從性別視角解讀婉約詞中的女性形象

曹紫嫣

摘要：相較于詩(shī)，詞更顯女性氣質(zhì)。這種文學(xué)體裁，由于社會(huì)或歷史等種種原因，不可避免地將目光投向了以女性為主體的描寫(xiě)。不同性別作家筆下的女性形象都各有特點(diǎn)：男性作家們選擇采用比興寄托手法，將情感更深層次寄托于女性形象的身上，以女性視角來(lái)關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活;而女性作家則從本真的情感出發(fā)，精當(dāng)深微地傳達(dá)出女性特有的聲音和獨(dú)特的審美感受。在某種程度上而言，這些詞人們的婉約詞作正是那個(gè)時(shí)代下女性意識(shí)覺(jué)醒的先聲。

關(guān)鍵詞：婉約詞;性別角度;女性形象

詞雖然在宋代處于高峰時(shí)期，但并非發(fā)源于宋，它實(shí)際上在隋唐就已出現(xiàn)了。因曲子大多是由女性吟唱，所以相較于詩(shī)，詞難免更顯陰柔。詞與女性有著十分密切的關(guān)系，其中占據(jù)半壁江山的婉約詞，對(duì)于女性的重視更是這個(gè)時(shí)代尤為值得一提的文學(xué)特征。作為擁有“兒女情多，風(fēng)云氣少”特質(zhì)的婉約詞，其內(nèi)里自有一個(gè)豐富多彩的女性世界，但詞中的人物不免會(huì)因?yàn)樵~人性別意識(shí)的存在，而造成個(gè)體形象塑造上的差距。因而我們可以從詞人性別這一特殊角度出發(fā)，來(lái)解讀婉約詞中的女性形象。

一、男性詞人筆下的女性形象

詞作為一種新興詩(shī)體，曾有“詩(shī)余”之稱。然而詞與詩(shī)不同，詞天生就有一種“女性化”的特質(zhì)。男子作為文化創(chuàng)作的主體，在詞的創(chuàng)作中，由于諸多因素的影響，開(kāi)始摸索一種全新的抒情方式。他們發(fā)現(xiàn)以女性口吻進(jìn)行委婉含蓄的抒情，仿佛更容易表達(dá)自身情感，所以他們開(kāi)始向女性靠近。這時(shí)就出現(xiàn)了一種“男子擬作女聲”的文學(xué)現(xiàn)象，即“若詞則男子而作閨音，其寫(xiě)景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨”。男性將目光專注于女性并自擬為女性，是在中國(guó)第一部文人詞選集《花間集》中，詞中女性柔情取代著男兒氣概，愛(ài)情纏綿取代著豪情壯志。在隨之而來(lái)的北宋詞壇，“嬋娟”開(kāi)始廣泛占據(jù)詞中主人公的重要地位，婉約詞仿佛成為了“男子作閨音”的集合地，其“專主情致”的特質(zhì)正好給予了男性詞人們一個(gè)全新的性別角度，讓他們能夠以動(dòng)人的情思愁苦來(lái)塑造女性形象，用女性特有的語(yǔ)言方式來(lái)抒發(fā)別樣情感。尤為值得注意的是：男性詞人們?cè)谠~中逐漸流露出一種對(duì)于女性所獨(dú)有的人文關(guān)懷。

（一）活潑靈動(dòng)的少女形象

在婉約詞中，男性詞人塑造了許多美好如玉的年輕女子，她們活潑靈動(dòng)，充滿生機(jī)。詞人毫不吝嗇對(duì)于這些女子們的溢美之詞，許多詞中所描寫(xiě)的女子都敢愛(ài)敢恨，大方灑脫。晚唐詞人李珣《南鄉(xiāng)子》中寫(xiě)“游女帶花偎伴笑，爭(zhēng)窈窕，競(jìng)折團(tuán)荷遮晚照”，滿身芳香的少女們互相依偎著嬉笑，個(gè)個(gè)姿態(tài)美好，折了那團(tuán)團(tuán)的綠荷來(lái)遮住夕陽(yáng)晚照。詞寫(xiě)少女天真之態(tài)，情狀極為活潑有趣。同時(shí)代詞人韋莊《女冠子》寫(xiě)少女“忍淚佯低面，含羞半斂眉”，她將別離之時(shí)涌出的淚緊緊含在眼眶中，因?yàn)樾咔佣傺b低下頭，一雙柳葉眉似蹙非蹙，含情帶怨，無(wú)限動(dòng)人。該詞摹寫(xiě)少女在情人面前的羞答答的情態(tài)模樣，如在目前。諸如此類靈動(dòng)的女性形象在婉約詞中不勝枚舉，詞中的少女都是一派純真爛漫，帶著天然的嬌憨與羞怯。男性詞人或以女性視角或以第三者角度，來(lái)關(guān)照女子們的種種行為，因而他們?cè)谠~中能夠多層次地塑造女性在少女時(shí)期種種嬌俏動(dòng)人的形象。

（二）怨而不怒的思婦形象

婉約詞在內(nèi)容描寫(xiě)上，幾乎是圍繞著兒女情長(zhǎng)與悲歡離合這兩大題材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，閨中思念游子的少婦成為男詞人獨(dú)一無(wú)二的代言人。詞人往往以思婦為視角，將離別的深情在詞中幽幽訴說(shuō)，款款道來(lái)，但同時(shí)也寄寓這一形象更深層次的意志代表——埋怨仕途無(wú)望不得重用。不過(guò)，因?yàn)槟行砸暯堑南拗疲~中思婦的形象都相對(duì)比較統(tǒng)一，溫柔嫻雅是她們的共同特質(zhì);在抒情方式上，男性詞人創(chuàng)作婉約詞時(shí)，并不會(huì)直接表達(dá)女性的愁思，也不會(huì)十分明顯地點(diǎn)出其怨懟的對(duì)象。許多雅詞中的閨情在表現(xiàn)時(shí)，力求若隱若現(xiàn)、欲露不露、回環(huán)反復(fù)，而不一語(yǔ)道破，這與詩(shī)歌一直追求的含蓄蘊(yùn)藉的風(fēng)格是不謀而合的。歐陽(yáng)修的《蝶戀花》一句：“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，將身處閨閣的女子對(duì)于青春與愛(ài)情流逝時(shí)無(wú)能為力的痛苦刻畫(huà)得淋漓盡致。北宋寫(xiě)婉約詞同樣好的還有蘇軾，他詞里的思婦形象不一而足，比如“衣帶漸寬無(wú)別意，新書(shū)報(bào)我添憔悴”飽受相思之苦的婦人;或是“若待得君來(lái)向此，花前對(duì)酒不忍觸。共粉淚、兩簌簌”牽掛游子心下黯然的少婦;或是“今年春盡，楊花似雪，猶不見(jiàn)還家”執(zhí)著盼望心上人的少婦。幾乎都是思念離人淚眼朦朧的女性，其情極真，其怨極深。

（三）才色雙絕的女妓形象

唐宋商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使娛樂(lè)業(yè)空前繁榮，詞人與歌妓交往甚密，詞中也多有涉及勾欄瓦肆中的歌妓。酒席上，舞姬蓮步輕旋、歌女清唱助興、酒妓嬌聲勸飲，各種聲樂(lè)妓安靜演奏管弦，才子佳人琴瑟和諧的氣氛，讓他們的靈感仿若靈泉涌來(lái)。晚唐與宋代的許多詞人都與歌妓交往甚密，其中最為出名的，應(yīng)是寫(xiě)“惟綺羅香澤之態(tài)，所在多有”之詞的柳永，他的《樂(lè)章集》除寫(xiě)閨中少婦外，大多是寫(xiě)歌舞妓女。他詞下的女子，無(wú)一不是容顏如玉的嬌俏可人兒，如“慢垂霞袖，急趨蓮步，進(jìn)退奇容千變。算何止，傾國(guó)傾城”，亦有“天然嫩臉修蛾，不假施朱描翠。盈盈秋水”不施粉黛的自然清新，她秋水含波的目光含情帶怨。柳永描寫(xiě)歌妓們的外貌時(shí)極盡美好之詞，從來(lái)都是以欣賞平等的地位與她們交往，并未用以俯視的目光去看待這些才藝雙絕的女子，詞中的她們有著自己的尊嚴(yán)與愛(ài)情，是一個(gè)個(gè)有著情感的獨(dú)立的人，“其奈風(fēng)流端正處，更別有系人心處”。晏幾道的詞不同于柳詞，他著力于描寫(xiě)女子的面貌、服飾等外部形象，如“記得小蘋(píng)初見(jiàn)，兩重心字羅衣，琵琶弦上說(shuō)相思”，“小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱。臉邊霞散酒初醒，眉上月殘人欲去”，只一“狂”字，便可見(jiàn)小蓮的楚楚風(fēng)韻，她的真純與柔情，便全都在纏綿的十三弦之中傳送出來(lái)。還有“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”中揮舞彩袖，姿態(tài)翩然的舞女，以及無(wú)論如何都無(wú)法忘懷的“斗草階前初見(jiàn)”的那個(gè)她，“靚妝眉沁綠，羞臉?lè)凵t”是含羞帶怯的嬌俏。如果我們將柳永、晏幾道描寫(xiě)歌妓的詞放在一同品味欣賞，其實(shí)我們是可以發(fā)現(xiàn)他們筆下的歌妓是有著共性的：無(wú)一不是才藝雙絕，天真爛漫，有著自己的所思所想所愛(ài)。她們游弋在煙花巷陌，但卻從未迷失過(guò)自己的真品格真性情。0F35C7F4-A35E-4E22-814C-BFF24218DF16

二、女性詞人筆下的女性形象

與以往朝代不同的是，唐宋時(shí)期的女子是以空前的積極性參與了文學(xué)創(chuàng)作的。她們社會(huì)地位不一，但均審音知律，才華出眾，以女子之身在男子獨(dú)占的宋代詞壇中，開(kāi)辟了巾幗的一方天地，在中國(guó)文學(xué)史上，亦留下了膾炙人口的光輝篇章。“文學(xué)以真善美為底蘊(yùn)，少了女人，便少了百分之五十的真，百分之六十的善，百分之七十的美”，少了女性的唐宋詞壇卻然是不完美的，正是因?yàn)橛辛酥T如李清照、朱淑真、魏玩等女性詞人，婉約詞才顯得那樣纏綿悱惻，繾綣迷人。

（一）天真爛漫的少女形象

會(huì)作詞且作品能傳世的大多是貴族女子，她們享受著良好的家庭氛圍與學(xué)習(xí)條件，因而她們有著比平民更高的文學(xué)素養(yǎng)。由于封建禮教的束縛，使她們無(wú)法像男子一般四處游歷體驗(yàn)生活，但在閨閣中未染世事，與草木的長(zhǎng)期接觸，賦予了她們尋常男子所不及的細(xì)膩心靈感觸。女性溫柔心性下的詞，被賦予了生命與情感，內(nèi)心的純凈與感情的真摯讓她們的詞讀來(lái)更加真切舒適。如李清照的《點(diǎn)絳唇》：“見(jiàn)有人來(lái)，襪刬金釵溜。和羞走，倚門(mén)回首，卻把青梅嗅”，筆調(diào)輕松靈活，少女面目生動(dòng)如畫(huà)。唐宋詞描寫(xiě)少女游春內(nèi)容的詞作有許多，但李這首是其中的佼佼者。倘若沒(méi)有親身體驗(yàn)，文采斐然的男性詞人也未必能寫(xiě)出如此真切動(dòng)人的少女游玩詞作。

純真無(wú)憂的少女時(shí)代過(guò)去，便迎來(lái)了傷春悲秋的成長(zhǎng)時(shí)期。女子們雖無(wú)法登岳望岱，放眼神州，但與周?chē)邢薜淖匀唤佑|，已足夠觸動(dòng)那顆纖細(xì)敏感的心。不論是李清照還是朱淑真，她們都常在景色中最大限度投射自己的心境，以景來(lái)寄托自己的愁緒。如李清照《孤雁兒》：“笛里三弄，梅心驚破，多少春情意。小風(fēng)疏雨蕭蕭地。又催下、千行淚”;朱淑真的《眼兒媚》也飽含著對(duì)春的喜愛(ài)與傷感之情，“午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭”，詞中突發(fā)設(shè)問(wèn)極為精巧，對(duì)答更妙，惜春女子惋惜含愁之態(tài)躍然紙上。

（二）愁思難絕的婦人形象

女性詞人大多是閨閣中的千金小姐，生活安定幸福，創(chuàng)作也不可避免地局限于詠嘆自然景物與抒寫(xiě)自身感傷，但當(dāng)她們的人生遭遇某種變化，她們的創(chuàng)作就開(kāi)始擁有了新的創(chuàng)作風(fēng)格。比如作為宋代第一才女的李清照，她的《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》就寫(xiě)道：“生怕離懷別苦，多少事、欲說(shuō)還休”，還有同為才女的魏玩，她的《菩薩蠻》寫(xiě)“綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見(jiàn)柳綿飛，離人猶未歸”，直到下闋，詞都僅僅描景而毫不顯露思婦之影，末句卻陡然見(jiàn)思婦之?dāng)嗄c，于是方知前頭許多朦朧之景也含愁苦之味，都是為這思婦望斷離人的細(xì)膩情思作鋪墊，女性形象反而更加深刻清晰。思婦們的愁，實(shí)際上是精神的極度空虛，她們精神上的寄托只有丈夫，而丈夫遠(yuǎn)在他方，分隔兩地的痛苦，在她們內(nèi)心漸漸積聚成一種怨，愛(ài)而不見(jiàn)，思極成怨。因而這些思婦在詞中均是怨于心頭，瘦盡朱顏，淚流闌干的形象。

（三）骨氣錚然的女子形象

晚唐至宋代這個(gè)時(shí)期，可以說(shuō)是歷史上國(guó)家相對(duì)比較軟弱的時(shí)期，民族矛盾尖銳導(dǎo)致戰(zhàn)亂頻繁，民眾處在這樣的時(shí)代背景下自然痛苦不堪。在這樣的亂世之中，男子自當(dāng)剛強(qiáng)，然而許多骨氣錚錚的女子也用自己的聲音，或表達(dá)亡國(guó)之痛、愛(ài)國(guó)之心，或自述雄偉志向、高尚品格。她們上至宮廷嬪妃，下至貴族千金，都以詞刻畫(huà)出了這個(gè)時(shí)代下氣骨兼?zhèn)涞呐有蜗蟆＿@些女子中尤以李清照為代表，“木蘭橫戈好女子，老矣不復(fù)志千里”，還有她的《漁家傲》“學(xué)詩(shī)漫有驚人句。九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉”。詞句之中自有一種激昂志氣，雖是她暮年所作卻豪氣不減。同有豪氣之作的，還有宋代宮中的王清惠，國(guó)破之后她隨宋恭帝等人被擄北上，一路飽嘗亡國(guó)之痛，思憶今昔，感慨萬(wàn)千，寫(xiě)下《滿江紅》：“千古恨，憑誰(shuí)說(shuō)。對(duì)山河二百，淚痕沾血”，句句滲透著亡國(guó)的血淚，詞的最后“問(wèn)嫦娥、垂顧肯相容，同圓缺”，明確表達(dá)出她愿全節(jié)以終來(lái)報(bào)亡國(guó)的意志。

三、詞人女性意識(shí)的覺(jué)醒

喬以鋼認(rèn)為：“女性意識(shí)可以理解為包含兩個(gè)層面：一是女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位;二是從女性角度出發(fā)審視外部世界，并對(duì)其加以富于女性生命特色的理解和把握”。根據(jù)這個(gè)論斷，婉約詞中的女性意識(shí)便可從男性詞人與女性詞人兩個(gè)不同的性別角度出發(fā)來(lái)進(jìn)行探究。

男性詞人的創(chuàng)作往往帶著存在已久的男性本位意識(shí)，詞作內(nèi)容大都以男性為中心。到了唐末宋初之際，婉約詞創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，男性詞人開(kāi)始重拾女性視角，不再是以男子口吻寫(xiě)女子，而是以女性自身的柔軟語(yǔ)言對(duì)其心目中的女性形象加以表現(xiàn)，一邊寫(xiě)女子寂寞春閨的心情，一邊又流露出了男性文人自身的懷才不遇之感。賀鑄的《青玉案》“凌波不過(guò)橫塘路，但目送，芳?jí)m去”，表現(xiàn)出對(duì)沉淪下僚的愁苦之情，這就與女性詞人筆下的女性形象全然不同了，這時(shí)的女性形象就蒙上了一層文人理想化的色彩從某種程度上說(shuō)，也是對(duì)閨中女子寂寞度日的憐惜與關(guān)愛(ài)。男性從本位意識(shí)擺脫出來(lái)，開(kāi)始將目光投向溫柔多情的女子。倘若不關(guān)注女子，他們筆下的女子為何總會(huì)那樣的溫柔可愛(ài)，便是一旦作傷心語(yǔ)，讀來(lái)也讓人尤為動(dòng)容，“終日兩相思，為君憔悴盡，百花時(shí)”“心心念念，說(shuō)盡無(wú)憑，只是相思”。

作為一種詞人加工后的形象，詞人往往以一種憐惜之心來(lái)創(chuàng)造女性，這可以看作是女性意識(shí)的一種覺(jué)醒，雖然詞中或多或少將女性視作“被看”與“他看”的個(gè)體，但仍然無(wú)損于他們以清新自然的白描、淺白如畫(huà)的言語(yǔ)、如夢(mèng)似幻的意境、真切動(dòng)人的感情，塑造出一批栩栩如生的女性形象，讓我們透過(guò)詞這個(gè)載體，穿過(guò)歷史的長(zhǎng)廊，看到她們的音容笑貌，觸摸到她們更深層次的靈魂。

在詞早期的創(chuàng)作中，有部分作品以一種偏狹的目光來(lái)看待女性，作為女性意識(shí)正當(dāng)覺(jué)醒的女性詞人們?nèi)绾文苋萑滩糠帜行詫?duì)于女性的扭曲與丑化？于是，她們選擇用自己的聲音去訴說(shuō)真實(shí)的自我，她們開(kāi)始接觸文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)作，逐漸打破了男性獨(dú)尊詞壇的歷史格局。女詞人中最具代表性的人物是李清照，她明確提出了詞“別是一家”的理論主張，通過(guò)詞，她真正描寫(xiě)出了女性的感覺(jué)與自我發(fā)現(xiàn)，多側(cè)面展示出在中國(guó)傳統(tǒng)文化下的中國(guó)女性形象。女性在詞中已經(jīng)成為了一個(gè)獨(dú)立的主體，遠(yuǎn)勝于男性視角所描繪的“隔墻送過(guò)秋千影”的美人。閨閣生活讓女子們對(duì)著難得的自然有著更深切更細(xì)膩的情感交流與審美體驗(yàn)，也讓她們認(rèn)識(shí)到天地之中仍有一個(gè)自我，“風(fēng)柔日薄春猶早，夾衫乍著心情好”、“好是風(fēng)和日暖，輸與鶯鶯燕燕”。苦難過(guò)后，她們還是自立自強(qiáng)絕世獨(dú)立的“好女子”，這也是她們的女性意識(shí)達(dá)到頂峰的時(shí)候，女性的自我發(fā)現(xiàn)，成就了對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)同與自許，詞人們知道這天地萬(wàn)物之中自別有一番女子的天地。

文學(xué)是情感的載體，男人情感寬宏，女人情感細(xì)膩;文學(xué)也是苦悶的載體，男人與女人的苦悶都來(lái)得普泛而恒久。詞作為情感表達(dá)的載體尤為突出，女性是婉約詞中常常描寫(xiě)的一個(gè)對(duì)象，不論是在男性詞人還是女性詞人筆下，她們都具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是溫軟如玉，明媚絕倫。但這并不是她們的唯一面貌，她們各具風(fēng)格特色，她們都是獨(dú)立存在的個(gè)體，在作家的筆下的精神世界中日益血肉豐滿，在這些女性身上所體現(xiàn)出的詞人的女性意識(shí)，就如同一個(gè)小小的生命在那個(gè)時(shí)代開(kāi)始覺(jué)醒成長(zhǎng)起來(lái)。婉約詞中的女性形象，并不因?yàn)閱畏矫娴拿鑼?xiě)而顯得特別，相反，正是因?yàn)樵诓煌詣e詞人筆下的千姿百態(tài)，才成就了她們的完美無(wú)雙，而這之中，所閃耀著的女性形象獨(dú)有的光輝，則足以讓婉約詞在永恒的歷史長(zhǎng)河中熠熠閃亮。0F35C7F4-A35E-4E22-814C-BFF24218DF16