距離的美學
——意識形態理論籠罩下的阿爾都塞藝術觀

○周瀟然

一、“主體”神話的破滅：永恒的意識形態

意識形態理論作為阿爾都塞理論體系的核心思想，貫穿了他對藝術討論的始終，所以要進入阿爾都塞藝術理論的殿堂，首先必須從他影響深遠的意識形態理論尋找門徑，而寫于1968年的著名論文《意識形態與意識形態國家機器》是我們打開阿爾都塞意識形態理論大門的一把關鍵鑰匙。

在這篇論文中，阿爾都塞吸收了馬克思的意識形態批判傳統和國家理論、葛蘭西對國家機器的區分，并創造性地融入弗洛伊德無意識理論及拉康鏡像理論等精華。馬克思主義與精神分析兩大理論資源的融匯碰撞出了耀眼的火花。阿爾都塞由此提出諸多精彩論斷，如對強制性國家機器和意識形態國家機器的區分、勞動力再生產問題、意識形態的全新定義、始終被意識形態建構的主體、意識形態的物質實踐性、主體與絕對主體的雙重鏡像結構等，這里將主要介紹與藝術理論緊密相關的意識形態的定義與主體建構問題，以此進入阿爾都塞的“反人道主義”的藝術世界。

（一）意識形態沒有歷史

馬克思在《德意志意識形態》中提出形而上學如同倫理學一樣沒有歷史，眾所周知哲學被馬克思定義為區別于科學的意識形態，所以阿爾都塞將這一論斷解讀為：意識形態沒有歷史。馬克思眼中的意識形態是一種對現實的虛假的表達，是為達到某種利益或目的而主動遮蔽真實的純粹的幻象與虛無，是對真實歷史的顛倒、蒼白的反映，所以意識形態沒有自己的歷史。

阿爾都塞將這一命題進行了重新闡釋，他在肯定的意義上認為意識形態沒有歷史：具體的意識形態依存于階級斗爭，有自己的歷史存在，但一般性的意識形態是一種結構與功能，是非歷史的現實，也即一個全部歷史的現實。這種不變的結構和功能以相同的形式始終存在于歷史始終，作為一種永恒的超歷史存在，相當于弗洛伊德定義中的永恒的無意識，且兩者之間并非沒有關系。①

阿爾都塞被定義為結構主義馬克思主義，雖然有些理論家認為這一定位不能全面地概括阿爾都塞的思想，但也由此可以看出結構主義對阿爾都塞的深刻影響。他認為意識形態作為一種結構不僅像無意識一樣存在于社會歷史中，同樣也隱含于文學藝術的文本之中。

（二）想象與真實混雜的表象體系

作為一種結構和功能，阿爾都塞由此取消了以往意識形態理論必然面對的意識形態的真偽性問題，并給出了自己的定義：“意識形態是個體與其真實存在條件的想象性關系的一種‘表征’。”②傳統的闡釋預先接受了一個假定前提，即被意識形態想象性反映的是人們存在于其中的真實世界，即使這一反映是扭曲的、虛幻的，但只要對其進行意識形態批判，就能“解蔽”其下隱藏的真實現實。但阿爾都塞的定義否定了這一推論，意識形態不是人們對自己真實生存條件的想象性表述，而是對兩者之間的想象性關系的表征。意識形態的想象性倒置的真正核心不是現實世界，而是人與現實世界的想象性關系，也就是結構。秘密并不在于內容，而是隱藏于結構之中。阿爾都塞在這一部分的論述比較抽象，難于理解，而齊澤克在《意識形態的崇高客體》中開篇部分對馬克思與弗洛伊德闡釋程序的同源關系的分析，與阿爾都塞對意識形態的定義形成了互文性的文本，可以對照參考。

齊澤克在“馬克思、弗洛伊德：對形式的分析”一節中提出：“要避免對據說隱藏在形式之后的‘內容’作戀物癖式的迷戀：要通過分析來揭穿的‘秘密’，不是被形式（商品之形式、夢之形式）隱藏起來的內容，而是這種形式本身的‘秘密’。”③問題并不是夢的隱含意義是什么，而是何以“潛在夢思”采取了夢的文本這種形式：夢的本質構成不是如同猜謎一樣的夢的隱義，而是夢的置換（displacement）與壓縮（condensation）等運作。同樣，意識形態的本質不是其所表征的想象性關系的內容，而是這種想象性關系表述中的結構形式，并且最重要的是人們在對自己表述時為什么要進行想象性置換。阿爾都塞否定了統治階級為了統治與鎮壓，以及費爾巴哈提出的生存條件自身的異化兩種傳統解釋，但后續給出的回答卻并不令人滿意。他認為人們與生存條件的想象性關系就是意識形態的核心，這種關系的想象性本質構成了意識形態所有想象性扭曲的基礎，“意識形態整體用其必然地想象性的扭曲所表征的，不是現存的生產關系(和其他源自它們的關系),而是個體與生產關系的(想象性)關系以及源自這種關系的關系”④。并由此得出了想象性扭曲的原因就此消失了，并被另一個問題所取代：為什么這種關系一定是想象性的。可以看出阿爾都塞在此引入的馬克思生產理論并沒有解決問題，只是將意識形態的定義重復了一遍，這種關系的想象性本質也并不是意識形態進行想象性扭曲的必然原因。想象性扭曲問題在馬克思主義理論的視閾內確實并不容易闡釋清楚，反而是精神分析理論對此更得心應手一些。這里是阿爾都塞理論文本中的斷裂與空白之處，因此暫用齊澤克的分析對阿爾都塞回避的部分進行一個嘗試性的補充。

如同齊澤克闡釋的弗洛伊德釋夢原理一樣，在人們對真實世界的想象性關系的表述中并沒有什么有待揭露的秘密，宗教、法律、倫理等意識形態以及諸多流行的世界觀（也就是意識形態）中所體現的人們與現實生存條件的想象性關系是完全“正常”的思想，可以用日常的普通語言清晰表達出來，如宗教隱含了人們對善惡有報的彼岸世界的向往、法律是對世間存在實體形式的公平正義的期待等，至于利益至上的拜金主義、盛行于世的成功學等當代世界觀中的想象性置換更是不用解釋。這些都屬于“意識/前意識”（consciousness/preconsciousness），主體通常可以意識到它的存在，雖然有時因為過度意識到而受到它的騷擾，由此在某些條件下被主體從意識之中排除，沉入了無意識。它被壓抑進無意識并不是因為它具有“令人不快”的品格，“而是因為它造成了自己與另一種早已被壓抑、早已被置于無意識中的欲望的‘短路’”⑤。這種無意識欲望因為從一開始就受到了構成性的壓抑，因而不可化約，無法進入“正常”的語言交流之中，只能置身于“原初過程”的機制之內。“原初過程”指主體的需要（need）以要求（demand）的形式說出時（即進入語言的那一刻），欲望所受到的異化。因為受到了壓抑，所以這種無意識欲望只能將自身依附于意識形態，插入意識形態與真實生存條件的裂隙之中，形成對人們與真實世界的關系的想象性扭曲。

（三）被“質詢”的個體

意識形態作為一種結構和功能，不僅在人類漫長的歷史文化中清晰可見，還如同無意識一樣潛藏在日常社會生活的方方面面之中。大到意識形態國家機器的運作，小到每個個體對自己身份的識別，以及按照意識形態所塑造的信仰、“觀念”“意識”而日常進行的實踐活動，意識形態就是我們生活的世界本身。“一種意識形態永遠存在于一種機器及其實踐中”⑥，阿爾都塞不僅指出意識形態不是一種虛假的意識，還敏銳地發現意識形態的運作實際上是物質性的，它不是書齋里的玄想，而是切實存在于人們的日常實踐行為之中，如果沒有意識形態國家機器的物質實踐，意識形態的統治將成為無本之木。

意識形態既如同骨架一般支撐著社會生產體系的運作，又似無形的網絡連結著每一個主體，因為“個體永遠已經被意識形態作為主體質詢”⑦。質詢是總體意識形態將具體的個體“征召”為主體的方式，是一種識別機制，也是通過質詢，個體獲得了自己的身份，成為社會存在中的主體。但這里的“個體”只是作為方便區別被意識形態質詢的“主體”的抽象存在，從個體到主體并不是一個具有時間形式的過程。阿爾都塞認為主體從來已經成為主體，甚至個體在出生之前就已經是主體：嬰兒還在母親腹中的時候就被家族賦予了飽含期待的名字，嬰兒會因此獲得一個不可替代的身份，被特殊的家庭意識形態影響他的一生。在這種家庭意識形態構型、甚至有些“病態的”不可更改的結構中，嬰兒不得不找到屬于自己的位置，成為一個被期待、被指定的主體。

后面阿爾都塞還論及了區別于具體的主體（subject）的絕對主體（Subject）是如何通過雙重鏡像結構將“個體”質詢為主體，獲得他們的順從并相互識別、最終自我識別，完成意識形態的整套運作。最終，阿爾都塞意義上的“主體”已經失去了作為能動行為的中心的地位，“主體”不再代表一個自由、自主、具有先驗性的人，而是一個被束縛在意識形態巨網之下的、可以“自由地”選擇屈從于權威的“主體”。而這是社會再生產和技術分工為他們指定的命運。

阿爾都塞的主體理論無疑是悲觀的，不僅因為該論文的直接寫作緣由是對法國1968 學潮的反思，而且阿爾都塞受到了拉康理論的深刻影響也是毋庸諱言的。“質詢”“鏡像結構”等概念是對拉康的鏡像理論的挪用，意識形態概念也借鑒了拉康對象征界的論述。齊澤克和伊格爾頓認為阿爾都塞存在對拉康主體理論的誤讀和簡化，將拉康意義上的斷裂的、具有創傷的主體純化，并取締了糾纏主體一生的“欲望”的存在，忽視了拉康后期對真實界的強調。相對于拉康的主體理論，阿爾都塞強烈的政治悲觀主義使得他的主體理論有些過分理論化和教條化。

（四）“理論反人道主義”

由此可見，阿爾都塞在哲學上具有明確的反人道主義傾向，他的立論直接針對當時法國盛行的薩特的“存在主義人道主義”。人道主義提倡的個性解放、追求超越、崇尚人的主觀能動性乃至對自然、社會的征服改造等諸多思想其實隱含了人類中心論的預設，這種對“主體性”的極端強調受到了20世紀50年代以來的結構主義思潮的強烈沖擊。在結構主義的視野中，個體并不是自己、社會乃至歷史的基本動因，而只是被具有更強大力量的社會結構所選擇和塑造的“可能行為者”。在阿爾都塞這里，就是個體始終已經被意識形態質詢為主體，只有驅除了人道主義預設的人類中心論的迷霧，才能獲得對自身的清醒的認知，“人類主體是非中心的，它由沒有‘中心’的結構構成，除非在對‘自我’對虛構的錯誤認識中，即在自己‘認識’自己的意識形態結構中”⑧。

二、“不在場”的“在場”：藝術文本中的距離美學

“主體”這一范疇被阿爾都塞當作意識形態的重要組成部分來加以批判，這種反人道主義的哲學延伸到藝術理論中，則表現為阿爾都塞對創造美學與鑒賞美學的否定，這是針對傳統美學過于強調主體和客體二元范疇的重新思考。無論是創造美學還是鑒賞美學，其中隱含的是對創造者和鑒賞者的主體性（創造的自由、意圖和審美的主觀能動性、美的需要等），以及作品的客體屬性（作品本身作為被生產或被鑒賞的客體和作品內容所反映的“物”）的肯定。主體——客體這一對傳統哲學范疇在藝術中就順理成章地表現為“鏡子說”“反映論”等文藝理論中創作者、作品、“物體”以及欣賞者之間充滿“主觀性”的關系。主體和社會結構已經被阿爾都塞揭露了其中的意識形態性構成，那么無論是創作者、鑒賞者的主體性還是作品、“物體”的客體性就都成為了值得重新審視的問題。那么到底藝術與意識形態是什么關系？阿爾都塞在《一封論藝術的信》《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》《抽象畫家克勒莫尼尼》這三篇集中探討藝術的文章中進行了闡釋。

（一）“沒有前提的結論”：藝術與意識形態的距離

《一封論藝術的信》寫于1966年4月，收錄于《列寧和哲學》論文集。阿爾都塞在該文中明確提出，他并不認為真正的藝術等同于意識形態。與科學帶給人“認識”不同，藝術的特性是“體驗”，它讓人“看到”“察覺到”“感覺到”某種暗指現實的東西，也就是藝術由之誕生又分離開的意識形態。偉大的作品并不能使我們“認識”其所描繪的真實世界，而只是使我們“體驗”到那個世界的意識形態的現實。這個“體驗”，“不是由某個純粹的‘現實’所給定的，而是意識形態在其現實事物的特有關系中自發產生的‘體驗’……藝術與之打交道的并不是它本身所特有的現實”⑨，也就是說，藝術并不能像鏡子一樣折射出我們生存的真實條件，它的目的也并不在此。它只是以藝術特有的方式，通過作品“內部的距離”，使我們“體驗”到無論是創作者還是那個時代的意識形態。這種“體驗”是“沒有前提的結論”。藝術并不像科學那樣提供從“前提”到“結論”的嚴密的認知過程。至于創作者與意識形態也是密不可分的。曾有人認為偉大的作品是作家拋棄了自身的政治意識形態才得以產生。阿爾都塞直接反駁了這一說法，他認為作家在自身的意識形態中制造了“內部的距離”，以藝術的邏輯使人在文本中“體驗”到它，才是作品深刻的原因。

在《抽象畫家克勒莫尼尼》中，阿爾都塞越發重視藝術的意識形態性。他在文章結尾總結：藝術作品是由美學和意識形態意圖的混合而產生出來的，并且作為一件藝術作品具有必然的意識形態效果。藝術能夠成為意識形態的一個成分，“以想象的關系反映‘人們’……同構成他們‘生存條件’的結構關系保持的關系的關系體系中去”⑩。這一描述已經基本等同于《意識形態與意識形態國家機器》中對意識形態的定義了。藝術作品與意識形態的關系也就比任何其他物體都遠為密切。但阿爾都塞還是并未直接承認藝術就是意識形態，而是為兩者之間保留了一個具有張力的距離，為藝術賦予通過與任何現存的意識形態的距離來使人“體驗”到這種實在，這是藝術直接的、不可避免的意識形態效果，因此阿爾都塞堅決反對以單純的審美主義的視角看待藝術。藝術與意識形態的糾纏，是宿命般的過去和未來，因為意識形態沒有歷史，主體也從來都是主體。

（二）間離效果：貝爾多拉西、布萊希特戲劇分析

《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特（關于一部唯物主義戲劇的筆記）》寫于1962年8月，收錄于《保衛馬克思》一書中。這篇寫于比較早期的文章有非常強烈的批判鋒芒，集中提出了一些重要且深刻的藝術理論。阿爾都塞通過對《我們的米蘭》和布萊希特戲劇的藝術批評，探討了戲劇雙重結構的內在分離性、虛偽的意識辯證法、情節劇的意識形態神話以及觀眾自我意識的虛假。而布萊希特戲劇的離心性、間離化效果使阿爾都塞看到了建立一種唯物主義戲劇的希望。

1.“自我意識”的情節劇神話

阿爾都塞認為傳統戲劇大部分都是未經批判的充滿意識形態神話的情節劇。他進一步發展了馬克思對歐仁·蘇評論中提到的對情節劇的批判，認為情節劇就是資產階級為平民打造的神話，是貼附在現實環境上的“異己意識”。這種情節劇無一例外地打造出扣人心弦的沖突和波瀾壯闊的命運，這種空洞的辯證法為觀眾上演了一場又一場心醉神迷的神話，宗教、政治、道德、名譽、激情，這些意識形態的題材中包含的時代的自我意識不斷地感動一代代人，使之產生共鳴，但在阿爾都塞看來這些都只是脫離真實世界的神話，是自我意識的幻覺。

自我意識體現在戲劇中，就是通過一種意識、一個有言論、行動、思考的人即主角來反映劇情的整體含義。主角的時間性就是劇本唯一的時間，劇本里的一切都圍繞著主角發生，即使故事的反派也就是主角命中注定的對手也要一切以主角為轉移，他就是主角的附庸、鏡像、影子，是以敵對意識而出現的自我意識。主角就是劇本中世界的中心，是故事的自我意識。而這種自我意識是時代的自我意識，是意識形態的化身，是包裹著糖衣的毒藥，是遮蔽了真實的虛假。

當觀眾為劇中人物的命運而情感共鳴時，他們只是在自我感動，他們只是承認從劇中看到的“自己”，因為觀眾從戲劇中獲得的只有他的自我意識，觀眾的自我意識與故事的自我意識構成了基本的同一性。自發的意識形態使觀眾和劇中人共命運，“我們早已置身在劇本之中，雖然我們知道劇本的結局，但這并不重要，因為歸根到底它無非表現了我們自己，表現了我們生活的世界”?。所以共鳴只是一個虛假的問題，背后只有自我承認的現實。劇本就是觀眾的意識，觀眾除了劇本中展開的內容外，沒有其他的意識，“觀眾的意識是劇本從自我承認出發而產生的新結果，劇本則又是這一自我承認的形象和表現”?，因此自我意識的情節劇只是對這種固定不變的自我承認的循環往復。

阿爾都塞對情節劇以及觀眾意識的分析，徹底否定了幾千年來人們習以為常的敘事模式，經典的悲劇沖突、三一律的典范，都被認為是未經批判的意識形態的自我意識，觀眾自主能動的鑒賞也被認定為與故事本身和真實世界無關的自我承認，即使在理論上認為應該使觀眾與主角、共鳴保持距離的觀點也被阿爾都塞反駁，因為觀眾并不能成為劇本的最后裁決者，觀眾本身的意識也是被塑造的虛假意識，“觀眾同劇中人一樣生活在意識形態的神話、幻覺和典型形式之中，觀眾是劇中人的親兄弟”?。如欲打破意識形態連結下觀眾和劇本高度同一性的狀態，阿爾都塞認為需要從劇本內部來制造距離。

2.內在分離的雙重時間結構

阿爾都塞在貝爾多拉西的劇本《我們的米蘭》及斯特雷勒的導演中看到了一種打破情節劇神話的嘗試。劇本的主要劇情就是尼娜與父親兩人相依為命，有一天尼娜被壞小子杜加索調戲威脅，父親憤而殺人入獄，尼娜與父親爭吵然后離開并投身于紙醉金迷的另一個世界。如果說尼娜的父親是情節劇意識的化身，那么尼娜就是對這種意識形態神話的反抗。他為女兒灌輸了一個脫離真實世界的夢幻的意識并竭力試圖使之成為現實，他意圖用這種虛假意識為女兒營造一個純凈的世界，但杜加索以強迫的方式使尼娜終于看到了這個殘酷的世界。父親無意識地用情感對現實造成了僭越，導致尼娜最終選擇與父親分別，自己直面真實的世界，哪怕代價是出賣自己青春的身體，但這是自己對世界的真實體驗，而不是別人為自己塑造的幻夢。

除此之外，情節劇的辯證法也在《我們的米蘭》的演出結構中被徹底拆解。劇作花費大量時間在三幕戲之中鋪展與主要悲劇沖突毫無關系的底層世界。三幕戲中三個場景里不同的人來來去去，他們在自己的生活邏輯里無知無覺地生存著，他們聊天、吃飯、發呆、沉默，在發生悲劇沖突時讓位給悲劇涉及的三個人物，在下一幕又以其他的面目回到劇本的中心。空白緩慢的漫長時間與沖突激烈的短暫時間相互輪換，“悲劇”的時間結構同“緩慢”的時間結構對立，兩者之間毫無關系，但正是這種無關系才是真實的關系。觀眾焦急地等待矛盾推動的辯證時間的發展，但劇中人物卻并不著急，他們總是等到一幕的結尾才姍姍來遲。一個是沒有任何故事發生、沒有情節發展的內在必然性的非辯證時間，另一個是沖突矛盾推動劇情發展的辯證時間，后者是阿爾都塞所批判的自我意識的情節劇模式，前者的存在就是對后者的批判。這種雙重結構的寓意存在于兩者的不平衡和不斷交替中，“結構的內在分離性和不可克服的相異性”?在劇本內部成功制造出了與意識形態的距離，辯證的自我意識和非辯證的現實之間含而不露的對抗使得對意識形態幻覺的內在批判成為可能。揭破意識形態神話的幻覺，觀眾由此體會到，真實的生存世界是那個沒有內在必然性情節發展的非辯證的時間，真實的人生不存在高潮迭起的劇情和悲壯的命運，我們只是疲憊、茫然地生存在一個殘酷的世界。

3.非中心、間離化

“兩種相互分離、互無關系、同時并存、交錯進行但又永不會合的時間形式”?也存在于布萊希特的劇作之中，并更進一步發展為離心性、間離化的效果。布萊希特徹底拋棄了自我意識的形式來表達劇本的意義，也就是推翻了傳統戲劇的總體框架。在布萊希特的戲劇中，中心始終是偏斜的、姍姍來遲的，因為他不能容許代表意識形態信仰的形象繼續存在，因此他必然要把古典美學的諸多要求拋之腦后，同這些明確的條件（如“三一律”等）決裂，劇本并不單獨表現自己，也沒有任何人物是“歷史道德”的化身，可供觀眾從中總結劇本的教益。

布萊希特的批判不是通過言辭進行的，而是由劇本結構的內在關系進行的，通過在內部制造距離，打碎時代自我意識的鏡子。被意識形態所異化的自我意識同人物生存的現實世界之間存在著生動的關系，這種關系抽象又是真正的具體，它既包含在人物的行為、故事中，同時又超越這一切，它是一種潛在的結構，不能由任何人物所充分體現。它對于人物來說是先驗的，因此對于人物和演員來說是模糊不可見的，但觀眾卻可以通過思考而從黑暗中自行摸索出來。布萊希特試圖用這種間離效果建立一種觀眾和演出之間全新的關系，一種批判的能動的關系，而不是被自我意識蠱惑的虛偽的共鳴。如果戲劇想要破滅自我意識的幻象，動搖牢不可破的幻覺世界，劇本就必須使觀眾產生發展一種新意識，這種永遠處于未完成狀態的意識，用它的間離狀態以及所產生的批判不斷通過演出使新的觀眾誕生，“這些觀眾是在劇終后開始演出的演員，是在生活中把已開始的演出最后演完的演員”?。

（三）“不在場”的“在場”：克勒莫尼尼繪畫分析

意識形態本是與社會、“主體”乃至藝術密不可分的，由于到處都是自我意識神話的上演，所以阿爾都塞始終堅持以藝術為媒介，通過在文本內部制造與意識形態的距離，間離化意識形態效果，以批判意識形態的幻象世界。“距離”是阿爾都塞藝術理論中一以貫之的理論落腳點，并在對克勒莫尼尼繪畫的分析中更加深化為“不在場的在場”這一概念。

阿爾都塞認為，作為抽象畫家的克勒莫尼尼，他所畫的并不是可能存在而實際不存在的東西，而是“‘人’同他的‘物體’之間的真實關系，或極而言之，是‘物’同它的‘主人’之間的真實關系（作為關系，也就必然是抽象的）”?，這種關系把物體、場所、時間都包含其中。從山巖、骨骼到動物和人，這看似順應生物歷史發展的順序，其實表達了人與它們的關系是差異中的類似。動物和人都似是用山巖做成的骨骼，僵硬瘦削，看似自由卻只是行尸走肉。“物”的形態從始至終都存在于人的身體之中，“人們：凝固在他們的本質中、他們的過去中、他們的起源中，也就是他們的不在（absence）中的存在物，這種不在使他們成為現在的樣子”?，這些明顯被扭曲的、荒誕的面孔徹底消解了人道主義所堅持的人的世界中心地位，也就消解了藝術與意識形態的共謀關系。人的面孔的變形是一種無個性特征的“表現”，構成了一種確定的“不在場”，即被它們拒絕擁有的人道主義職能的不在場，也是主體的意識形態的不在場。正是人道主義和意識形態的不在場，“人”也就因此肯定地存在于克勒莫尼尼的畫中，這就是“不在場的在場”。

意識形態結構一如既往地是阿爾都塞的關注中心，這樣作為抽象關系的不在場客體（社會關系、生產關系、人與生活條件的關系等）是不能直接用它的“在場”（某些原型）直接表現出來的，而只能通過跡象、差異中的類似、不在場的標志來表現。不在場與在場在阿爾都塞的論述中成為一個辯證運動的關系，“人”通過在畫中的不在場而在場，我們也因不能在畫中直接“認出”自己而以藝術提供的特殊方式認識自己。

歸根結底，阿爾都塞強調的還是對自我意識的意識形態效果的驅逐，去掉了自我意識（人道主義）的人才是真正的“人”，消解了意識形態的藝術才能使我們真正“認出”自己。要實現人的真正自由不能止步于意識形態提供的自由，而要通過制造與意識形態的距離，“看到”人實質上被奴役的真實處境。只有分析掌握了支配人的抽象關系（即意識形態），人的具體的個性才能得到全面的實現和發展。這就是阿爾都塞眼中的唯物主義的革命道路。

三、結語

從古至今，意識形態一直使主體沉醉于自己與真實生存世界的想象性關系之中，主體在意識形態國家機器的質詢和日常的意識形態實踐中不斷地被構成，自由只是一個人道主義的夢幻、意識形態的陷阱。面對資本主義意識形態令人窒息的包圍，阿爾都塞意圖通過真正的藝術打破這種想象性扭曲，使人直面這個殘酷卻真實的世界。無論是藝術技巧上文本分離的雙重時間結構、離心性的間離效果、人的不在場的在場，還是作者、文本、意識形態現實、觀眾之間的多元結構關系，都共同構成了阿爾都塞意義上的“距離”的美學。“距離”是“發現”意識形態、從而擺脫意識形態的關鍵，而“距離”也只有在藝術的內部構成才能得以實現。在資本主導的文化市場經濟的今天，“娛樂至死”已經不只是一個聳人聽聞的預言，真正的藝術已經逐漸被資本運作下的想象性扭曲的娛樂文化所取代。如何通過制造“距離”來打破意識形態幻象，實現真正的人的個性的全面發展，已經成為一個值得當代理論反思的重要課題。

①②④⑥⑦[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克《圖繪意識形態》[M]，方杰譯，南京：南京大學出版社，2002年版，第160頁，第161頁，第163頁，第164頁，第173頁。

③⑤[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克《意識形態崇高客體》[M]，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年版，第3頁，第5頁。

⑧孟登迎《意識形態與主體建構》[M]，北京：中國社會科學出版社，2002年版，第63頁。

⑨⑩??陸梅林選編《西方馬克思主義美學文選》[M]，廣西：漓江出版社，1998年版，第521頁，第537頁，第527頁，第530頁。

??????[法]路易·阿爾都塞《保衛馬克思》[M]，顧良譯，北京：商務印書館，1984年版，第516-517頁，第517頁，第515頁，第508頁，第508頁，第517-518頁。