臻美理念在藝術創造中的作用探析

摘? 要：臻美理念來自人們的臻美需求，是一種發現美、追求美的創造性思維和方法。從創造學和思維科學角度看，它能夠有效地激發科學和藝術的創造性思維，導致科學和藝術創造的成功。以文藝創作的藝術創造為例，闡明臻美理念的來源和原則，以及它在藝術創造中的作用，表明臻美理念和臻美法在文學創作中具有普遍性和實用性。

關鍵詞：臻美理念;藝術創造;創造性思維

一、臻美理念的來源及形式

馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》有一段名言：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建筑，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去;因此，人也按照美的規律來建造。”這段話不僅闡明了人類生產勞動的本質特征，指出了生產勞動與美的創造之間的內在聯系，而且強調了只有人才能認識、把握美的規律。所謂“任何一個種的尺度”指事物的真，即事物本身的規律性。人“按照”這種尺度進行生產，即人必須遵循事物規律才能自由創造。所謂“內在的尺度”，即人的尺度，也就是人自身發展的要求和目的。人只有把這種尺度即目的性體現在實踐對象上去，才能使生產勞動體現人要求的價值，符合“美的規律”。“按照美的規律來建造”，意味著人類具有一種必然的臻美需求，而臻美理念正是為了適應這種需求而產生的創造性思維觀念。臻美理念運用于科學和藝術創造，使功利性和審美性達到和諧統一，產品兼有實用和審美的雙重性。一部人類學史充分證明臻美理念來源于人類的臻美需求，是科學和藝術創造的思想和方法，具有追求、激發科學和藝術創造性的重大意義和價值。

從臻美理念的形式看，一種是以美導真，導致科學創造性的激發。

科學家大都追求美，但不單純為了審美愉悅，主要是通過審美的認識功能，去發現真。以美導真的臻美理念，就是激發以想象力為主的創造力的“構造性嘗試”，對和諧而簡單的理想假說進行建構，從整體上對未來理論雛形進行“塑造”，形成科學創造的假說或模型，以求得理想中完美的目的。

臻美理念的另一種形式是以美導美，引導藝術創造性的激發。

藝術創造往往從審美意識出發，最終到藝術表現的成功。例如，建筑是凝固的音樂。它的創造首先來自建筑美感，即建筑審美意識，梁思成、林徽因稱之為“建筑意”。他們說：“在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快。”還說：“無論哪一個巍峨的古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說，乃至歌唱，時間上漫不可信的變遷;由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所給的‘意’的確是‘詩’與‘畫’的。但是建筑師要鄭重的聲明，那里面還有超出這‘詩’、‘畫’以外的意存在。眼睛在接觸人的智力和生活所產生的一個結構，在光影恰恰可人中，和諧的輪廊，披著風露所賜與的層層生動的色彩;潛意識里更有‘眼看他起高樓，眼看他樓塌了’憑吊興衰的感慨。”[1]

中國古代建筑的莊重華美決非偶然，乃是傳統建筑審美意識的體現。傳統建筑審美意識蘊含的濃郁的意蘊、意趣、意象，就是梁、林二位學者所稱之的“建筑意”，這直接導致古典建筑美的產生。這種以美導美，是臻美理念在起作用，是形成以形態結構為主的建筑藝術的重要原因。到過北京故宮的人，無不為其肅穆莊嚴的景象驚嘆，也無不為其井然有序的風格駐足凝神。故宮建筑，一方面體現了色彩濃重的禮制觀念，強調綱常倫理的儒學規范;另一方面也顯示了東方民族美輪美奐的建筑藝術性，以及東方能工巧匠杰作佳構的技術美學能力，成為中國古典建筑藝術的杰出代表。其實，所有古今中外文學和藝術的創造，無不來自文學和藝術家以美導美的臻美理念。

二、臻美理念三原則

（一）過程原則。1926年心理學家沃勒斯總結出著名的創造四階段說。不論是科學創造還是藝術創造，都有一個大致相同的創造過程。以作家文學創作為例，首先進入審美和創作的準備階段。深入生活，準備必要的創作素材、資料，集中以往的審美和創作經驗，對創作素材進行整理和分析。接著，進入醞釀（孕育）階段，對創作對象進行周密評估，發掘和選擇主題，運用想象、塑造等藝術手段，形成藝術形象的胚胎。這個階段可以暫停創作構思，將醞釀所得轉為潛意識儲存，以待時機成熟，具有探索性、朦朧性和潛伏性，在整個創作過程中具有舉足輕重的地位。之后進入豁朗階段，由于長時間的創作思維，會在一定時候，或者受人物原型的啟發，產生豁然開朗的感覺，涌現藝術靈感，藝術形象得以成形，創作趨向成功。列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中寫到，一個肖像畫家畫不好一個人的怒容，想起以前有一幅類似的畫，就把那幅畫找來，從污跡斑斑的形象中得到啟發，喃喃自語：“對啦！對啦！”終于使他要表現的怒容，形諸筆端。最后進入驗證（評價）階段，創作思維轉為考量和審視，自己或他人的評價都有助于對作品的優缺點作出審美判斷，導致對作品反復修改，甚至推倒重來，提出更好的創作方案，直至創作成功，如杜甫所說“新詩改罷自長吟，語不驚人死不休”。

這個四階段創作過程，就是臻美理念逐步體現的過程。由于創作過程復雜多變，可能分開或重合，也可能顛倒次序，但基本如此。

（二）理想原則。臻美，就是追求、逼近美的理想。科學家創立模型和假說，發揮創造性想象力，構成簡單、和諧的理論框架，并通過不斷完善的實驗手段，逐漸實現美的理想。文學和藝術家也是如此，在創作過程中煞費苦心，孜孜以求。有一位女演員，為了塑造曹禺劇作《北京人》中愫方這一角色形象，在內心生出一系列的意象。先是“我開始看見了一個模糊的黑色的身影在眼前掠過，接著也許是一瞥幽柔的眸光，也許是一絲隱隱的微笑，也許是耳邊依稀聽見的一聲悠然的嘆息，也許是心頭流過的一股凄寂……這些幻影不經意地闖到我心里來”[2]57。接著，“她的眼、嘴、全身、儀態，她的為人、脾氣，以及我們之間的往還，等等。一種記憶挑引起另一種，從此我的心好象發生一種磁力，把我過去看過的、聽過的、經歷過的一切與這調子相近的影象都攝吸回來，象螢火似的在心頭穿來穿去”[2]58。最后，“角色所給我的一些直接的感觸開始跟記憶中的原有影像互相滲合，模糊的演變為較清晰，斷片的引申為較完整……愫方的意象在我心眼前面一天比一天顯得清晰，終于我看見她了！”[2]58電影藝術家鄭君里指出，女演員追求、逼近角色理想意象的三部曲，體現了臻美理念中理想原則的特點和作用。

藝術創造通過構造性的想象，嘗試去摸索理想中美的目標，并讓這種嘗試受支配于以往人和事物具體形象的認識和思考，這是臻美理念中理想原則的主要特點。

（三）推理原則。科學創造需要推理，藝術創造也需要推理，這推理是循著對美的規律的認識和把握，實現美的理想，彰顯美的境界，也就是臻美推理。這種推理和形式邏輯的推理有所不同，主要由非理性思維的想象、直覺和靈感組成。宋代沈括的《夢溪筆談》記載，畫家宋迪品味朋友陳用之的畫后說“汝畫信工，但少天趣，”陳用之向他請教如何才能獲得天趣，宋迪說此事并不難，只要作畫時，把一張絹掛在一堵破墻上，然后隔著絹去揣摩這堵破墻，看得時間長了，就會在破墻上看出高低曲折的地方，“皆成山水之象”，這種“神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆”。從破墻獲得藝術天趣，藝術家達·芬奇和美學家王朝聞都認為，其中存在某種值得破解的藝術創造奧秘。

臻美推理之所以成立，其中存在一種“同構—類比”關系，即類比是通過兩個事物之間同構關系的比較，可以從一個事物的已知屬性，推導出另一個更高級事物的未知屬性。這就是藝術創造中，從審美空間的開拓、審美層次的深入，到審美意象的誕生。此外，它還是從一般到一般的推理，即從有缺陷不完美的一般的推理，到理想的完美的一般的推理[3]，也顯示了臻美理念的特性。

三、臻美理念中的創造性思維

20世紀末，筆者提出的文藝創造學，從美學出發，將文藝學和創造學、思維科學結合和提練而成，對藝術創造的機制和方法，聯系中外文學和藝術家的藝術創造實踐，進行創造性探索和總結①。筆者認為，藝術創造運用臻美理念中各種創造性思維，都能達到臻美的目的或效果。文藝創造學的觀點和方法論，植根于此。

（一）發散—集中思維。發散思維指為達到某一確定目的而設想出盡可能多的可能性。這種思維在藝術創造中十分普遍。例如，在小說和戲劇創作中，針對創作要求設想各種方案，其中包括人物的刻畫方法、情境的描寫手段、情節的結構、開頭和結局等。又如在繪畫創作中，針對創作題材設想各種方案，其中包括人物的造型、線條的變化、構圖的形式、色彩的調配等。這種藝術思維的發散，不僅可以思路活躍，浮想聯翩，更重要的是可以把握各種有利因素，以便獲得思維的最佳效果，一旦決定了哪一種方案，著手表現后無遺珠之憾。

集中思維是搜集情報信息，并按既定目標和一定順序綜合集中。它對發散思維獲得的各種可能性進行比較和選擇，集中為使問題得到解決的某一可能性。藝術創造只有在發散思維的基礎上集中思維，才能使藝術形象更鮮明、更有集中性、更典型、更理想，因此更具有普遍性。中國畫家和詩人非常講求藝術形象的集中提練。石濤為了“山川與予神遇而跡化”，而“搜盡奇峰打草稿”;杜甫為了“語不驚人死不休”，而“新詩改罷自長吟”。前者的“打草稿”和后者的“自長吟”，都是從發散思維趨向集中思維的表現。當然，這種表現不是一次性完成的，往往是發散—集中—再發散—再集中，經過多次循環反復，才達到藝術創造的目的。

（二）統攝思維。文藝創作過程中的思維固然是逐步形成和發展的，但也只有從總體上把握了思維的全過程，才能使思維循著藝術規律前進。否則思維紛繁，雜亂無章，會使作品如一盤散沙。統攝思維的特點是通過概括手段，抓住各個環節。例如，“風格”這個抽象觀念，概括了藝術家的創作個性、思想素養、獨特的藝術語言和藝術手法，對事物特殊的洞察力等。一個藝術家如果能夠對“風格”這個內涵豐富、概括力強的概念有充分的認識，就應該在藝術實踐中努力形成自己的風格。統攝思維在藝術典型化過程中起特別作用。藝術家在創作時，只有通過統攝思維，才能把握人物、環境、情節的整體性和一致性，做到寓變化于統一，化雜多為簡單。魯迅曾說，《阿Q正傳》是要寫出“一個現代的我們國人的靈魂”。正是在統攝思維影響下，阿Q成為一個著名的、成功的藝術形象。在他身上，既有獨特的個性，又有舊中國農民的一般性。統攝，是科技發明家把握全局的能力，也是藝術家總體構思的能力。藝術家沒有這種能力，就不能高屋建瓴、登泰山而小天下，作品的內容和形式必然支離破碎、貌合神離，談不上融會貫通、渾然一體。

（三）側向思維。側向思維像眼睛的側視能力那樣，利用“局外”信息來解決問題或產生新構想。這種思維在文藝創作中起著重要的作用，因而為藝術家所珍視。解牛與養生看來風馬牛不相及，但是莊子通過側向思維，看到其中體現著“技”與“道”的哲理。同樣，張旭見公孫大娘舞劍器而悟筆法，吳道子作畫時請裴將軍舞劍以助壯氣，也是側向思維發揮了創造性。側向思維不僅會在人與人之間產生，在人與物、人與自然之間也會產生。這也就是說，人們可以從客觀世界的一切領域中產生頓悟，獲得靈感，提高科學或藝術的創造成功的機會。韓愈在《送高閑上人序》里說張旭“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世”。有時人們抱怨藝術靈感不可得，但就是不想發揮側向思維的作用。這固然是他們不知側向思維為何物，但更主要的是，他們缺乏對藝術的執著追求。因為只有對藝術目標堅定不移、努力創造，才能形成靈感的潛意識——懸念，或心理學上稱作“優勢灶”。在這樣的條件下，側向思維才能產生，并發揮其創造性的功能。

（四）直覺思維。直覺思維又稱靈感思維，指機靈的推測、豐富的假設、大膽地作出試驗性結論。又指對情況的一種頓悟或理解，也是人們在不自覺地想著某一問題時，雖不一定卻常常躍入意識的一種使問題得到澄清的思想。這種思維并不神秘，它是人們認識過程中普遍的、突發性的“頓悟”狀態。在藝術創造過程中，充滿了靈感、直覺等非自覺性、非邏輯式的現象。這種現象和美感很有關系，而美感的一個基本特征，是它的直覺性。美感直覺往往是藝術創造的導火線，也是藝術直覺思維開始活躍的現象。藝術思維有時看來是非理智的，卻潛伏著理智的邏輯基礎，它是藝術家長期經驗積累的結果，是經過藝術磨練形成的心理特征。青年郭沫若說：“我想詩人的心境譬如一灣澄清的海水……一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風便是所謂直覺，靈感。”[4]《女神》中的詩，大都是直覺思維的結果。

（五）形象思維。形象思維是通過感性認識獲得的表象進行的藝術思維活動，它不是被動地復現表象，而是像電影蒙太奇那樣，把表象重新排列組合，創造出新的形象。藝術創造需要從客觀事物出發，研究事物的形態和事物之間的聯系，并從中產生新的構想。祥林嫂這個人物形象是在許多舊社會農村婦女形象中提練出來形成的新形象。同樣，陳逸飛畫的《雙橋》是畫家在周莊雙橋形象的基礎上，構思和表現的新形象，不是原型實物的復制。藝術主要是通過栩栩如生的形象來表現的，能不能通過新的構想，把頭腦中的表象改造成為新的形象，成為衡量文學藝術家才能的標準之一。

（六）非具象思維。不同于概念的、推理的抽象思維或邏輯思維，非具象不同于一般的抽象。藝術創造中的非具象思維也具有具體的感性特點，但又不同于藝術的形象思維，它強調的和表現的是藝術的抽象因素。在詩歌、音樂、繪畫等藝術創造中，藝術家往往舍棄了具體物象的某些次要形態，不拘泥于具象，不追求形似，從具象中概括、提練出某種情態、意趣，從而創造出的藝術形象能夠像齊白石所說的那樣“妙在似與不似之間”，體現出客觀事物的內在本質或精神面貌。這就是非具象思維的特殊作用。一個真正的藝術家既能夠形象思維，又能夠非具象思維，在創造中達到形象因素和抽象因素的高度統一，使作品具有藝術魅力。必須指出，非具象思維不僅和抽象思維不同，和某些“古怪”思維也不同。前者符合創造規律，后者則違背藝術創造規律，同藝術創造的原理也是相悖的。

（七）交叉思維。有些優秀散文從內容看是美學性的小品，從形式看是文學性的散文。實際上，它是運用交叉思維而成的作品。小說創作中的交叉思維更多。有的小說情節不僅一條主線，還有另一條線，甚至三條線交叉發展。不僅使小說人物沖突激烈，也使小說情節豐富，故事發展錯綜復雜，這樣小說就立體化、多維化，有利于人物形象的豐滿和故事情節的展開，避免人物形象和故事情節的單一、片面與生硬，使小說內涵的開掘更有廣度、深度和力度。例如，《三國演義》之所以吸引人、感染力強，很大程度上是因為人物和情節的描寫，不是單線型的，而是復線型的犬牙交錯。

四、運用臻美法文學創作的現身說法

美學的主要研究對象是文學藝術的藝術美，但是對藝術美的把握并不容易，如果沒有對某一種文學藝術有一定的學習體會或創作經驗，美學研究往往會隔靴搔癢，不能把握藝術美的真諦。因此，筆者在研究美學和美育的同時，從事文學創作，獲得藝術美、藝術創造的體驗，以及對脫胎于臻美理念的臻美法效用的領會。這些臻美法雖然名稱和形式不同、方法和途徑不同，但都具有追求和達到美的理想的功能。筆者的現身說法，表明臻美理念和臻美法在文學創作中具有普遍性和實用性。

（一）模仿法。筆者年輕時讀了不少印度詩哲泰戈爾的《新月集》《園丁集》等作品，喜歡其曼妙清麗的風格和情調，因此寫作深受其影響，覺得很適宜利用散文詩的形式表現自己的情思。所以情詩《五月之歌》的形式和格調，在一定程度上模仿泰戈爾的詩風。筆者過去學習寫小說、電影文學劇本等，基本上也是從模仿開始。模仿主要是對藝術形式、風格、情調、技巧的模仿，而不是藝術內容的模仿。模仿是獨創前必經的階段，文學家、藝術家概不能外。從模仿進入獨創，是量變到質變的過程、創造力逐步發揮的過程，也是文藝創作從不成熟到成熟的必然過程。

（二）組合法。20世紀90年代末，筆者從美學的美育角度研究生命美，想寫一部生命美育著作，但是又不想寫成學術理論著作，而是想寫成文學性的文化散文。一般認為，文化散文是將學術研究的“理”與文學創作的“情”結合起來，既充滿思考的理性，又不乏人文關懷和個人感受。2001年出版的《生命美育》，正是文學與美學組合的文化散文。多年前，筆者看到媒體報道某大學科研人員，在研究人類遺忘生理機制方面有重大突破，想寫一篇小說，表現不同人物利用這個科研成果的不同態度，以揭示人性的真與假、善與惡、美與丑。寫成的短篇小說《忘情水》，就是文學與科學組合的結果。

（三）類比法。筆者走進生態環境良好的紐約中央公園，自然而然地想到，國內有些城市公園的生態環境差強人意，思考其中原因，于是寫成散文《在中央公園的思索》。筆者在紐約法拉盛的植物園，看到公園循環利用地下水，成為公園生態設施的一大特色，想到上海的城市建設在這方面差距很大，十分感慨，由此寫成散文《紐約的生態之美從何而來》。這就是創作中類比法的運用。類比法有好多種類，這里略舉兩種。筆者的中篇小說《黃泥猴 紅泥猴》中，時常出現黃泥猴、紅泥猴兩個泥塑玩具，使其人格化、擬人化。這兩個泥塑玩具用來象征青梅竹馬的感情，使男女兩個孩子的關系立體化、形象化，為他們人生的變化和發展，提供戲劇性的道具，從而有助于創造靈動鮮活的人物形象，這是象征類比。

（四）列舉法。市面上曾有一批文化散文作品，令人矚目。筆者認為其中有些作品，或故作驚人之語，顯得言過其實;或言辭比較花哨，意在嘩眾取寵;或過分引經據典，削弱文本內涵，諸如此類，都是缺點。筆者在創作文化散文《生命美育》時，力求避免這些缺點，這是缺點列舉法在創作中的運用。筆者創作《生命美育》有一定要求，希望作品內容彰顯和強調生命的審美意義，重點突出生命之美和生命之力;希望作品形式富于文學性，有散文平實、曉暢、隨意、雋永的特色;希望情意深切的同時說理明白透徹，感性的文字和理性的意義如水乳交融;希望引起讀者共鳴，使生命美育這個新話題深入人心，產生不可忽視的社會價值。這是列舉法在創作中的運用。

（五）聯想法。筆者在創作時常常浮想聯翩。如構思短篇小說《最后的搶親》時，從主張搶的一方，必然想到反對搶的一方，這是對比聯想。筆者的散文《陸巷，今天的雨巷》開頭說：“‘撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷……’，多少年了，戴望舒的名作《雨巷》，在我心中久久回響，并勾起我對雨巷綿長的向往。”這是接近聯想。另一篇散文《走近蘭桂坊》，從香港蘭桂坊的酒吧想到上海新天地的酒吧，也是接近聯想。筆者的中篇小說《黃泥猴 紅泥猴》中的黃泥猴與紅泥猴，是相似聯想。聯想能夠在創作中激發藝術創造力，或起催化劑作用、或引起過去美好的經驗、或產生奇思妙想、或獲得相關的信息、或開拓思維的廣度和深度、或使一個創作設想引起另外一個創作設想，從而收到意想不到的藝術效果。

（六）遷移法。 筆者創作的多部小說，如《黃泥猴 紅泥猴》《最后的搶親》《尋覓》，以及散文《我和我的白雪公主》，都改編成電影文學劇本。這種改編就是不同藝術門類之間移植、嫁接的遷移。小說有小說的充實、細膩、完整的特點，改編成的電影文學劇本也有自己的緊湊、合理、新視角的特點。但既然是改編，其主要人物、重要的故事情節、主題和思想意識、作品的精神風貌，應該尊重原作，做到既有二度創作的創造性再現，又有符合原作特色的忠實性表現，這樣的改編才算成功。筆者將泰戈爾的詩風移植過來，創作情詩，也是遷移法的運用。

（七）互補法。不同的藝術種類、特色、表現可以互補，筆者不少散文就是如此。《火把節的生命之舞》中，“我們也情不自禁地融入了群舞之中，雖然雙臂擺動不夠協調，兩腳踏步不合節奏，但有什么關系呢？……彝族兄弟舞蹈中那永恒的生命律動，我們是真正感悟到了。”這是舞蹈和文學的互補。《小時候聽音樂》中，“那些飄然而起的曲子，或者把我帶到春風駘蕩的田疇，聽涓涓細流在腳邊輕輕流淌;或者把我拋入疾風暴雨，看炫目的閃電劃破漆黑的天空。”這是音樂和文學的互補。《〈牛虻〉書上的淚痕》中，“我看到一本小人書封面上畫的人很可怕，他的前額和左頰有一條長長的彎曲的刀傷疤痕……我實在憋不住了，嗚嗚地抽泣起來。”這是繪畫和文學的互補。《舊金山唐人街的中國元素》中，“明明身處美國的舊金山，卻見飛檐翹角印刻在風朗氣清的白云藍天，龍脊金頂掩映于華麗的瓊樓玉宇之間……顯示著中華民族世世代代的審美趣味。”這是建筑和文學的互補。不同藝術之所以能互補，存在藝術心理學的聯想因素，也就是學者錢鐘書說的藝術“通感”現象。

（八）凈化法。筆者過去片面地認為變性女雖然還有生命，但已失去生命之美。事實是否如此呢？后來筆者旅游時見到變性女，通過仔細觀察，覺得她們身上的美盡管變形了，但我們怎么能從她們表面的所謂怪異和畸形，對她們的內在生命產生厭惡和輕蔑呢？特別是游客和變性女的聯歡，是生命的狂歡。在變性女的帶領下，人們在音樂節奏中的舞動，如金蛇狂舞，似游龍戲水，轉啊跳啊笑啊，不亦樂乎。這場面顯然具有不可抗拒的感染力，有血有肉的人必然會引起沖動的激情。筆者也情不自禁地參與其中，和變性女共舞時徹底改變了過去的錯誤看法，覺得她們不僅有生命之美而且有生命之力，她們的生命之美和生命之力不比我們差，比某些平庸之輩更有過之而無不及！這種看法的改變，是凈化法起到的作用。筆者由此寫成散文《我與人妖共舞》。文中提出應該為人妖正名，叫“變性女”更好一些。

（九）逼近法。筆者的短篇小說《林中小路》，寫一位老作家晨練時認識一個中年女子后感情變化的過程，但沒有寫成落入俗套、鬧得不可開交的婚外情。筆者通過想象、直覺和靈感的多種心理活動，一步步從整體上逼近比較理想的構思結果。由于男主人公的妻子通情達理，不僅不鬧翻，反而找適當機會和女主人公聊天，使兩個女人相互諒解，化險為夷。女主人公也通過適當機會表明自己的態度，使男主人公擺脫困境。最后男主人公明白婚外情此路不通，想辦法讓彼此離開，恢復正常的生活。他如釋重負，又不無遺憾地寫了一首詩：“我走進了林中小路/又從林中小路走出了/花草還是鮮嫩的花草/樹木還是蒼翠的樹木……”逼近法使故事發展的情景越來越富有詩情畫意，讓人物的精神世界趨向審美的境界。

（十）補美法。現實中的事物往往不完美，但文學又往往要把不完美表現為完美。我國有些地方過去因為生活所迫，有窮人搶親的習俗，看來是陋習，但不能一概否定。怎樣表現這特定事物，需要研究。按照美的規律，對尚不完美的對象進行加工、修改，以至重建、重創。美國格式塔心理學家阿恩海姆認為，視知覺有將不完整圖形補充為完整的功能，這原理也可以用在藝術創作上。筆者用補美法寫成短篇小說《最后的搶親》，反映農村生活因時代改變而改變的新面貌。另一篇短篇小說《沈家門風情》，將生活中的不良風氣，通過化解誤會的補美法，還原事實的真相——原來如此。補美法使文學作品源于生活又高于生活，從而更真實、更典型。

（十一）升華法。文藝是欲望的升華。“文革”中筆者寫的情詩，有意識地注入浪漫的詩意，把不幸和苦澀升華為散文詩，從而心理上有所寄托。還有，文藝不是現實生活的照搬，而是現實生活升華的結果。例如，有一年情人節，筆者特地買六支玫瑰，一支給自己，五支送給出席晚宴的五對夫婦，他們是筆者的弟妹和侄甥夫婦。晚宴前，讓先生送玫瑰給他們的夫人。他們和筆者的妻子都喜出望外，特別是夫人們的臉上都洋溢著幸福而親切的笑容。之所以如此，是筆者想通過情人節送玫瑰這一富有審美意義的儀式，讓大家尊重愛情、呵護親情，讓愛情和親情綿延不斷，不要被世俗的污泥濁水席卷而去，不要在繁忙的現代生活中消失殆盡。筆者的散文《情人節，那支永不凋謝的玫瑰》結尾說：“情人節早就過去了，我心中還有一支永遠芬芳的玫瑰，也衷心希望大家的心中有一支永不凋謝的玫瑰。”這是升華法的運用。

注釋：

①筆者從20世紀80年代以來，發表《藝術創造工程初探》《論文學創造力》《關于文藝創造學的思考》《試論兒童藝術創造力》、《論青年郭沫若的藝術創造力》《論神合感》等論文。在這基礎上提出的新學科文藝創造學，得到學術界的認可。1996年第1期《社會科學》（滬）發表了筆者《關于文藝創造學的思考》一文，文末講：“我在國內首次提出了創立文藝創造學的觀點，進行了一系列研究，希望引起創造學家和文藝理論家的共鳴。”“姚全興是‘文藝創造學’的踏雪尋梅者和開路先鋒。”（張宏梁著：《文藝創造學》“緒論”，中國文聯出版社2006年版）

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作者簡介：姚全興，上海社會科學院哲學研究所研究員。