周代以降鐘镈諸問題探究

○ 徐 蕊

一、鐘镈的器形流變

中國古代的鐘，按功能可分為用于演奏的樂鐘與用于提供時間信號的信號鐘。①見李純一先生對“中國鐘”詞條的解釋。中國大百科全書總編輯委員會：《中國大百科全書·音樂舞蹈》，北京：中國大百科全書出版社，2002年，第427頁。樂鐘在古代文獻中一般被記載為“鐘”，本文所論及之鐘即為樂鐘。鐘有鐘類樂器之意，在不同的語境中其所涉的內容也不同，如在古文獻中，鐘也指金類樂器，如南朝《古今樂錄》記載：“凡金為樂器有六，皆鐘之類也。”②［南朝］釋智匠：《古今樂錄》，［清］王謨輯：《漢魏遺鈔書》，嘉慶三年刻本。所謂鐘之類實為金之類的樂器。在當前學術語境中，不同學者根據其不同的學科背景、撰述目的對鐘所涉的具體范疇亦不相同，如薛藝兵在《中國樂器志·體鳴卷》中所言及的樂鐘包括甬鐘、鈕鐘、镈、鋬鐘③薛藝兵：《中國樂器志·體鳴卷》，北京：人民音樂出版社，2003年，第146-157頁。；陳荃有在《中國青銅樂鐘研究》中所言及的樂鐘包括庸、鏞、甬鐘、鈕鐘、镈、鐸、鉦、鈴、句鑃、錞于、鋬鐘等④陳荃有：《中國青銅樂鐘研究》，上海：上海音樂學院出版社，2005年，第3頁。；王子初在《中國青銅樂鐘的音樂學斷代—鐘磬的音樂考古學斷代之二》中所言及的青銅鐘類樂器包括商代的編鐃、西周的編甬鐘和編镈、東周的編鈕鐘和大型組合編鐘⑤王子初：《中國青銅樂鐘的音樂學斷代—鐘磬的音樂考古學斷代之二》，《中國音樂學》，2007年，第1期，第5頁。。結合上述鐘的釋義與范疇，就周代而論，從器形角度而言，甬鐘、鈕鐘與镈⑥“镈”字有三層含義：鋤草田器、銅器紋飾、樂器，本文取“樂器”之意。镈的字義已有學者梳理過，見劉健婷：《鐘類樂器論略—以镈、錞于、鐲、鉦、鐃為中心》，《江西師范大學學報（哲學社會科學版）》2004年，第3期。構成了周代三種重要鐘型。以戰國時期的曾侯乙墓中的甬鐘、鈕鐘、镈為例（圖1）：

圖1 ［戰國］曾侯乙墓之镈、甬鐘、鈕鐘⑦《中國音樂文物大系》總編輯部：《中國音樂文物大系·湖北卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第214、217、231頁。

就器形而言，曾侯乙墓鐘的镈鐘、甬鐘、鈕鐘器形分明，三者各具特色。镈雖為鐘類樂器，但其“于口齊平”的特點被認為是其在器形上的主要特征。⑧馮卓慧認為商周時期的镈在形制上的共同點為：一是形制較大，二是繁鈕直懸，三是于口平齊，其中“非于口平齊者不可稱镈”。馮卓慧：《商周镈研究》，中國藝術研究院博士論文，2008年，第3頁。周代以后，秦漢之際的镈的出土物已難尋見⑨此觀點來自王清雷：《中國古代樂器之王編鐘家族中威嚴高貴的镈》，《廣播歌選》，2011年，第1期。，而甬鐘與鈕鐘在西漢時仍延續了先秦時期的工藝以及一鐘雙音的技術⑩關曉武：《漢代編鐘制作與應用研究》，《廣西民族大學學報（自然科學版）》，2014年，第1期，第34頁。，如南越王墓的甬鐘、鈕鐘（圖2）：

圖2 ［西漢］南越王墓之編甬鐘與編鈕鐘?孔義龍、劉成基：《中國音樂文物大系Ⅱ·廣東卷》，鄭州：大象出版社，2010年，第292、283頁。

兩者皆為合瓦體，在器形上更接近周代的樂鐘。東漢以后，宮廷中鐘镈的發展開始不明朗?目前所見東漢時期的樂鐘主要為巴文化中的扁鐘，可見《中國音樂文物大系》總編輯部：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第70頁。，但鐘與镈的概念與實物卻伴隨著周代禮樂制度的延續而代代承襲，直至沿用至清代，但其形制已與周代的鐘與镈逐漸不同，如圖3-6：

圖3 ［隋］隋煬帝墓之編鐘?圖片來自“人民網”新聞，網址：http://history.people.com.cn/n/2013/1119/c371649-23588190-5.html，日期：2013年11月19日。

圖4 ［北宋］大晟編鐘·夾鐘?《中國音樂文物大系》總編輯部：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第72頁。

圖5 ［元］儒學中呂鐘?中國藝術研究院音樂研究所、上海博物館編著：《中國音樂文物大系·上海卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第94頁。

圖6 ［清］銅鍍金云紋龍編鐘與銅鍍金镈鐘?《中國音樂文物大系》總編輯部：《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1999年，第77、75頁。

隋煬帝墓出土的隋代的樂鐘為目前所見惟一的隋唐時期的編鐘，有大小不等編鐘十六件，無镈鐘，與《隋書·音樂志》所記的編鐘十六枚符合，?見束家平、杭濤、劉剛、薛炳宏：《江蘇揚州市曹莊隋煬帝墓》，《考古》，2014年，07期，第76頁。其編鐘的甬部雖為環鈕狀，但與周代的鈕鐘、甬鐘、镈皆不同。宋代的大晟鐘為仿周代的宋公 鐘而鑄成，其名為鐘，而事實上為镈。?李幼平：《大晟鐘與宋代黃鐘標準音高研究》，上海：上海音樂學院出版社，2004年，第76-78頁。元代大德年間的儒學鐘則繼承了宋代大晟鐘的樣式，符合《明史》所言的元代沿用宋、金舊鐘的記載。?見[明]宋濂等撰:《元史》，卷六十八，北京：中華書局，1976年，第1700頁。故宮中所藏的清代編鐘與镈鐘，其“銅鍍金镈鐘”雖名為“镈鐘”，但其形制實為周代的甬鐘，特懸而用；而“銅鍍金云紋龍編鐘”的形制卻因于口齊平在器形上更接近周代的镈鐘，無大小之差，僅有厚薄之別。由此來看，在漢代以后，鐘與镈在形制、編懸上發生了根本的改變，已與周代的鐘與镈的概念相去甚遠。薛藝兵指出：“大約自唐宋以來，不少凹口的編鐘逐漸也改用這種平口的編镈的形制，遂致‘鐘’‘镈’不分。”?薛藝兵：《中國樂器志·體鳴卷》，北京：人民音樂出版社，2003年，第150頁。這表明，周代的鐘與镈在歷史的發展過程中產生了概念的混淆，甚至是概念的交換。本文由此現象而論，以史實為證，考鏡源流，縱貫歷朝鐘镈的相關文獻，對周代之后鐘镈概念變化的事件予以歸納和分析，展現中國古代樂器文化發展的獨特現象。

二、鐘镈的器形混淆

《周禮》中有兩處文字記載對于古人認知周代的鐘與镈有著重要的意義，其一是《周禮·春官》中所記載的樂官有“鐘師”與“镈師”兩個職位，?[漢]鄭玄注，[唐]賈公彥疏：《周禮注疏》，李學勤主編：《十三經注疏》，北京：北京大學出版社，2000年，第520頁。此為后世人們判斷此二者為不同樂器的重要依據。其二是《周禮·冬官考工記》“鳧氏為鐘”?同?，第1291-1295頁。中記載的鐘的材質、結構名稱、長度比例等，成為后世制鐘的理論參照。漢代之后，樂鐘的鑄造技術逐漸失傳，尤其是镈的發展或產生過斷裂，如南朝人沈約在《宋書》“樂一”的“史者案”中提到“镈之言，近代無聞焉”?[梁]沈約：《宋書》，卷十九樂一，北京：中華書局，1974年，第554頁。。至唐時，镈開始大量出現在《隋書·音樂志》中?唐代《隋書》問世以前的漢魏之際，正史中有關樂器之镈的記載尤為少見，筆者搜索隋以前正史中镈的詞頻，包括《漢書》《后漢書》《三國志》《晉書》《宋書》《南齊書》《梁書》《陳書》《魏書》《北齊書》《周書》《北史》《南史》，記載镈的文獻僅有《后漢書》一次、《宋書》三次、《梁書》一次，而在《隋書·音樂志》中镈的詞頻為18次，高于前朝正史對镈的記載。《文淵閣四庫全書》（電子版），香港：迪志文化出版有限公司，1999年。[唐]魏征等撰：《隋書》，卷十三至卷十五，北京：中華書局，1973年。，或為隋代統治者對鐘與镈用制的重建。在這樣的歷史前提下，周以后鐘镈的概念被混淆便于理或然，直至宋代，鐘镈混淆的現象開始被關注。宋徽宗政和七年（公元1117年），議禮局在向宋徽宗上奏前朝禮樂制度與樂器制法時明確指出周代之后鐘镈“混為一器”的現象，其言：

后世之镈鐘，非特不分大小，又混為一器，復于樂架編鐘、編磬之外，設镈鐘十二，配十二辰，皆非是。?[元]脫脫等撰：《宋史》，卷一百二十九，上海：中華書局，1977年，第3020頁。

議禮局認為《周禮》為鐘與镈“各立其官”本應為兩種樂器，但周代之后鐘與镈混為了一種樂器。議禮局成立于宋徽宗大觀元年（1107年），專為撰寫宋徽宗所指定的《政和五禮新儀》而設置，?李俊芳：《北宋議禮局考述》，《廣西社會科學》，2018年，第3期。其對徽宗以前的禮樂有過詳細的考證，但通過之后宋徽宗所制的大晟鐘所體現的鐘镈不分的情況來看，議禮局對鐘镈的認識僅止步于將兩者分為二物的層面，始終未能從器形上辨明兩者的區別。這種情況不僅僅出現在議禮局中，事實上，鐘镈一器的觀念為宋代學者的一種共識，得益于自宋以來“以圖釋經”的興起，這一觀念直觀地體現在宋代經學著作的樂鐘圖中，并沿襲至清代。由宋至清的古籍之中多有見鐘與镈之圖，本文選取文字表述與繪圖之意較為符合的、兼具鐘圖與镈圖的著作呈現于下，以呈現鐘镈一器觀念的沿襲，見圖7-12：

圖7 ［北宋］《禮書》中的镈與編鐘?此編鐘圖看似與镈圖的器形有差異，但在其文字表述中認為镈為小鐘。[北宋]陳祥道：《禮書》卷一百二十（《景印文淵閣四庫全書》，第130冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第726、729頁。

圖8 ［北宋］《樂書》中的镈、剽、棧與編鐘十二枚?[北宋]陳旸：《樂書》（《景印文淵閣四庫全書》，第211冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第450、452頁。

圖9 ［南宋］《六經圖》之镈與編鐘?[南宋]楊甲：《六經圖·樂鐘圖》（《景印文淵閣四庫全書》，第183冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第312頁。

圖10 ［明］《苑洛志樂》之特鐘與編鐘?此書鐘的特鐘亦指為镈。[明]韓邦奇：《苑洛志樂》（《景印文淵閣四庫全書》，第212冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第363、364頁。

圖11 ［明］邵儲《古樂義》之镈鐘制圖與編鐘制圖?[明]邵儲：《古樂義》（四庫全書存目叢書，第184冊），濟南：齊魯書社，1997年，第446、449頁。

圖12 ［清］《壽櫟廬儀禮奭固禮器圖》之镈懸與鐘懸?[清]吳之英：《壽櫟廬儀禮奭固禮器圖》，名山吳氏刊本，民國九年（1920年）。

上述經學著作皆繪圖來詮釋周代的鐘與镈，雖宋、明、清三代經書的畫風不同，如宋代的《禮書》《樂書》《六經圖》的鐘圖與镈圖繪畫樣式更接近北宋初聶崇義《三禮圖》的特懸鐘與編鐘圖，而明代邵儲《古樂義》的鐘與镈之圖則脫離了前朝經學鐘與镈之圖的樣式，采《宣和博古圖》之“周特鐘”實物圖為例證，呈現了金石學在明代對經學解讀的影響。總體來看，這些樂鐘圖所呈現的是宋清之際的經學家在辨析鐘與镈時持有相對一致的觀點，即鐘镈一器。

這種來自經學文獻中鐘镈一器的觀點影響著宋代以來金石學對鐘與镈的信息收錄與分類，典型的便是宋代的金石學著作《宣和博古圖》。《宣和博古圖》成書于宣和五年（1123年），由宋徽宗敕撰，王黼編纂，全書共收入樂鐘118件，為宋代搜集周漢樂鐘數量之最者，充分展現了宋人的樂鐘命名之法。

《宣和博古圖》主要以銘文與紋飾來為古器物定名，?見韓鼎：《〈考古圖〉〈重修宣和博古圖〉的青銅器紋飾研究》，2016年，第6期，第31頁。樂鐘亦如是。對于青銅鐘器，《宣和博古圖》有少量的對于樂鐘形制認知的表述觀點，如在其“鐘總說”中言：

且特鐘、編鐘至于镈之為器，小大雖殊，凡茲致飾惟一而已，此先王之法也。?[宋]王黼撰：《重修宣和博古圖》（《景印文淵閣四庫全書》，第840冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第845頁、第849、850頁、第846頁、第851頁。

即特鐘、镈、鐘雖有大小的差異，但其紋飾大體相似。在這樣的觀點下，《宣和博古圖》出現了將甬鐘定名為镈，將镈定義為甬鐘的現象。例如《宣和博古圖》書中有四件器物名為“周齊侯镈鐘”，但實際上是周代的甬鐘（圖13）：

圖13 ［北宋］《宣和博古圖》中記載的四件周齊侯镈鐘?[宋]王黼撰：《重修宣和博古圖》（《景印文淵閣四庫全書》，第840冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第845頁、第849、850頁、第846頁、第851頁。

四件周齊侯镈鐘大小不一，紋飾相近，甬部旋、干皆具，于口彎曲，鐘體呈合瓦形，實為典型的周代甬鐘，但根據《宣和博古圖》的描述，此四鐘的銘文與另一件周齊侯镈鐘之間有關聯（圖14）：

圖14 ［北宋］《宣和博古圖》“周齊侯镈鐘”?[宋]王黼撰：《重修宣和博古圖》（《景印文淵閣四庫全書》，第840冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第845頁、第849、850頁、第846頁、第851頁。

圖15 ［清］《西清續鑒》之周镈鐘一?原出土的鐘為十一件，缺第二件大呂鐘，后由清宮廷為備齊十二律而補鑄一件收入書中。[清]王杰等輯:《西清續鑒》，甲編卷十七，“周镈鐘一”，1910年上海涵芬樓影印寧壽宮寫本。

此組周镈鐘為一個編懸內的鐘，且鐘體大小呈現遞減之勢，甬部亦是旋與干皆具，于口彎曲，鐘體呈合瓦形，是典型的周代甬鐘。全組鐘的銘文皆不見镈的金文，僅見鐘的金文，《西清續鑒》未采用其銘文為其命名，而是認為其大小不一應為镈鐘，推斷其為廟祀所用。?[清]王杰等輯:《西清續鑒》，甲編卷十七，1910年上海涵芬樓影印寧壽宮寫本。從器形與紋飾來看，此組鐘的鉦、篆分布、紋飾圖案以及枚的形態皆與《宣和博古圖》的四件周齊侯镈鐘相似，《西清續鑒》對此鐘的命名應是參照了《宣和博古圖》對四件周齊侯镈鐘的定名之法。此組周镈鐘被運用于清代宮廷禮樂之中，依據其所鑄造的镈的信息被收入允祿等人編撰的《律呂正義后編》與《皇朝禮器圖式》之中，?[清]允祿、張照等奉敕編:《御制律呂正義后編》卷六十二（《景印文淵閣四庫全書》第217冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第4頁。[清]允祿等：《皇朝禮器圖式》（《摛藻堂四庫全書薈要》，第201冊）臺北：世界書局，1988年，第450頁。之后，其原鐘的信息被收入《西清古鑒》，之后又被收入《欽定大清會典圖》之中，?[清]崑岡等修，劉啟端等纂：《欽定大清會典圖》卷三六（《續修四庫全書》，第795冊），上海：上海古籍出版社，2002年，第408頁。最終成為清代中和韶樂中镈的符號形象，成為清代“銅鍍金镈鐘”的樣式由來，也是清代以甬鐘為镈之現象的由來。

由此觀之，鐘镈一器的觀點，不僅在經學上成為古人理解周代樂鐘的理論參照，同時也在宋代以后成為金石學中辨識鐘與镈的理論依據，最終在禮樂實踐中對鐘與镈的使用產生直接的影響。

三、鄭玄派韋昭派鐘镈觀點的分歧

事實上經學中鐘镈一器的觀點源于漢代鄭玄與三國時期韋昭所言的“镈如鐘”，但兩者持有相反的觀點，可分為“镈為大鐘”說的鄭玄派與持“镈為小鐘”說的韋昭派，兩人的觀點既是后人解讀镈的重要理論依據，也為后世留下難解的爭議。

所謂鄭玄派，是鄭玄在詮釋《周禮》《儀禮》時對镈的解釋均為“镈如鐘而大”。?[漢]鄭玄注[唐]賈公彥疏：《周禮注疏》卷十七，李學勤主編：《十三經注疏》，北京：北京大學出版社，2000年，第520頁。見[漢]鄭玄注、[唐]賈公彥疏：《儀禮注疏》卷十六，北京：北京大學出版社，2000年，第347頁。隨著漢代以后經學的發展，鄭玄的觀點被賈公彥、邢昺、鄭樵、朱熹等人所采納（后文將述），成為歷代制作镈鐘的主要參考依據。從實踐層面來看，漢代至清代，在真正的禮樂實踐中鄭玄派的觀點是占據主流的。如唐代以镈為大鐘的觀點為主流，在《舊唐書》《通典》的記載中，镈皆為大鐘。?[唐]杜佑：《通典》卷一百四十四，北京：中華書局，1988，第3673頁。見[后晉]劉昫等撰：《舊唐書》，卷二十九，上海：中華書局，1975年，第1077頁。其重要緣由是唐代推崇鄭玄與賈公彥的經學思想，尤其是賈公彥，其在鄭玄的基礎上，進一步解釋“镈”為：“镈與鐘同類，大小異耳。”。?[漢]鄭玄注[唐]賈公彥疏：《周禮注疏》，李學勤主編：《十三經注疏》，北京：北京大學出版社，2000年，第628頁。此說再次肯定了鐘與镈本為一器，僅大小有別的觀點。

在宋代的禮樂實踐中，镈亦多為大鐘之說，以胡瑗為例，胡瑗曾在仁宗年間制鐘，其所撰的《皇祐新樂圖記》便將黃鐘镈鐘的尺寸定為二尺二寸半（圖16）：

圖16 ［北宋］《皇祐新樂圖記》之鐘圖?北宋]胡瑗：《皇佑新樂圖記》卷中（《景印文淵閣四庫全書》，第211冊），臺北：臺灣商務印書館，第211冊，第12頁。

“黃鐘高二尺二寸半”的尺寸來自賈公彥之說，?[漢]鄭玄注[唐]賈公彥疏：《周禮注疏》卷二十三，李學勤主編：《十三經注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第622頁。這種尺寸的镈在北宋被視為大型鐘，如宋景祐年間李照認為用這種“高二尺二寸半”的尺寸來鑄造镈，則鐘“亦太大”。?[清]徐松輯：《宋會要輯稿·樂一》，據徐氏原稿本影印，國立北平圖書館，民國25年。另外范鎮、魏漢津所言的镈鐘也是大鐘。?[元]脫脫等撰：《宋史》卷一百二十八，上海：中華書局，1977年，第2990、3009頁。同時結合考古實物來看，目前見于山東曲阜孔子博物院的通高為69.0厘米的大晟鐘為當前存見的尺寸最大的大晟鐘，李幼平將此數據換算為宋代的尺寸，正符合宋代“二尺二寸半”镈的高度，因此他推測此鐘可能為宋代的镈，?李幼平：《大晟鐘與宋代黃鐘標準音高研究》，上海：上海音樂學院出版社，2004年，第102頁。筆者認同此觀點，因為若結合镈在宋代為特懸的編制來看，此鐘應是宋代镈的實物留存。由此來看，镈為大鐘仍是宋代禮樂實踐中的主流觀點。在清代，镈為大鐘之說在宮廷禮樂中得到進一步的肯定與實踐，制作于乾隆二十六年的中和韶樂的十二枚镈，其高度隨黃鐘至應鐘的律高由一尺八寸至九寸而遞減，高度均高于“七寸四分四厘九毫”的中和韶樂編鐘，?[清]允祿等：《皇朝禮器圖式》（《摛藻堂四庫全書薈要》，第201冊），臺北：世界書局，1988年，第450、462頁。延續了鄭玄的镈為大鐘的傳統。

與鄭玄派不同的是韋昭派提出的镈為小鐘說。韋昭在注解《國語》時將镈解釋為小鐘。[51][三國吳]韋昭注：《國語》，上海：上海古籍出版社，1978年，第137頁，第390頁，第444頁。此說在宋以前未見于經學著述之中，但自宋代開始，隨著宋代疑經思想的興起與盛行而得到多位宋代經學家的采納與支持。如陳祥道指出宋以前對镈的解釋就有小鐘說和大鐘說，他認為若以镈為大鐘，則镈與鏞將無從分辨，因此以镈為小鐘更為合理。[52][宋]陳祥道：《禮書》（《景印文淵閣四庫全書》，第130冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第729頁。與陳祥道不同的是，陳旸選擇從歷史發展的角度來界定樂鐘名稱，他指出周代以前小鐘被稱為“鐘”，大鐘被稱為“鏞”，而至周代時，大鐘稱為“鐘”，小鐘稱為“镈”，此時所言的镈、編鐘、歌鐘是“一器而三名之各有攸趨爾”。[53][宋]陳旸：《樂書》（《景印文淵閣四庫全書》，第211冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第4 49-450頁。陳旸不僅贊同镈為小鐘之說，同時有效地詮釋了鏞、镈、鐘在不同時期的命名，其觀點與今天對于樂鐘不同時期的定名的思路已十分接近，但由于缺乏前朝文獻的佐證，陳旸將镈、編鐘、歌鐘視為一種器物。之后，南宋的易祓也提出“镈，小鐘也”[54][南宋]易祓：《周官總義》卷十四（《景印文淵閣四庫全書》，第92冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第448頁。的觀點，而楊甲更是提出“韋昭杜預皆以镈為小鐘，惟鄭康成曰镈如鐘”。[55][南宋]楊甲：《六經圖》（《景印文淵閣四庫全書》，第183冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第312頁。的批判觀點，進一步對鄭玄之說產生質疑。然而值得注意的是，在實際的禮樂實踐中，以镈為小鐘的歷史事件尤為少見，目前可查的事件為宋徽宗政和七年（公元1117年）議禮局上言宋徽宗，提出改宮架樂的編制以一小鐘為镈，得到宋徽宗的認可，[56][元]脫脫等撰：《宋史》卷一百二十九，上海：中華書局，1977年，第3020頁。但之后是否真實進入禮樂的改制則未可知。總體來看，镈為小鐘之說更多地存留于經學著述之中，為儒家考訓古經的解讀之法，在宋代，尤其在王安石變法之后，多有宋儒對王安石的《周官新義》產生拒斥，令宋代產生多本對于《周禮》的不同以往的解讀之作，也令镈為小鐘說興盛而至，但其距離真實的禮樂實踐仍有相當的距離。宋代之后，韋昭派的觀點日益鮮見，受朱熹推崇鄭玄與賈公彥學說的影響，[57]《四庫提要》言：“《朱子語錄》稱‘《五經》疏中，《周禮疏》最好。’蓋宋儒惟朱子深于《禮》，故能知鄭、賈之善云。”見[清]紀昀總纂：《四庫全書總目提要》卷十九，石家莊：河北人民出版社，2000年，第503頁。镈為大鐘說仍為主流經學中的觀點，如元代時，黃鎮成在《尚書通考》中便接受了镈為大鐘之說。[58][元]黃鎮成：《尚書通考》卷六（《景印文淵閣四庫全書》，第62冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第136頁。由此來看，韋昭派的镈為小鐘說更多地是作為經學家們對周代樂鐘詮釋的一種觀點而留存于經學著作中。

四、镈與編鐘的樂懸重建

1.镈由多枚編懸變為特懸

镈在西周中期開始與編磬一起進入周代樂懸編制，[59]見王清雷：《西周樂懸制度的音樂學考古研究》，中國藝術研究院博士論文，2006年，第77頁。隨后镈在樂懸中的數量逐漸增加，李純一先生認為至春秋中晚期時，镈已成為一種與編鐘相當的旋律樂器，有的歌鐘已采用镈的形制，[60]李純一：《中國上古出土樂器綜論》，北京：文物出版社，1996年，第145頁。這說明镈在周代時已具有演奏旋律的功能。周代之后，漢魏時期有關镈的編懸的記載尤為少見，目前可見的文獻是在東漢天子陪葬品中，四枚镈與十六枚編鐘相組合的編懸方式。[61][南朝宋]范燁編撰，[唐]李賢等注：《后漢書》志第六，上海：中華書局，1965年，第3146頁。但至隋時，镈的使用出現了十二件用制，每件一律，每件镈單獨懸掛為一簨虡，在每個辰位上與一虡編鐘、一簴編磬相組合，在功能上失去了演奏旋律的功能，被表述為“無合曲之義”，[62][唐]魏征等撰：《隋書》卷十五，北京：中華書局，1973年，第375、291頁。僅起到敲擊節奏的作用，與周代具有演奏旋律甚至能替代歌鐘的功能已完全不同，至此，镈已由多枚編懸轉變為了特懸。

觀察這種以镈為特懸的方式，其來自于漢代鄭玄對“镈如鐘”的進一步解讀。唐代的孔穎達在《春秋左傳正義》中對镈為特懸的觀點來源給予說明，其言：

镈是大鐘，磬是大磬，皆特縣之，非編縣也。據鄭玄《禮圖》如此也。[63][周]左丘明，[晉]杜預，[唐]孔穎達：《春秋左傳正義》，北京：北京大學出版社，2000年，第1035頁。

所謂的鄭玄《禮圖》，為今所見的署名為后漢鄭元、阮諶的《三禮圖》，此書今見于清代馬國翰所輯的《玉函山房輯佚書》，其樂圖亡佚，僅存文字，以詞條的體例來詮釋周代禮制中的器物，在其“樂器圖”之下有“特懸鐘、特懸磬、編鐘、竽”等雅樂樂器，其對镈的解讀為：

镈，大鐘，磬，大磬，皆特懸之。[64]見[后漢]鄭元、阮諶：《三禮圖》，[清]馬國翰輯：《玉函山房輯佚書》，長沙瑯環館，1883年刻本。

此說被唐代徐堅在《初學記》引述為：

“《三禮圖》曰凡鐘十六枚同為一簨簴為編鐘，特懸者謂之镈。”[65][唐]徐堅：《初學記》（《景印文淵閣四庫全書》，第890冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第266頁。進一步肯定了镈為特懸之說來自于漢代鄭玄的《三禮圖》。然而此書自問世以來有關其真偽歷代皆有爭議，今有學者推斷其確為鄭玄所作，[66]喬輝：《鄭玄撰〈三禮圖〉真偽考》，《文藝評論》，2011年，第10期。然而鄭玄在其三禮注中皆未提及镈為特懸，因此仍需對其觀點進一步考證。今通過賈公彥與孫詒讓解讀鄭玄對鐘的編懸的觀點可大致了解鄭玄對鐘的編懸的觀點。

在《周禮》中有一段關于磬師的記載：“磬師掌教擊磬，擊編鐘”，鄭玄的解讀為：

磬亦編，于鐘言之者，鐘有不編，不編者鐘師擊之。[67]見[漢]鄭玄注[唐]賈公彥疏：《周禮注疏》卷第二十四，李學勤主編：《十三經注疏》，北京：北京大學出版社，2000年，第733頁。

鄭玄認為鐘有“不編”，由鐘師敲擊，那么何為“不編”？對于此段的解讀還需借助后人對鄭玄注的訓詁。唐代的賈公彥認為鄭玄知道鐘有編與不編兩種，對于兩種所對應的器物，賈公彥引入鄭玄對《周禮》中“視瞭掌凡樂事播鼗，擊頌磬、笙磬”、“鐘師掌金奏”的注來推斷鄭玄所言的編者為編鐘，而不編者為十二辰零鐘。[68]同 。對于此處的十二零鐘，清代的孫詒讓糾正了賈公彥的觀點，他引鄭玄對“以晉鼓鼓金奏”而注的“金奏謂樂作擊編鐘”以及鄭玄對“金”而注的“鐘及镈”，認為鄭玄所言的編者為編鐘，而不編者為特懸之镈。[69][清]孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞[點校]：《周禮正義》，北京：中華書局，1987年，第1886頁。就解讀的方式而言，孫詒讓所采用的材料以及論證的過程更符合鄭玄論證的邏輯性，其對鄭玄解釋中“金奏”概念的通篇考量令其更有說服力，筆者更認同孫詒讓的觀點，換言之，在鄭玄注《周禮》時，其對鐘的編懸的認知便分為有編懸與特懸兩種，有編懸為十六枚鐘，而特懸為镈，此與《三禮圖》中特懸鐘與編鐘的觀點相符合，也從經訓角度證明孔穎達與徐堅所認為的镈為特懸的觀點來自鄭玄《三禮圖》的真實性。

從禮樂實踐角度而言，鄭玄的镈為特懸的觀點自隋時開始進入到真實的禮樂實踐之中，隋代的樂官在建構雅樂時，尤其在樂懸問題上多有參考或采納鄭玄的觀點，如在設置房中樂時，顧言上奏引鄭玄解釋房中樂所言的“金石備矣”而令隋朝宮廷內設置宮懸鐘磬二十虡。[70][唐]魏征等撰：《隋書》卷十五，北京：中華書局，1973年，第374頁。因此，僅就文獻來看，在禮樂實踐中以镈為特懸的編懸方式至晚在隋代已形成，其來自于漢代鄭玄的經學觀點。

2.編鐘概念下甬鐘與鈕鐘的融合

東漢之后，由于出土實物的缺失，甬鐘與鈕鐘的發展并不明朗，而在文獻中出現了以鄭玄為代表的編鐘十六枚為一虡的觀點。[71]鄭玄對周代編懸的解釋為十六枚為一虡，見[漢]鄭玄注[唐]賈公彥疏：《周禮注疏》卷第二十三，李學勤主編：《十三經注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第606頁。至隋唐以后，歷代編鐘的編懸數量亦多有變化，但其有一個制鐘原則值得關注的是，周漢之際的甬鐘與鈕鐘，不論編懸的枚數如何改變，其鐘體大小是伴隨著音高而改變的。從文獻來看，這一原則至少持續至晚唐時期，據《舊唐書》記載，唐僖宗年間黃巢起義之后宮廷內金石淪喪，到唐昭宗時期由殷盈孫考證經書后鑄編鐘才令晚唐的金石之樂得以恢復，其編鐘的大小由黃鐘的九寸五分至倍應鐘的三寸三分半而不等，[72][后晉]劉昫：《舊唐書》卷二十九，上海：中華書局，1975年，第1081頁。這正是根據編鐘的音高而定編鐘大小。但進入宋代之后，編鐘無大小之別開始進入禮樂的規約，宋仁宗時期的《皇祐新樂圖記》對編鐘的大小有詳細的記載：

一十二鐘，大小高下當盡如黃鐘，唯于厚薄鐘定清濁之聲[73][北宋]胡瑗：《皇佑新樂圖記》卷中（《景印文淵閣四庫全書》，第211冊），臺北：臺灣商務印書館，第12頁。

即以厚薄而定編鐘的音高，不再改變鐘體大小。結合前文所引用的北宋經學著作《禮書》《樂書》的編鐘圖來看，其編鐘的形制確已無大小差別，也無甬鐘與鈕鐘的區別，其所言的“編鐘”甬部皆為環鈕狀，編鐘呈垂直懸掛之式。這種形制的編鐘確實進入了宋代的禮樂實踐，范鎮在論及他當時所見的宋代太常編鐘時便言其特點為：

無大小，無厚薄，無金齊，一以黃鐘為率，而磨以取律之合。[74][元]脫脫等：《宋史》卷一百二十八，上海：中華書局，1977年，第2990頁。

即黃鐘本律之外的編鐘皆通過挫磨樂鐘的鐘壁而取律。這種編鐘的樣式在北宋李公麟的《孝經圖》中得以呈現，該圖兩次描繪了編鐘的圖像（圖17）：

圖17 ［北宋］李公麟《孝經圖》中“圣治章”與“感應章”中的編鐘圖像[75][北宋]李公麟：《孝經圖》，局部圖像，兩幅圖場景分別為“圣治章”“感應章”，美國大都會博物館藏。

李公麟的《孝經圖》完成于1085年，其中的“圣治章”與“感應章”分別描繪了李公麟理想中的天子祭天與祭祖的場景。從畫的主題來看，其中的編鐘編磬演奏場景正是北宋雅樂演奏的場景。雖然李公麟似乎對編鐘的數量并不熟悉，[76]在“圣治章”中，編鐘的數量為上組七枚，下組六枚，而在“感應章”中上下組編鐘的數量正好相反，這種十三枚為一簨虡的編鐘未見于文獻，因此推測李公麟極有可能想描繪的是十二枚為一簨虡的編鐘。但重要的是其所呈現的編鐘無大小差別、垂直懸掛的方式正與胡瑗、范鎮等人所提倡的編鐘形制相對應，也從側面印證了在北宋徽宗朝以前這種編鐘形制在士大夫觀念中的普遍認同。

這種制鐘之法對清代產生重要影響，《皇朝禮器圖式》所記的“朝會中和韶樂”的“編鐘”時便說明：

本朝定制朝會中和韶樂編鐘，范金為之十六枚同簴，應十二正律四倍律陰陽各八以厚薄為次，薄者聲濁，厚者聲清。[77][清]允祿等：《皇朝禮器圖式》（《摛藻堂四庫全書薈要》，第201冊），臺北：世界書局，1988年，第201冊，第201頁。

其所表述的編鐘特點幾乎與宋代編鐘一致，是為對宋代編鐘制作方式的繼承。因此這種以十六枚為一組，鐘體無大小之別，以厚薄定音高的編鐘成為清代中和韶樂中編鐘的符號形象。由此而見，周代甬鐘與鈕鐘的差別在宋時已完全消失，取而代之的是“多枚編組的小鐘”的編鐘概念。

宋代的轉變并非無跡可尋，宋初聶崇義的《三禮圖集注》中的編鐘圖便是鐘體大小無差異（圖18）：

圖18 ［北宋］《三禮圖集注》中的編鐘圖[78][北宋]聶崇義：《三禮圖集注》卷五（《景印文淵閣四庫全書》，第129冊），臺北：臺灣商務印書館，1986年，第73頁。

受聶崇義的影響，后來陳祥道《禮書》、陳旸《樂書》中的編鐘圖皆與此編鐘圖相近，僅在枚數上有不同，但其樂鐘、簨簴的形態尤為相近，可謂是對聶崇義樂鐘圖的繼承。盡管聶崇義的《三禮圖》在后世受到質疑，但《四庫全書總目提要》卻認為聶崇義是對其當時所存見的六本宮廷禮樂器物圖像之書的進一步考訂，[79][清]紀昀總纂：《四庫全書總目提要》，石家莊：河北人民出版社，2000年，第578頁。具有一定的寫實性。由聶崇義所繪制的編鐘圖來看，已不存在甬鐘與鈕鐘的差別，而是統一融合為“編鐘”的概念，從另一個角度而言，最遲至后周時，編鐘的形態已經單一化。

宋代的樂鐘不論是用樂的制度還是器物的形制都對后世產生了較深的影響。如前文所述，元代宮廷沿用宋代的樂鐘，而明代亦是如此。清代人談及明代的雅樂時提及：

稽明代之制作，大抵集漢、唐、宋、元人之舊，而稍更易其名。凡聲容之次第，器數之繁縟，在當日非不燦然俱舉，第雅俗雜出，無從正之。[80][清]張廷玉等撰:《明史》卷六十一，北京：中華書局，1974年，第1500頁。

明代在宮廷雅樂上沿襲了前朝之制，對于樂鐘的使用更無新出。至清代，如上文所言的清代“銅鍍金云紋龍編鐘”實則是對宋代以來編鐘制度的繼承，盡管清代根據不同的場合制作不同的編鐘，不同場合使用的成套編鐘之間大小亦有所差，[81]孫召華：《清宮編鐘形制及其功能考辨》，《中國國家博物館館刊》，2018年，第6期。但其形制與編懸之法則仍可視為對宋代樂制的繼承。

總體而言，周代以后的鐘與镈在編懸上均產生了變化，編鐘的概念指向小型鐘，在宋代以后呈現出大小無差別的現象，而镈則指向大鐘，單獨懸掛。

結 語

縱觀周代以降鐘與镈的變化，有兩個朝代在禮樂實踐中對鐘與镈的使用產生重要的影響：一是隋代對雅樂的重建，其在真實的禮樂實踐中運用了漢代鄭玄的觀點而設置鐘與镈的編懸，為后世呈現了依《周禮》而復興雅樂的實例；二是宋代，宋代的學者對鐘與镈的辨別方式對后世產生了深遠的影響，尤其是大晟鐘成為后世鑄造樂鐘的范本。大晟鐘雖為仿周代的樂器，但其在功能上既是鐘亦是镈，以大鐘為镈而特懸，以小鐘為編鐘而編懸，兩者正是符合了漢代以來以鄭玄為代表的經學觀點。而清代中和韶樂之鐘與镈的使用所呈現的是清代宮廷制樂者對宋代金石學之于镈的名物辨析觀點的繼承，以及對宋代以來編鐘無大小差別之傳統的沿襲，呈現出對宋代經學與金石學觀點并用的現象。