豬八戒形象：以丑為美

孫紹振

在講座開始以前，我先問各位一個問題：《西游記》師徒四人歷經九九八十一難，你們現在能記住的有幾難？（臺下議論紛紛：三打白骨精，鐵扇公主，女兒國，盤絲洞）大家的答案我都聽到了，為什么其他七十多難都記不清了，這四難卻記憶比較鮮明？（因為碰到的妖怪都是女的）不錯，但是為什么有了女妖怪印象就深刻呢？因為在這之前碰到的都是男妖怪，師徒四人也是男的，同性并不相斥，而是同性同德，精誠團結。但是，一碰到女妖怪就不一樣了，用我的話來說就是打出常軌了，就有性意識的萌動了，感知就錯位了，內部矛盾就尖銳起來了，就有戲了、精彩了。

與《三國演義》回避性意識、《水滸傳》懲罰性意識不同，《西游記》是坦然面對，在表現性意識方面有很寶貴的發展，或者叫作突破。不過它不是從英雄主義方面去突破，也不是如《紅樓夢》一般向詩意的、美化的方向去突破，而是向反詩意的、幽默的、喜劇的甚至是“丑”角化的方向發揮。這應該說是很了不起的，在世界文學史上都是很獨特的創造。

一

《西游記》里的英雄本來在男妖怪面前都是中性的，但是，突然來了一個村姑，而且是“月貌花容”的。唐僧不要說心動了，眼皮都不會跳一下，因為他是和尚。孫悟空對女性也沒有感覺，沙僧更是這樣。不過唐僧是以美為善，美女一定是善良的;孫悟空相反，他的英雄之眼，從美女的外表看出了妖，看出了惡?？梢哉f，孫悟空的美學原則是以美為假，以美為惡;對方越是漂亮，他越是警惕，甚至頓起殺機。與他相反的是豬八戒，他對美女有感覺，一看見美女，潛在的性意識就被喚醒了，整個心靈就激動起來了，《西游記》中將其稱作“頓起凡心”。豬八戒的美學原則是以美為真，不管她是人是妖。他是古代中國小說中唯一的一個唯美主義者。

三個人，三種美學原則，聚焦在同一個對象身上，就發生了沖突，用我的話來講就是“錯位”了。因為他們并不是敵對的，在去往西天取經這點上是完全一致的，一致而有分化，這就產生錯位了。唐僧怪罪孫悟空，他認為去西天取經就是為了救老百姓，現在人還沒救，卻把一個善良的姑娘（指白骨精）給殺死了。孫悟空對唐僧解釋說：這是一個妖怪，是假的，要吃你的肉，想長生不老。唐僧將信將疑。如果這時候豬八戒配合孫悟空勸唐僧說：師父啊，你要相信師兄，他是火眼金睛，面前這個假美女、真妖精，在他眼中是無所遁逃的。如果這樣，就什么事都沒有，也就沒有錯位了。但是豬八戒的性意識很強，他內心有些騷動，這么多天就是在和尚堆里混，連妖怪都是男的，好端端一個姑娘，剛剛搭訕了幾句，還沒有過癮呢，就被打死了，太遺憾了。于是豬八戒就挑撥，《西游記》中叫作“攛唆”，說這個猴子草菅人命，師父絕對不能饒過他。這就弄得孫悟空被唐僧開除了，結果唐僧被黃袍老怪捉去，差點被吃掉。

性意識，小小的;吃的虧，大大的。這就是對豬八戒的嘲笑。誰讓你這么“色”，自討苦吃嘛！同樣是“色”，豬八戒比《水滸傳》中那個矮腳虎王英可愛多了——王英那是單純的“色”，上陣打仗，一見來的是個漂亮的女將（一丈青扈三娘）就流口水。為什么呢？這里有個講究。

第一，吳承恩在折磨豬八戒的時候，反復揭露他，明明出于私心，卻冠冕堂皇說了一大套話：哥哥把人打死了，“就栽他是個妖怪”。豬八戒心口錯位很大，喜劇性就很強，不是王英式的只流口水。

第二，唐僧把孫悟空趕走了，結果被妖精抓住，小命難保，狼狽得很！后果很嚴重，幾乎斷送了取經的事業，禍闖得越大，越有喜劇性。

第三，豬八戒因為“性趣”，屢犯不改。在白骨精面前頂不住;到了盤絲洞，只見女兒身，不見妖怪，還是頂不住;到了女兒國，就更頂不住了。死心眼，出洋相，活受罪，喜劇性層層加碼。越是可恨，卻越是可笑，也就越是可愛。

第四，豬八戒可愛，看他的戀愛史，不但不可惡，反而值得同情。他本來是天上的天蓬元帥，一個將軍，因為在王母娘娘宴會上調戲嫦娥被下放，弄成個豬臉。這種丑臉，并不妨礙他的“性趣”，他一如既往地喜歡女孩子。

第五，豬八戒的可愛，還在于他的坦誠。他被孫悟空收服了，一路去取經，但是他取經的意志并不堅定，迷戀渾家的意志卻很堅定。這在常人，應該是掩飾的，而他卻傻乎乎地公開講出來，臨行的告別詞是這樣的：上拜老丈人，此番西天去取經，若能取成正果，那是最好;如果不成，我還回來做你的女婿。孫悟空就罵他憨貨。還沒開拔，就公然說想當逃兵。有私心，卻沒有起碼的自我保護意識。孫悟空經常說他是個“呆子”，這一點很關鍵，不呆，干那么多后果嚴重的事，就不可愛了。

第六，豬八戒的可愛，焦點在孫悟空所說的“呆”。呆是智慧的缺乏，也是心地的坦然，是缺點;但他不虛偽，又是優點。從《西游記》作者的角度說，是對豬八戒的“呆”進行調侃。從當代讀者的角度說，豬八戒的“呆”恰恰是人性未滅。男人的本性就是愛好女性，這是老天決定的，或者叫作天性，但是這在中國傳統文化中卻是丟臉的事。豬八戒則覺得喜歡女孩子談不上什么丟人現眼。吳承恩就是把常人眼中的“呆”，轉化為了藝術形象：豬八戒呆得深刻，帶有喜劇性的美。相比起來，豬八戒比唐僧、沙僧更可愛。當然，孫悟空火眼金睛看到敵人，一棒子打死;看到女孩子，面不改色心不跳。這種英雄值得尊重。但是，豬八戒看到女孩子動“凡心”了，還公開化地表現出來，更有人情味，更有藝術性。這并不妨礙他堅持到西天，所以他也是英雄，不過是個呆英雄，充滿喜劇性的英雄。

二

豬八戒是古典小說的一個偉大創造。偉大在何處？給豬八戒設計一個豬臉，又給他那么強的愛好女性的心態;讓他皈依佛教，又不讓他六根清凈。他的好“色”，并不是他個人的孤立的現象，而是帶著男性普遍的本性。所不同者在常人把欲望遮蔽起來，但是他很坦然，從來沒有害羞的樣子。

與西方文學相比，豬八戒不像薄伽丘《十日談》中那些教士好色而耍弄詭計，成為被諷刺的角色;也不像雨果《巴黎圣母院》里的神父，迷戀美女愛斯梅拉達，一味虛偽。豬八戒是公開的，別人笑話也好，調侃也好，都無所謂，即便被嘲笑、被懲罰，他也大度得很，“寵辱不驚”，不管孫悟空怎么調侃他，他反正活得挺滋潤。他與《巴黎圣母院》里那個外貌極丑，迷戀美女愛斯梅拉達的卡西莫多，又有不同?？ㄎ髂嘀粣蹛鬯姑防_一個，是無聲的、謙卑的愛，碰都不敢碰一下，至死不渝，等人家死了，才敢爬到人家身邊，死在一起。這個卡西莫多也是以丑為美的典型，卻是很浪漫的、理想的美。豬八戒并不浪漫，他只有男性的本能，見一個愛一個，把男性多情的弱點表現得淋漓盡致。他是一個自發的男人，不是神，不是一身是膽的大英雄，也不是卑瑣齷齪的小丑。他在許多方面有自尊，把小私心掩蓋起來，但在性方面很坦然，自己不以為丑，讀者也不覺得他不要臉。為什么？因為他很真誠，很坦蕩，呆而有點癡。丑和美是對立的，其轉化的條件就是“呆”，呆得本性難移，但他又不是賈寶玉那種“癡”，他沒有那么深刻，他的“癡”其實就是“呆”。如果說賈寶玉是情癡，是以癡為美，那豬八戒就是以呆（傻）為美。癡是有智慧的人，只是在一個異性身上著了迷;傻（呆）是比較笨的人，見了異性都著迷。以癡為美，用情很專一，賈寶玉只愛林黛玉，就算換了漂亮的薛寶釵也不成，可能是抒情的正劇，最后是悲劇。以呆（傻）為美，因為笨，從世俗觀之，很反常，很荒謬，很可笑;從人性、從藝術觀之，卻深刻。二者反差，故構成喜劇。這種喜劇性不僅表現在性質上，而且表現在程度上——小心眼，大失算;更表現在量上——積累性，不斷失敗，永遠快樂。融可笑可嘆、可悲可喜、可愛可恨于一體，充滿矛盾、錯位，又統一在弄巧成拙的行為邏輯和自作聰明的語言中。這叫作化丑為美，以丑為美，以傻、以呆為美。

吳承恩把美與丑的尖銳矛盾放在豬八戒的形象上，又以一個中介成分“呆”而使之和諧，這是世界古典小說、戲劇史上，乃至世界文學史上的一大奇觀。當然莎士比亞的戲劇中也有小丑，中國的戲曲中也有三花臉小丑，但只是配角，作用僅僅限于插科打諢。豬八戒則是貫穿首尾的重要角色，丑、呆、美三元錯位又三位一體，達到水乳交融的和諧程度。高爾泰說，美是自由的象征，豬八戒的丑、呆、美三元錯位交融的自由，在美學史上值得大書特書。

三

對于讀者來說，能不能、會不會欣賞豬八戒的這種三元錯位交融，是內心美感是否自由的試金石。不會欣賞他，不同情他，就說明沒有看到不可抑制的人性。他所有的狼狽都是因為對異性愛好的不可更改，都是對我們古代文化中禁欲主義的沖擊。

當然，《賣油郎獨占花魁》話本也是公然堅持對異性的追求。賣油郎為了與青樓花魁一度良宵，經營了好幾年小生意，才積累了一點錢去青樓，卻碰上花魁應酬回來喝醉了，賣油郎尊重她，并沒有發生什么。這樣的人物，道德太高尚了，就算是英雄，但不如豬八戒可愛，因為他沒有豬八戒那么豐富的內心。賣油郎太理性了，而且長得很端正，美好的外貌和道德化的內心統一得很單調。把豐富的人性與一個長得非常丑的外貌結合起來，這種喜劇性的想象，實在是了不起的。這喜劇性是對詩性美化的顛覆。

很可惜，“三言”“二拍”、宋元話本，沒有豬八戒這樣的喜劇性。雖然《說唐演義全傳》中的程咬金，《說岳全傳》中的牛皋、《大明英烈傳》中的胡大海也有某種喜劇性，但是都沒有在性意識中開拓，七情六欲獨獨回避了性欲，人性深度就與豬八戒那種可愛、可笑、可同情、可憐憫的不可同日而語。在古典小說中，把性與惡相聯系的比比皆是，把性與善相聯系構成喜劇美的絕無僅有。在《紅樓夢》中，有把性與善結合為美的，如賈寶玉夢游太虛幻境，但那是詩的和諧，而不是喜劇的，沒有荒謬感。當然，《紅樓夢》中還有賈瑞和薛蟠，但那是真正的淫蕩，那是鬧劇。豬八戒則是輕喜劇，丑中有美，惡中有真，化丑為美，最關鍵的是，沒有造成嚴重的、不可挽回的后果，如果后果嚴重到不可挽回，就不是輕喜劇，而是悲劇了。吳承恩的分寸感很值得贊賞?？上н@一輕喜劇傳統沒有得到繼承，這個歷史的斷層是我們小說史的一大遺憾。

人的色欲是排他的。食欲不同，有了好吃的東西，可以與別人分享，但是妻子不能分享?！端疂G傳》里有一個理想，就是大塊吃肉、大碗喝酒，異性卻是不可以共享的，可能導致內斗，于是就干脆共同禁欲。

英雄和性的關系，一直是個矛盾。從《三國演義》到《水滸傳》都極端壓抑。《西游記》也是含著微笑的調侃。物極必反，就會走向反面。后來，對于性的描寫就泛濫起來。《金瓶梅》中就很直接地描寫肉欲，有時還用詩詞來描寫、贊頌性事。感官刺激很強，以至于在很長一段時期里，《金瓶梅》成為禁書。越是禁止，人們就越要偷偷看一下，這叫偷嘗禁果，可能連上帝都束手無策。

極端禁欲導致極端淫濫，極端淫濫又導致極端禁欲，長此以往，導致當代產生了一種“革命”戲劇，男主人公沒有妻子，女主人公沒有丈夫，母親沒有親生的兒子，孩子沒有親生的父母。這樣的極端，導致改革開放后另一個極端——性事主題漣漪遂起，起初還偷偷摸摸、羞羞答答，后來，就出現了張賢亮的《男人的一半是女人》，其后是王安憶的《小城之戀》等，再后來就產生了《上海寶貝》之類，這是必然的。禁欲的極端不可避免地走向它的反面——躲避崇高，變成了欲望的旗幟下的走卒。