寫熱情的民族歌舞場面。三度和聲中的分裂音突出了兩端減八度音響的不和諧性。

譜例5 王建中《情景》203-212小節

譜例5中的203-212小節，三和弦的根音分裂出小二度，形成不同根音下的三和弦的縱向疊置。右手和弦為“B1-d-f-bb”，是大三和弦“bbd1-f1”與減三和弦“B-d1-f1”的復合，其中和弦的外框一直持續為減八度音響，力度為“sff ”。

3.多重和聲的復合與高疊

將不同類型的和弦加以復合并分配至左右手形成對置，體現了和聲結構的二維性和色彩的豐富性。陳怡的《多耶》第二段主題（譜例6）表現“多耶”的民間舞蹈場面，運用多重和聲的復合分別代表“北京的客人”和“侗鄉同胞”的音樂形象。

譜例6 陳怡《多耶》62-69小節

譜例6中，右手的三度和聲為A宮音列“e2-#g2-b2-d3”；左手采用純四度的平行進行，音列為f角“f1-ba1-bb1-bd2-be2”，將三-四度音程置于雙重和聲維度中，其色彩對比度較大，音樂形象和性格更加鮮明。

王建中的《情景》尾聲部分（見譜例7），飽滿厚重，音響力度極強（fff ），這是一組高疊化的多重和聲，旋律上行模進和左右手的反向線性運動造成音響張力增加，并引向全曲的高潮。

譜例7 王建中《情景》389-403小節

譜例7中，從393小節起，左右手奏出一組結構相近的高疊化和弦，并且分層疊置。例如，將393小節第三拍的和弦重新排列就得到一個十一和弦“g-bb-d-f-ba-b”，其中右手演奏小三和弦“d1-g1-bb1”，左手演奏減七和弦“bA-B-f-b-d1”，三度與四度形成了混合疊置的音團（Sound-mass），音響力度通過反向進行不斷加強。

4.“塔式”和聲造型

采用多重和聲的復合可以構建出更為復雜的“塔式”結構，以立體的音響造型象征高低遠近的空間感。例如，汪立三的《濤聲》（見譜例8）是一首壯麗的的鋼琴音詩，主題形象逼真地表現了寺院回蕩的“鐘聲”。

譜例8 汪立三《濤聲》1-8小節，選自鋼琴組曲《東山魁夷畫意》

譜例8中，主題的音域寬達七個八度，柱式和弦分散在多層織體中。上面兩層（標記高音譜號曲譜）為旋律層，旋律中包含了四-五度和聲，下面兩層（標記低音譜號曲譜）為和聲層，其中第三層是一個小九和弦。第四層是由二度音塊（A1-B1-C-D-E）構成低音層，“塔式”結構擴大了和聲的層次，音響厚重敦實，營造出一種凝重肅穆的宗教氛圍。

姬驊的《暝》主題（見譜例9）表現一種壓抑與變形的情感世界，和聲的構造更為復雜和抽象，由二度、三度和三全音等音程搭建“塔式”和聲結構。

譜例9 姬驊《暝》64-67小節

譜例9中，這個片段的織體共分為三層，包含二-三度、純四-五度、減五度和七度音程的音響集群。例如，第64-65小節包含二-三度疊置“b2-#d3-e3-g3”（第一行）、“be2-g2-a2-c3”（第二行）、“e-#f-a-bb”和“E-F-G-bB”（第三行），以及二-四度疊置“b-c-#f-g”（第二行）、“e-#a-b-d1”（第三行）。在每個層面上都有不同節奏時值的音塊進行點描式的奏出，以構建多維式的和聲空間。

5.音響集群

“音響集群”一詞來源于20世紀60-70年代西方先鋒派，意為“采用獨立的音高以多個二度的密集形式排列，形成塊狀的音響復合”⑥〔美〕羅伊格·佛朗克利：《理解后調性音樂》，北京：人民音樂出版社，2012年，第289頁。。

音響集群中的二度音程彼此緊鄰地排列在一起，其音響尖銳、粗糙，具有打擊樂效果，有些音響甚至接近噪音。根據織體類型劃分，“音響集群”包括音塊、音簇和音群等不同的組織形式。

“音響集群”在中國鋼琴音樂創作中經歷了從嘗試逐漸到廣泛運用的過程，它既長于表現民俗性風格，又富有現代感和動力性，是作曲家對極端音響力度偏好的體現。

音塊最初是由美國作曲家克拉姆在作品中使用。它“不受和弦形態和功能的制約，以多聲結合所具有的音響緊張度及所產生的音響色彩為結構的著眼點”⑦王安國：《我國音樂創作“新潮”縱觀》，《中國音樂學》，1986年，第1期，第10頁。。在演奏時，有些音塊甚至可以用手掌來代替手指觸鍵。

趙曉生的《太極》的第五部分“緩”（見譜例10）非常富有戲劇性和音響張力。共有兩組七連音節奏，每組音塊都包含五個二度音程，以“ff ”力度開始，在低音區音勢起伏并不斷掀起高潮。

譜例10 趙曉生《太極》49-50小節

譜例10的這兩組音塊分別為“e-f-#g-#a-b”和“D-bE-#F-G-A”，它們在低音區交替奏響并且以不規則的節奏型對置，模擬鍵盤打擊樂的效果。

王斐南的《中國畫意》（見譜例11）中的“指畫”，為表現“指墨游戲”的蒼勁有力，在富有律動的節奏中，由左右手的手掌按下音塊發出轟鳴的音響，可瞬間使力度達到“ff ”。

譜例11 王斐南《中國畫意》97-100小節

音簇（tone clusters）是將不協和音程（如二度、七度和三全音等）聚集從而構成高密度的音型化織體。例如，周龍的《五魁》的快板部分（見譜例12）。

譜例12 周龍《五魁》第134小節

譜例12中，右手是由一組二度和聲構成的音簇，音高“#f2-g2#c3-d3-be3”分散在六連音型中充當和聲背景，左手的旋律部分是五音組“#C-E-#F-#G-#A”，左右手時而碰撞、時而分離，形成高密度的和聲音團。

鄒向平的《即興曲—侗鄉土樓》快板部分（見譜例13），左手在低音區使用了由大七度和小二度組成的音簇，其音響低沉渾厚，節奏動力性強。

譜例13 鄒向平的《即興曲—侗鄉土樓》88-91小節

譜例13中，左手在低音區奏出密集型的音簇，隨后右手進入，以二度和大七度音程為主，間或有三度和四度，主要強調音響的動力和節奏的隨機性。

音群是由一連串音階或琶音組成的密集型音響組合，以二度和聲或三度和聲為主。例如，葉小剛的《納木錯》（見譜例14），左右手分別由一連串的音列組成。

譜例14 葉小剛《納木錯》24-26小節

譜例14的這個片段包含左右手的兩種對置方式：第一種是五聲性音列的綜合，如第24小節的#f商“#F1-#G1-B1-#c-e”、f商“f-g-bbc1-be1”、G徵“G-A-C-D-E”、bE徵“bE-FbA-bB-C”和ba商“bA-bB-bD-bE-bG”；第二種是白鍵“E-A-C-F”和黑鍵“#F-#C-#D-#G”的對置。

二、五聲性調式思維的拓展

20世紀80年代以來，中國作曲家致力于探索五聲性調式的拓展空間，借用西方現代和聲思維來擴大調式調性的運用領域，在遵循五聲性風格的基礎上，擴大和聲的結構維度，同時力圖保持中國傳統音樂所特有的調式風格韻味。有學者提出“五聲性調式和聲的思維可否作為二十世紀中國作曲家的共性標識”⑧王萃：《中國當代音樂創作中五聲性調式思維的多聲樣式》，《樂府新聲》，2017年，第3期，第21頁。，可見，五聲性調式思維被認為是中國當代和聲創作實踐中最具主流普識性的調式思維形式。

1.五聲性的泛調性風格

泛調性（Pantonality）是20世紀初期，西方在調性瓦解并走向無調性的演進過程中具有過渡性的調性手段，常被解釋為介于調性（tonality）和無調性（atunal）之間的調性觀念與風格。泛調性擺脫了和聲功能的控制，為音高體系拓寬了發展空間，在泛調性的語境中主音具有游移性和模糊性，以致調性難以辨識。反之，局部的和聲在無調性的背景下，常運用某一中心音或持續音型來暗示調域。

泛調性同樣可以運用于五聲性調式，通過主音的不斷變換以及移宮、交替、綜合等手段，造成五聲性調式的模糊和宮音游移。例如，虞鵬飛的《故鄉的原野》主題（見譜例15）表現了荒漠的原野風光，和聲色彩飄忽不定，旋律雖然具有五聲性因素，但對宮音的支持性不夠，因而調性的穩定性較弱。

譜例15 虞鵬飛《故鄉的原野》1-12小節

譜例15的1-8小節中，右手的旋律依稀具有五聲性因素（加變徵的#g角“#g-#a-b-#c-e-#f”），左手以白鍵和降號音為主，右手以白健和升號音為主，左手的兩個四音列“D-E-G-A”和“bD-bE-bG-bA”構成調性綜合，并且與右手的#g角形成多調性復合。在9-12小節，升號音又轉換到了左手。

羅忠镕的《第三小奏鳴曲》的開始主題（見譜例16），右手旋律能夠大致辨別出五聲性音列，但左手的和音與旋律并不匹配，這使得整個片段置于五聲性調式和泛調性語境的雙重控制下。

譜例16 羅忠镕《第三小奏鳴曲》1-24小節

譜例16中，右手旋律包含了五聲性因素。其中1-4小節，旋律為d羽“a-c-d-f-g”和B宮“B-#C-#D-#F-#g”的綜合，7-9小節，旋律為bB角“bb-bd-be-bg-ba”和D宮“d-e-#f-a-b”的綜合，18小節之后，十二個半音幾乎全部出現，通過調式綜合所形成的高度半音化的音高體系，實質上已接近無調性的邊緣。

2.多樣化的調性暗示

在泛調性的局部和聲中，通常采用低音持續音、附加音的屬和弦、屬音半終止來暗示調性因素的存在，以保持音高結構的統一。

徐振民的《唐人詩意兩首》的第一首《登幽州臺歌》（見譜例17），樂曲開始在低音區以一個帶倚音的五度和聲進入，隨即跳到高音區，接著是一連串的色彩性和聲，抒發詩人仰望蒼天、感嘆壯志未酬的郁悶之情。

譜例17 徐振民《登幽州臺歌》1-8小節，選自《唐人詩意兩首》第一首

譜例17的第1小節，主題在低音區的五-八度和聲預示了c羽調式。第2-5小節包含多個有附加音的屬和弦，但主和弦并未確立。例如，第3小節前兩個和弦排列為“c1-bg1-ba1-d2”和“bb-e1-a1-d2”，分別為bD宮調式的屬五六和弦和bE宮調式的變屬七和弦。第4-5小節的“G”代表c羽調的和聲半終止。第6-7小節是c羽調式帶附加音的屬二和弦“F1-bD-G-b”和d羽調式的變屬五六和弦“#c1-g1-a1-be2”。以上通過各種旋律低音、變屬和聲和準半終止，使得存在大量變音和調性模糊的泛調性中又隱含和保持著調性因素。

3.半音對置與多調性復合

兩個（或兩個以上）調性各自具有獨立的意義以及調中心音，在縱向聲部上交叉重疊構成了多調性復合（polytonality）。左右手的對置從半音，三、四音列再到完整的調式音階等多種形式，并擴大處理為白鍵與黑鍵以及不同調號之間的對置。多調性復合是五聲性調式擴展的手法之一，體現了五聲性和聲的多維度結構。

兩個五聲性音列常在縱向上構成半音關系（如小二度、減八度、增一度或小九度等），以對應特定的和聲色彩。例如，鄒向平的《即興曲——侗鄉鼓樓》第一主題（見譜例18），音樂素材來源于侗族的“踩堂歌”，左手的四-五度和聲模仿眾人對領唱者引歌的合應，左右手間半音相互碰撞，別有趣味。

譜例18 鄒向平《即興曲——侗鄉土樓》11-18小節

譜例18中，主題的橫向縱向都體現出半音對置。從橫向上看，第12、17小節左手是兩組相距半音的純五度音程（g-d和#g-#d）；從縱向上看，第12-16小節，右手四音列“#g1-b1-#c2-d2”中的“#g”和“d”與左手五度和聲中的“g”和“#d”被設計為半音關系，半音對置給樂曲的主題增添了古樸的韻味與情趣。

王建中的《情景》的第一主題（譜例19）歡快熱情，描寫了西南少數民族載歌載舞的節日風情。主題以多調性的四音列作為全曲發展的核心樂思。

譜例19 王建中《情景》20-22小節

譜例19中，主題為兩個五聲性調式四音列的復合，分別是#F徵四音列“#F-#G-B-#C”與g羽四音列“C-D-F-G”，左右手的縱向對置包含了大七度、增四度和小二度等，表現出詼諧、活潑的山野風趣。

權吉浩的《長短的組合》（見譜例20）素材取自于朝鮮族特有的“長短”節奏舞蹈，第三樂章的開始主題運用了雙調性對置，右手為d羽調，左手為#c羽調。

譜例20 權吉浩的《長短的組合》1-12小節

左右手使用不同的調號也是多調性復合的一種手段，例如，張朝的《皮黃》急板部分（見譜例21），采用急促的京劇垛板節奏，表現京劇中的人物相互爭辯的場景。

譜例21 張朝《皮黃》176-227小節

譜例21中，左右手采用不同的調號體現雙調性復合，右手無升降號，為b角調式（b-d1-e1-g1-a1），左手為四個降號，由三音列“bD1-bE1-F1”組成，旋律起伏跌宕，鑼鼓點鏗鏘有力，表現出強烈的舞臺戲劇性沖突。

4.調式綜合與疾速轉調

調式綜合是調式半音體系最重要的特征之一，是指通過調式重疊形成的調式復合現象。“由于調式半音對主音的離心作用較大，這勢必導致和聲結構功能的衰退和色彩功能的相應增強。”⑨楊通八：《調式半音體系與和聲的現代民族風格》，《中國音樂學》，1986年，第3期，第51頁。調性功能的衰退勢必帶來大量的半音，進而促進了不同調式之間的復合。

五聲性的調式綜合是在五聲性調式的基礎上進行各調式的融合，高度的半音化加速了調式之間的融合。如權吉浩的《恩矛哩》舒緩的中段主題（見譜例22）具有夢幻般的意境。

譜例22 權吉浩《恩矛哩》78-87小節，選自《長短的組合》第三首

譜例22中的78-82小節，包含bB宮、B宮和#f羽的調式綜合，83-87小節，包含C宮、#c羽的調式綜合，之后，由于十二個半音的參與，調式之間的界限更加模糊從而進入局部的無調性領域。

調式綜合與調性復合可以結合使用，左右手和聲的分離感顯得更強。陳怡的《多耶》中的第一主題（見譜例23）展現了人們圍著篝火狂歡跳舞的場景。右手彈奏的“多耶”主題表現領舞者的即興喊唱，左手彈奏的快速音型表現眾人圍圈舞蹈，并以“呀多耶”相應和的情景。

譜例23 陳怡《多耶》120-124小節

譜例23中，左右手構成雙調性復合，同時右手的和聲又包含調式綜合。121-122小節，右手旋律包含了以E為主音的五種五聲調式的綜合，左手的伴奏音型是五聲性四音列，分別為加閏的bb角“bB-bD-bE-bFbG”、加閏的e角“E-G-AbB-C”和g角四音列“G-bB-C-bE”。

在五聲性七聲音階中，通過調式音級以及偏音變徵、變宮的等音轉換，能夠在一個旋律片段內完成疾速的調式交替與綜合。例如，徐振民的《唐人詩意兩首》第二首《題破山寺后禪院》（見譜例24），通過和聲的色彩轉換表現高山古寺中隱約的鐘磬聲。

譜例24 徐振民《登幽州臺歌》1-11小節，選自《唐人詩意兩首》第二首

譜例24中的主題涉及不同宮系統的轉換與綜合：1-2小節，為#C徵、E宮（共同音#d-#f-#c），第3-6小節，為c商與F徵（共同音c-d-g）、a商與a羽（共同音e-a），第7-9小節分別為be羽、#g角、#f羽和bB徵，最后第10-11小節落在C宮的宮和弦上，整個片段充滿著色彩斑斕的和聲轉換與疾速的調式交替。

5.非十二音序列的自由無調性

不以十二音序列的方式構成的無調性（atonal）音樂，常通過音程細胞及其變形構成作品的音高成分。例如，饒鵬程《幽蘭》的開始主題，局部運用五聲性三音列“D-C-A”“#D-#G-#C”等構成含有固定音型的微型集合（micromic set），樂曲描繪了“空谷生幽蘭、吹不起一絲漣漪”的精神境界。

譜例25 饒鵬程《幽蘭》

6.五聲性的十二音序列

20世紀80年代以后，中國作曲家在創作中使用十二音序列的情況普遍增多，陳銘志的《鋼琴小品八首》借用羅忠镕的《涉江采芙蓉》的序列原型（Original）作為核心材料，采用以十二音序列為和聲邏輯、具有五聲性因素的無調性音高體系進行創作，鄭英烈先生曾評價此作“仿佛‘有調性’，實際上卻包含序列音樂所共有的‘無調性’韻味”⑩鄭英烈：《序列音樂寫作教程》，上海：上海音樂出版社，1989年，第236頁。。

譜例26 陳銘志《鋼琴小品八首》序列原型及三種變形

這個五聲性十二音序列共包含兩個五聲性調式，分別為：加清角（A）的#f商“#F-#G-B-#C-E”、加變宮（D）的g 角“G-bB-C-bE-F”。

作曲家將這個序列作了多種巧妙處理，如序列的分割、重疊和對位等，其中第一首《田園》主題（見譜例27）主要采用分割法，即將一個十二音序列以及變形分配到不同的織體中，形成序列的分層式疊置。

譜例27 陳銘志《田園》1-7小節，選自《鋼琴小品八首》第一首

譜例27中的1-4小節，織體共分為三層，分別為旋律層、和聲層和低音層，旋律層為原型（P）的2-5-6-7-8-9-10-11-12號，和聲層為原型的1-3號，采用持續的純四度音程，底層低音#C為原型的4號。3-4小節，旋律層為序列倒影的4-5-6-7-8-9-10-11-12號，和聲層為1-2號，是一個大二度音程。5-6小節，為序列的倒影逆行（RI），其中10號和4號分配給右手，其余的由左手演奏。

三、音高的線性運動

音高的線性運動著重強調橫向的聲部運動方式，是將多個獨立的旋律有控制或無控制地結合在一起，其中縱向和聲是在線條運動的基礎上自然結合生成，一般不受傳統和聲原則的制約，具有偶然性甚至反理性等特征。在20世紀現代音樂中，和聲運用橫向進行的邏輯替代和聲功能，拓寬了和聲維度和音響空間。

中國當代鋼琴音樂創作繼承了中國傳統單聲音樂的精髓，追求“線條美”的韻味，同時也吸收西方現代音樂中的線性寫作技術，是新的和聲結構邏輯和民族審美心理的表達。

1.平行進行

在20世紀音樂創作中，平行進行（parallelism）突破了共性寫作時期依附于大小調和聲功能的從屬地位，已經提升為一種更具獨立性的寫作方式，是新的和聲色彩的音響體驗。80年代以后，建立在多調性基礎上的五聲性音列的平行進行運用非常廣泛。

運用四-五度和聲形成的多調性平行進行，賦予鋼琴以民間管樂器的特殊音質，是尋求新音響空間的路徑之一。陳其鋼《京劇瞬間》的引子（見譜例28）源于京劇素材，采用五聲多調性復合的平行進行，左右手又構成黑白鍵的對置。

譜例28 陳其鋼《京劇瞬間》4-8小節

譜例28中的4-6小節，左右手聲部構成對稱式的反向進行，是分別以e和be為中心音的五聲性調式綜合，其中右手旋律為e羽四音列“b2-a2-g2-e2”，配以四-五度和聲的平行下行，音高主要以白健為主；左手旋律為be羽四音列“be1-bg1-ba1-bb1”，配以四-五度和聲的平行上行，音高主要以黑健為主。第7小節以后，增加到四個聲部而構成了兩組同向進行，分別為a羽“e4-d4-c4-a3”和#c徵“#g2-#f2-#d2-#c2”、#c羽“#g3-#f3-e3-#c3”和a羽“e2-d2-c2-a1”，同時兩組和弦分別為黑鍵與白鍵的對置。

當代作曲家總是想方設法避免三度疊置的傳統用法，原位三和弦也很少遵循功能序進的方式，而是用色彩性的和聲語匯取而代之。例如，王譜涵的《臉譜》（見譜例29），左手三和弦的平行進行避免了旋律聲部的功能控制。

譜例29 王譜涵《臉譜》30-34小節，選自《遺失的日記》

譜例29中，右手部分為五聲性的旋律，左手是大三和弦的平行進行，四個大三和弦根音相距三度（D-F-A-C），而其中隱含的橫向旋律線條（g2-a2-c3-e3）具有五聲性因素。

二度和聲的平行進行較為少見。儲望華《茉莉花變奏曲》（見譜例30）的五連音節奏中包含了多個二度的跳進，似星光點綴般美麗，正如文人所言：“春色滿園中，唯茉莉花高雅、清幽……”

譜例30 儲望華的《茉莉花變奏曲》9-17小節

2.多調性的卡農模仿

建立在多調性基礎上的五聲性卡農模仿，形成三-四聲部復合的對位結構。例如，王建中的《情景》再現部主題（見譜例31）以對位的形式再現，柔美的主題及其多個變形相互纏繞在一起，是民間樂器“各奏各的調”的風格模仿。

譜例31 王建中《情景》319-335小節

譜例31中的319-324小節，為多調性的三聲部卡農旋律模仿，高聲部為#F徵四音列（#c3-b2-#g2-#f2），中聲部C徵四音列（g2-f2-d2-c2）是高聲部的擴大移位，低聲部則持續重復小三度動機；328-333小節，為四聲部同步卡農，其中高聲部是主題的再擴大移位。上三個聲部的調性分別為：d羽“g3-f3-d3”、A徵“e3-d3-b2-a2”和bE徵“bb2-ba2-f2-be2”。

3.平行進行與卡農模仿結合

建立在多調性基礎上的平行進行與二聲部卡農模仿結合運用，形成了音塊式的對位結構。王譜寒的《臉譜》尾聲部分（見譜例32），展現了京劇舞臺上千姿百態的人物形象。

譜例32 王譜寒《臉譜》124-131小節，選自《遺失的日記》

譜例32是樂曲的尾聲部分，四度疊置的三音和弦分別作連續的平行下行，124-127小節，為相差半拍進入的二聲部卡農模仿，128小節以后變為同步卡農。從橫向音高關系來看，左右手保持五聲性的平行進行及模進，縱向和聲完全是隨機的音塊式組合。

4.固定低音和持續音型

在低聲部采用固定低音的基礎上，主題通過節奏、調性的變化進行對位處理，并且左右手常常形成多調性復合。汪立三的《bA徵調——泥土的歌》（見譜例33），樂曲的帕薩卡利亞主題充滿了悲劇的色彩，左手采用固定低音進行，五聲性的主題旋律由單一調性逐漸發展為多調性復合。

譜例33 汪立三《bA徵調—泥土的歌》21-29小節，選自《他山集—五首序曲與賦格》

譜例33中，左手的八度低音一直延續（帕薩卡利亞），并以“bD”為中心音（D宮），九拍為一組固定循環；右手的旋律由bD宮到d商再回到bD宮，與左手形成高低聲部相距半音的多調性復合。

持續音型擺脫了調性的控制，可以與多調性、十二音序列以及音級集合結合使用。陳銘志的《固定低音》（譜例34）是將五聲性十二音序列與持續音型相結合的范例，其中的十二音截段采用間隔法作為一種持續音型貫穿。

譜例34 陳銘志的《固定低音》，選自《鋼琴小品八首》

譜例34中的左手為固定音型持續貫穿，采用原型（P）的1-2號音“#F-#G”作為持續音，并將3-12號音分別插入各個小節中作為低音一直貫穿，右手五聲性旋律先后為原形的倒影（I）、倒影逆行（RI）與原形（P）。

20世紀80年代開啟了中國鋼琴音樂創作史上嶄新的篇章，它不僅具有劃時代的意義，更是一個新的藝術風格確立的標志，同時也意味著顛覆性、反叛性的革新實踐成為創作主流意識。中國鋼琴音樂創作中的和聲演變軌跡恰與西方20世紀音樂的發展之路不謀而合，經歷了從多調性、泛調性到十二音序列、音級集合以及后調性理論等與西方現代和聲理論相近的演進歷程，然而，20世紀80年代初至90年代中期這一短暫的進階中，中國鋼琴音樂創作是在不斷完善五聲性調式和聲體系以及探究現代化進程的基礎上，進行的與西方現代和聲思維互溶滲透、取長補短的革新實踐，更具跨越和再創造的實質，而非西方模式的套用和簡單復制，是西方現代和聲本土化的自然體現。

作曲家挑戰傳統和聲的目的首先在于獲得新的音響，楊通八先生提出“和聲之所以具有音樂的表現力，主要是、甚至僅僅是因為它們的音響價值，而不是其他”?楊通八：《調式半音體系與和聲的現代民族風格》，《中國音樂學》，1986年，第3期，第43頁。。五聲性調式的中庸平和削弱了和聲的動力性，作曲家力圖通過和聲張力的增強以實現新的音響價值。和聲思維的拓展正是以追求新音響價值為起點。其次，和聲創新的目標在于體驗超前的結構美感，建構多重維度的和聲造型，增強色彩感和音響力度，音響的可聽性不再成為和聲評判的唯一標準，實現和聲的現代性與多元性是作曲家共同追求的目標。再次，新的和聲思維的確立彰顯了中國作曲家音樂風格與價值觀的轉變，是對和聲審美感知的重新審視與深度挖掘。突破傳統調性思維對作曲家創作想象的禁錮，使得和聲風格不再僅僅拘泥于一種模式，從而體現出多維和聲結構的豐富性。因此，傳統五聲性思維的削弱以及新的音響結構力的確立，皆對重塑和聲價值觀、民族審美心理起到了促進的作用。

和聲思維的拓展為作曲家的審美心理機制所制約，反映出個人帶有鮮明主觀意識和個性表達方式的審美追求。每個個體對真善美的感知和理解都不盡相同，折射在創作實踐中的和聲語匯體現了多元性和鮮明的時代烙印，這與20世紀50、60年代強調的共性化寫作宗旨大相徑庭。盡管有些音色、音響因其獨創性而很難歸類或體系化整理，卻具有獨樹一幟的風格和前瞻性；有些和聲語匯與傳統的技術規則背道而馳卻充滿新奇而大膽的超前意識，代表著創作思維的銳意進取與反叛精神。

李西安先生認為：“現代音樂吸引我們的原因在于它離我們更近。”?李西安：《現代音樂思潮對話錄》，《人民音樂》，1986年，第6期，第14-15頁。中國當代作曲家的創作思維習慣因注入了西方現代和聲的基因，由此獲得了創作的新鮮血液和活力，這足以證明東西方的交流使得音樂的趨同性更強，不僅是技法的吸收，更重要的是創作思維與風格觀念的轉變使得東西方鋼琴音樂文化更加融合和一體化。

本文所述的和聲思維拓展在20世紀80年代以來的中國鋼琴音樂創作中具有主導作用，和聲結構思維、五聲性音列思維與線性思維作為創作手段變革的重要參數，成為20世紀80年代以來和聲寫作技術的突出表現特征，三種思維相互影響、相互制約并相互配合，合力推進了中國鋼琴音樂在和聲寫作方面的演進與發展。