漫談彩調劇搖旦行當的表演

朱君

【摘 要】彩調劇作為最具有廣西地方戲曲代表的劇種之一，它具有自身的獨特性與風格特色。尤其是在“三小戲”的人物行當的特色中，以歌舞并重的表演形式，風趣幽默的演劇形式使該劇種的表演，又顯得具有時代的傳統性，以及現代的時尚性。彩調劇的經典劇目久演不衰，因為其行當表演的特點，尤其是旦角在劇中的表演風格所起到的作用。時至今日，戲曲表演藝術的探索是無窮的，就如同人對自然的探索，把握搖旦在彩調表演中的傳統美，做好新時代與時俱進的發展，彰顯它的審美性。

【關鍵詞】彩調劇;表演;搖旦; 審美性

中圖分類號：J825 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）22-0013-02

戲曲的舞臺是一個魔幻之地，小小的方寸之間盡把王侯將相、才子佳人、下里巴人等各類人群齊聚一堂，通過一種特殊的凝練方式講述著他們多少俠義忠肝、生死愛戀與悲歡離合的故事。“人生舞臺，舞臺人生”臺上臺下又有很多相似相近之處，而行當就是戲曲舞臺上演繹人生的最獨特的一種方式。中國戲曲表演的角色劃分有它特定的稱呼“生、旦、凈、丑”。這四個行當類型中也蘊含著博大精深的文化內涵，就如同一把能打開中國戲曲發展規律神秘之門的鑰匙，中國戲曲從形成，到發生到發展及其變化規律都與行當緊密地結合在一起。中國戲曲的劇種繁多，各個劇種從地域文化，語言、音樂等方面具有各自獨特性。所以戲曲的表演形式是具有多樣性的，每個劇種的表演情境不同;各個劇種人物行當的表演形式不同;相同人物之間所塑造的形象又有差異。在表演中塑造人物時還要結合本劇種風格的唱腔、動作、身韻、神韻相結合的綜合表演形式，讓戲曲表演處處都體現出中國戲曲藝術的多樣化和綜合性。彩旦行當，也稱為彩婆子或丑旦，有的劇種也把彩旦歸到丑行中。在舞臺上，彩旦行當嬉笑怒罵，逗樂搞笑，即能調劑舞臺的歡樂氣氛。它主要是演繹社會上的三姑六婆的職業，以及性格比較開放、蠻橫的婦女。舞臺上的這類角色表現形象各異，并不都是演壞人。其人物的作用還能起到一定的諷刺作用，比如《鳳還巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的東施等。還有一些是表示性格爽朗、粗獷、豪放的婦女，例如《串龍珠》里的花婆，《四進士》里的萬氏，《鐵弓緣》里陳秀英的母親，淮劇《半把剪刀》里的王婆婆等。還有的塑造了風趣、詼諧的藝術形象，例如秦腔劇目《看女》中的任柳氏，《拾玉鐲》的劉媒婆等。

一、彩調劇中搖旦的人物形象

彩調劇是中國戲曲中較為年輕的一個劇種，屬于花燈戲系統。在彩調劇“三小戲”的特點中，旦角行當可算是具有三足鼎立地的位。在旦行中有一個行當稱之為搖旦，也屬于彩旦，與京劇的彩婆子相似。彩調劇中的搖旦一般都扮演潑辣、刁惡、兇狠、悍妬、滑稽的中年婦女，如刁悍陰毒的后媽、愛財嘴甜的媒婆、口蜜腹劍的妓院鴇母等。她的裝扮標志是滿頭珠翠、點美人痣、貼太陽膏。形體表演上腰靈腿活，聳肩甩胯、單手叉腰，坐下常五指交叉、反抱、雙膝蹺二郎腿等等，總之搖旦的表演必須給人以一種滑稽、幽默、刁鉆的美感。戲曲舞臺表演具有典型性，還帶有一種夸張性，尤其是在人物塑造中，唱、做、念的表演，放大了人物的性格，突出了人物的特色。在彩調劇中如《劉三姐》中的黃媒婆，《王三打鳥》中的毛母親等。

在生活中幽默與詼諧的人物形象是非常豐富多樣的。人物的各種審美特性，如丑與美、憂與樂、怯懦與勇敢、滑稽與高尚等，都是相互聯系，且相互對立和相互依托的。在彩調劇作品搖旦的藝術形象中，也會反映當代生活中審美現象的多樣性，各具風貌、有血有肉、生動感人。事實上，戲曲作品有時為了揭示一種美感，偏偏要強調對立因素，這就是戲曲行當中丑中見美的審美原則。如《劉三姐》中的黃媒婆，她的表演首先就體現了彩調藝術的生活性和行當表演手段的豐富性，在音樂中的表演又有程式性和虛擬化的行動表演，結合抑揚頓挫的臺詞念白和演唱等形式，突出了黃媒婆在說媒拉纖中的幽默性。并在不斷的情境變化中，聲情并茂，以情傳聲，從各個方面體現出黃媒婆這個人物性格的多面性。我曾飾演彩調劇《劉三姐》劇中的黃媒婆，首先要將其表現得八面玲瓏，她知道莫老爺財大氣粗，是當地的大財主，受莫老爺之托前去說媒，黃媒婆這一路上的形象通過表演就體現出來了。人物的塑造過程是由內心而起，從形體中展現，內外合一，表里如一的，黃媒婆去說媒的表演就是如此。黃媒婆一上場，跑著輕快的小圓場，手里舞著手帕，在悠揚的曲調中前行突出的就是心中的喜悅，“愛財”。再次就是黃媒婆人物的巧言令色，黃媒婆遇到劉三姐馬上就表現出一種“自然熟”的狀態，又表現出了“能說會道”的職業性。雖然劉三姐對她愛答不理、冷言相對，她卻能繼續保持和顏悅色。對于這一段表演的處理，我就與曾經飾演黃媒婆的周瑾老師有所區別。周瑾老師所塑造的黃媒婆是較為兇狠的性格，很潑辣，是一種巧言善變、尖酸刻薄的人物性格。她所塑造的黃媒婆又是另一種風格，她這樣的處理更突出了劉三姐性格中不怕權貴，勇敢頑強的那一面。所以搖旦行當在塑造人時可以靈活多變，可以通過劇情發展需要而進行轉變，是一部作品中不可缺少的“調味劑”。

二、搖旦表演的意境

意境，產生于人與景的交融，它是以人為主的煉意于美，身形寫意的天人合一。縱觀中國戲曲的發展，就好比浩瀚之海，總能創造出無窮的意境，這是中國戲曲藝術的審美追求;在諸多戲曲作品中，無不具有意境之美。這里有中國的詩學傳統藝術的一部分，且深植于中國戲曲創作和表演者的文化心理結構之中，同時也培育和影響了觀眾的藝術審美觀，從而形成了從劇本創作，到舞臺表演，再到觀眾欣賞的三者遞進，三者統一的審美性，逐漸就形成了中國戲曲的“意境之美”，并進而成為中國戲曲區別于其他民族的戲劇或其他類型戲劇的審美特性。

（一）程式表演的特質

戲曲的表演能給人一種美的享受，這也是每個演員與人物相融后產生的一種特殊的“氣場”，在戲曲的表演中更要突出戲曲表演藝術的特色才能更好地塑造人物，更好地演繹故事。彩調劇中的搖旦沒有嚴格、固定的表演規范，表演形式多樣靈動，自然的表演狀態打破了觀眾對舞臺與生活的自然形態和時間、空間的局限的想象，我在塑造《王三打鳥》中毛母一角中就深有體會。戲曲舞臺的時空與程式結合，神思情采，意氣磅礴，天馬行空，有一種常超乎自然物理的局限之外，而這絕不意味著“程式”不重于求“真;相反，戲曲表演中的“程式性”首先是把“真”看作是自己藝術和人物塑造的本質。在毛母與毛姑妹出場后，母親要出門，交代毛姑妹一人在家不要給旁人開門，毛母交代完畢就出門，不放心又回來假裝他人叫門，一來二去進進出出，只有一桌一椅的舞臺再無其他景物，但所有的表演卻是恰如其分，讓人相信就像是真的在進門、出門。母女二人從上場就體現了出了母女情深的狀態，加上出門前母親的嘮叨就用生活中的常理，拉近了演員與觀眾，劇情與觀看的距離。而且毛母幽默滑稽的模仿，與“婀娜多姿”的形體表現，自然地升華了生活常規的視覺感。這可能就是戲曲藝術以演員為中心，劇情發展以人物為核心的特點，在彩調劇搖旦行當的表演也是如此，在《王三打鳥》毛母的表演中還是如此。

（二）虛擬化的表演特征

虛擬化藝術規律使戲曲舞臺表演在虛實之間相互轉換，不僅獲得了抒情寫意的充分自由，而且使抒情寫意的表演因它的泛美和神似，放射出詩畫意境的光彩，是說唱藝術在戲曲表演藝術上引發的又一個獨放異彩的美學品格。在戲曲表演藝術體系里，虛擬化是程式化的有機部分;虛擬表演在整個舞臺藝術程式化中具有特殊的美學意義和地位。說到虛擬化的表演，那不得不說戲曲舞臺方寸之地，卻可以演繹千里江山。戲曲藝術的絕妙之處在于打破了時空概念，豐富了想象空間，就好比中國繪畫意境中的“留白”，給觀眾和演員創造了極大的想象和表演空間。在《劉三姐》中黃媒婆去提親，一路上黃媒婆且唱、且說、且演相結合的歌舞化表演融入了舞臺調度的變化，就是一種具有表現力和造型美的連續性畫面組合。演員在舞臺上的表演就好比“無窮物化時空過，不斷人流上下場”（朱文相語） 的時空觀念，使虛擬成為戲曲舞臺最突出的藝術特點。在《王三打鳥》中毛母在門口進進出出的表演也在虛擬的表演中制造了一個假象，在這個假象之中更重要的是毛母“手眼身步”的配合融入于情境之中的總合，才使假象也可以讓人相信。更為明顯的還有《拾玉鐲》孫玉嬌針線活的“做功”表演，《三岔口》中任堂惠和劉利華在燈光通明的舞臺上展開的“夜戰”表演。虛擬化的虛掉實物以及寫意化的虛掉環境，它一定是將焦點寄托在人物（演員）的表演之上，演員和觀眾都不會去想它，但都會相信它。這也是一種在寫意藝術上才會有的默契和“得意忘形”。

中國戲曲表演藝術聳立于世界舞臺藝術之林，它是一座東方藝術寶庫。中國戲曲既綜合歷史與文學、表演和聲樂、書法與美術等眾多藝術、文學形式。在其方方面面都體現出精湛，美化的特征。我對戲曲表演的這些研究與角色的感悟，其目的就是為了能更好地塑造人物，更好地把戲曲表演藝術傳承下去。搖旦扮演的人物雖然不是英雄人物，也不是叱咤風云的神話人物。但是搖旦深受觀眾喜愛，塑造了很多挑戰強權主義，敢于弘揚正義，能借古喻今，諷刺丑惡的角色，這就是形象滑稽和內心純美的特點。今后我會在彩調劇搖旦的表演藝術生涯中繼續探索，繼續學習，多從其他劇種中的彩旦與老旦行當表演藝術里提取與搖旦表演能結合的形式，創造出更多活靈活現，讓觀眾記得住，在舞臺上立得住的角色。

參考文獻：

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