淺談工筆花鳥畫的“氣韻生動”

袁媛

繪畫本質特征之一就是體現畫家本人在花鳥畫作所寄托的情思、思想和人生趣味，因此，繪畫活動所具有的主體形意識明顯增強，畫家本人的精神因素在繪畫作品中的地位與作用也越來越重要，這與氣韻生動的本質要求有著極大的相似。

中國南北朝時期的畫家、畫論家謝赫，在其所著的中國歷史上第一部系統的繪畫專著——《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，唐代美術理論家張彥遠《歷代名畫記》記述：“昔謝赫云，畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。” “六法”中，“氣韻生動”作為最重要的一法，概括了另外“五法”的表現特質，成為中國古代繪畫理論最具穩定性、概括力的原因之一。其他“五法”的技術因素，只有在遵循“氣韻生動”這個最高法則的基礎上，才能夠成功的實現自身、獲得其意。雖然在南北朝之前真正意義上的花鳥畫還沒有成為獨立的美學分類，但這個源于樸素實用主義美學基礎上的繪畫理論，指導著一代代畫家把工筆花鳥畫在宋元時期推向頂峰，在今后歷代的實踐和理論中不斷驗證。

謝赫的六法論不是憑空出現的，是在前人的探索下積累起來的。縱觀中國繪畫的歷史，美術形態從最初的原始實用性到秦漢魏晉南北朝日臻成熟，出現了專業的畫師，這些畫家在滿足統治階級祭祀、禮佛、墓葬、行軍圖等實用性要求后，形成一整套的包括制筆、顏色以及繪畫經驗，創作了一大批精美的畫作。大量的繪畫實踐后，繪畫理論也就水到渠成，應運而生。東晉畫家顧愷之根據自己的繪畫經驗，提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點，今存有《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》三篇畫論。主張繪畫要表現人物的精神狀態和性格特征，重視對象的體驗、觀察，通過遷想妙得把握對象的內在本質，在形似的基礎上以形寫神。難怪唐代張懷瓘對其畫評價甚高，云：“張僧繇得其肉，陸探微得其骨，顧愷之得其神”，為后來謝赫提出“氣韻生動”的理論找到了歷史發展的脈絡。

“氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，作為中國傳統繪畫理論的重要審美范疇之一，指作品中蘊含的生機、氣勢、節奏和意蘊。氣韻，原是魏晉品藻人物的用詞，如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等，氣韻最先見用于品評人物，特指人的精神氣質和儀表風尚，指的是人物從姿態、表情中顯示出的精神氣質、情味和韻致。畫論中出現類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品，乃至成為中國千百年來繪畫創作、批評和鑒賞所遵循的主要原則。

起源于人物畫的“氣韻生動”似乎可以狹義的概括顧愷之“傳神寫照，正在阿堵之中”，隨著唐代山水畫的發展，張彥遠延伸了這一法理，擴大其適用范疇。張彥遠主張繪畫要“意在筆先”，追求“筆不周而意周”的境界，說明畫家之意的重要性，也體現了寫意審美觀念在唐代的確立。由此可知張彥遠的理解符合唐代以來因山水畫獨立發展而產生的新審美理想，強調繪畫創作不僅需要傳寫對象之精神氣韻，更重要的是體現畫家自身的精神氣韻。此后，花鳥畫也逐漸發展成熟，特別是宋元以后文人畫的興起，以體現畫家內在氣韻，高逸品格為主的美學思想成為繪畫的正宗理論觀念，畫家往往借助看似沒有感情的山水、花鳥來表達自己豐富的內心世界。說明“氣韻生動”的內涵已經逐漸從六朝時期的人物畫擴展到了可以表達自然界生動的氣韻和作者之“意”的表達。

起源于宋元的工筆花鳥畫，雖然有著嚴謹細膩的描繪，富麗華貴的色彩，但不失生動野逸的情趣。畫家通過準確的生活觀察、嫻熟的技法、松動多變的線條，在畫作中賦予豐富的情感。如崔白的《雙喜圖》，圖繪秋風呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，一片蕭瑟中，兩禽鳥撲翅鳴叫，頂風飛來，其一剛攀在樹枝上，目光俱向下，原來在殘枝敗草中，有一只褐兔正回頭向它們張望。不知雙禽的鳴叫不安，是因為褐兔的出現驚擾了它們，還是凜冽的寒風，警示了冬的來臨。它們在向褐兔傳遞這冬的信息？場景蕭瑟寒凝，卻是自然界尋常生命景象的再現，體現出畫家對生活觀察的細致，令觀者回味無窮。畫家抓住了秋兔雙鵲高下對峙、渾然一體的瞬間之景，創造出生動感人的藝術形象。畫家捕捉到大自然生動的瞬間，用工筆細致的描繪下來，充分表達出作者內心的感情色彩。這種豐富的“意”，通過畫家嫻熟的技法表達出來。

再如《雞雛待飼圖》，圖繪兩只雛雞一臥一立，面朝同一方向，屏氣凝神，仿佛聽見母親覓食的召喚，正欲奔去。畫面描繪傳神，將雛雞嗷嗷待哺的情態表現得淋漓盡致，充分反映了溫馨的農家情調。畫家用黑、白、黃等細線密實地描繪出雛雞毛絨的質感，生動地繪出雞雛幼小可人的生動神態，體現了深厚的繪畫功力。此圖為李迪晚年所畫，構圖極其簡潔，無任何背景相襯，卻捕捉住了雞雛回眸的剎那間神情，動人心弦。此幅與畫家在前一年創作的《楓鷹雉雞圖》相比，在審美意趣上全然不同，前者展示的是和風細雨的婉約情調，后者則是張揚自然界生命相殘的嚴酷氛圍，可見李迪駕馭各種題材的能力。

繪畫本質特征之一就是體現畫家本人在花鳥畫作所寄托的情思、思想和人生趣味，因此，繪畫活動所具有的主體形意識明顯增強，畫家本人的精神因素在繪畫作品中的地位與作用也越來越重要，這與氣韻生動的本質要求有著極大的相似。對繪畫程式的依賴，會使畫家失去在內心世界和外在表達形式間建立默契溝通的機會，或者說在一次次反復染色制作的過程中，消磨了內心情感對表現物象的愿望和新鮮感受。把創作者內心的第一次感動，一直延續到作品最后的結束，這是非常理想的創作狀態，把視覺感動的自然界實物，進行必要的藝術創作和藝術加工，從而使畫中花鳥意象理想化，典型化，形象化。同時，畫面通過視覺元素、用筆變化，再以獨特的格調烘托出創作主體，也就是畫家本身的高逸情調與精神品格，名曰“意境”。

“氣韻本乎游心”，“神采生于用筆”，是說作品的“氣韻”歸于畫家的修養是否到家，而作品的“神采”則歸于畫家的筆法是否精熟。要想創作出“氣韻生動”的作品，根本上就要從自身的修養入手。董其昌認為盡管“氣韻”有生而知之，自然天授的因素，但也有學習而得，讀萬卷書，行萬里路，即可使自身胸中脫去塵濁，涵養氣度，又可使作品“氣韻生動”。

氣韻生動是推動工筆花鳥畫由興盛到衰落又出現生機的潛在力量，因此，必須吸收宋元工筆花鳥畫的“精髓”——精細不茍的審物精神和借物抒情的詩意表現。不再局限于外在事物的寫實，而專注于對實物之外的韻致、生命力的表現。用創造性的繪畫語言表達作者的“意”，這樣才能使工筆花鳥真正氣韻生動。