從《死水》形式看聞一多對(duì)古典詩(shī)歌的復(fù)歸

王春

《死水》作為聞一多的代表作之一，在中國(guó)新詩(shī)史上具有舉足輕重的地位。自這首詩(shī)發(fā)表以來(lái)，對(duì)其深刻意蘊(yùn)的解讀可謂代不乏人。其對(duì)丑與惡的凝視在當(dāng)時(shí)有著別開(kāi)生面的意義。而就其形式言，則鮮明地體現(xiàn)了作者所追求的詩(shī)歌“三美”——音樂(lè)美、繪畫美和建筑美，成為聞一多提倡的新詩(shī)“格律化”最為典型的載體。過(guò)去，我們較多地注意到以聞一多、徐志摩為核心的新月派對(duì)西方格律詩(shī)的轉(zhuǎn)借，通過(guò)規(guī)范新詩(shī)形式和加強(qiáng)語(yǔ)言凝練而鞏固了這一新式體裁的地位，較少關(guān)注他們的創(chuàng)作與古典詩(shī)歌的聯(lián)系。《死水》除了受到波德萊爾等象征派詩(shī)人顯著的影響外，從中也能讀到諸如李賀等古典詩(shī)人的影子。聞一多在詩(shī)歌創(chuàng)作外，更為重要的身份是學(xué)者，尤其是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和唐詩(shī)等古典詩(shī)學(xué)造詣?dòng)雀撸@些潛心的研究也會(huì)或多或少地浮現(xiàn)于他的筆端。本文即從《死水》的形式出發(fā)，探討聞一多對(duì)古典詩(shī)歌的復(fù)歸。

首先，最為直觀的是《死水》每行九個(gè)字，共二十行，凡一百八十字。按照王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中的說(shuō)法，“法語(yǔ)和其他羅馬語(yǔ)系的詩(shī)，其音數(shù)以整齊為原則。所謂整齊，有兩種意義。第一，每行的音數(shù)相同;第二，每行的音節(jié)須成偶數(shù)，如十二音，十音，八音等。如果不是每行音數(shù)相同，或不用偶音，可以認(rèn)為變例。現(xiàn)代中國(guó)許多歐化詩(shī)都可以用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看它們”。也就是說(shuō)，在西方詩(shī)歌或歐化詩(shī)中，理應(yīng)將偶數(shù)音的詩(shī)歌視為常例，但似乎中國(guó)詩(shī)人格外喜歡作九音詩(shī)這樣的奇音詩(shī)，比如馮至的詩(shī)集中便有很多這樣的例子。這除了受西方詩(shī)人的影響外或許可以將這種嗜好理解為，正如在某種意義上來(lái)說(shuō)七言詩(shī)是對(duì)五言詩(shī)的延伸一樣，九音詩(shī)是對(duì)古典詩(shī)歌中主要詩(shī)型之。一七言詩(shī)的稍稍延伸。這種輕微的改造因?yàn)橘N合漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏而廣泛流行，詩(shī)人寫起來(lái)也更加得心應(yīng)手。在傳統(tǒng)的七言詩(shī)中，多采用“上四下三”的基本結(jié)構(gòu)，并可以將一句細(xì)化為四個(gè)拍子，而聞一多的九言詩(shī)也基本上以四拍為主體，如“這是/一溝/絕望的/死水，清風(fēng)，吹不起，半點(diǎn)/漪淪。不如/多扔些/破銅/爛鐵，爽性/潑你的刷菜/殘羹”，只不過(guò)是在傳統(tǒng)詩(shī)歌凝練的基礎(chǔ)上使用了一些虛詞，使語(yǔ)言更加歐化。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到像“也許/銅的/要/綠成/翡翠”這樣特殊節(jié)奏的存在，但正像謹(jǐn)嚴(yán)的格律詩(shī)中為了避免詩(shī)歌板滯或刻意出新而使用陌生化結(jié)構(gòu)一樣（如李紳《江南暮春寄家》“洛陽(yáng)城見(jiàn)梅迎雪，魚口橋/逢雪送梅”），《死水》中少量的特殊句式也可看作聞氏為使詩(shī)作節(jié)奏更為豐富多姿而作的努力。

其次，從韻律上看，《死水》一詩(shī)以四句為一個(gè)單位，形成一個(gè)自然段落，全詩(shī)由五個(gè)自然段組成。而其韻腳所在為每個(gè)段落的第二、四句，這不正是首句不入韻的絕句的押韻方式嗎？當(dāng)然，我們可以認(rèn)為這種韻腳與西方的“交韻”有關(guān)，不過(guò)需要注意的是，在西方詩(shī)中，“雙交”乃是交韻的正則，“所謂雙交，就是非但第二行和第四行押韻，而且第一行和第三行也押韻”，而單交則較雙交罕見(jiàn)。但在中國(guó)白話詩(shī)的初期，單交詩(shī)歌卻頗為盛行，譬如郭沫若、聞一多、卞之琳等紛紛采用此法，不妨視之為古老詩(shī)歌的韻律形式在新體詩(shī)型上的“借尸還魂”。這種偶數(shù)句押韻的韻腳方式，在親緣關(guān)系上恐怕與歌行體詩(shī)歌更為接近，尤其是四句轉(zhuǎn)韻的結(jié)構(gòu)在唐代以后一度廣泛流行，浸淫古典頗深的早期新詩(shī)作者無(wú)論是否有意識(shí)地接受這一遺產(chǎn)，或許都不可避免地受到影響。曾有學(xué)者指出，“聞一多《死水》中第四段并未押韻，這一‘反與其他四‘正的結(jié)構(gòu)安排，正是詩(shī)人巧妙地運(yùn)用‘相反相成的美學(xué)原理來(lái)建構(gòu)自己‘和中求‘新的新詩(shī)音樂(lè)美”。但是，如果我們對(duì)古代韻部較為了解的話，聞一多在第四段所使用的韻腳“明”“聲”正同屬平水韻“八庚”，仍應(yīng)以押韻視之，故此詩(shī)確不失為“嚴(yán)格的雙行押韻”，并在不經(jīng)意間表現(xiàn)出了傳統(tǒng)韻律規(guī)定的強(qiáng)大慣性。

與西方交韻、抱韻、雙韻等對(duì)多種押韻方式的強(qiáng)調(diào)相應(yīng)，音調(diào)是漢字語(yǔ)音的重要組成部分，因此漢詩(shī)對(duì)平仄格外講究，總是以平仄交錯(cuò)為正格，從而使詩(shī)歌在朗讀中具有抑揚(yáng)頓挫的美感。《死水》中前兩段韻腳分別為“水”“淪”“鐵”“羹”“翠”“花”“綺”“霞”，嚴(yán)格地遵循了平仄相間的結(jié)構(gòu)，第三段的“酒”“沫”“珠”“破”的仄仄平仄格式，在古典詩(shī)法中也不乏例證。較為特殊的是最后一段，其尾字“水”“在”“墾”“界”全用仄聲，顯然與詩(shī)作即將結(jié)束相關(guān)，以仄聲的頓挫有力來(lái)獲得某種強(qiáng)調(diào)的效果，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。而且，這四個(gè)字從普通話的語(yǔ)音來(lái)看分別為上聲、去聲、上聲、去聲，仍是兩兩間隔的結(jié)構(gòu)，儼然是在語(yǔ)音的變化上下足了功夫，不妨將其視為古典詩(shī)歌講究平仄的一種變體。至于在一句之中，傳統(tǒng)詩(shī)法大致上遵循著“一三五不論，二四六分明”的規(guī)則，實(shí)際上也就是在一句之中也要注意平仄的變化，以避免呆板凝滯。因?yàn)槠哐栽?shī)以“上四下三”為基本結(jié)構(gòu)，可細(xì)化為“二二二一”四個(gè)拍子，那么所強(qiáng)調(diào)的也就是每一節(jié)拍末字的語(yǔ)音。《死水》一詩(shī)充分吸收了這種寫作經(jīng)驗(yàn)，除了一些虛詞和為表意無(wú)法避免的語(yǔ)詞外，大致上也能在一句之中體現(xiàn)出這種變化，如“這是一溝絕望的死水”一句，每一拍子的尾字當(dāng)為“是”“溝”“望”“水”;“也許銅的要綠成翡翠”一句，每一拍子的尾字為“許”“的”“成”“翠”，總體上保持了平仄的相間，使句中的語(yǔ)調(diào)盡量豐富。當(dāng)然，像“這里斷不是美的所在”“不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾”等句明顯仄聲字增加，實(shí)質(zhì)上是詩(shī)人在追求一種有力的表達(dá)，不妨看作是律詩(shī)中所常見(jiàn)的拗句的用法，大量的仄聲字讀起來(lái)有一種“一掌一摑血，一鞭一條痕”的藝術(shù)效果。在對(duì)每一句中的語(yǔ)音進(jìn)行推敲之外，古典詩(shī)歌在兩句之間還講究粘對(duì)，通過(guò)這種方式來(lái)保持整體的韻律節(jié)奏。這在《死水》中也有鮮明的體現(xiàn)，以第一段為例，“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”，這兩句的平仄為“仄仄平平仄仄平仄仄，平平平仄仄仄仄平平”，如果考之“一三五不論，二四六分明”的原則，則表現(xiàn)為嚴(yán)格的“對(duì)”;而承接的“不如多扔些破銅爛鐵”，平仄為“仄平平平平仄平仄仄”，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)為對(duì)上一句的“粘”，再到“爽性潑你的剩菜殘羹”，格律為“仄仄平仄平仄仄平平”，又轉(zhuǎn)化為與上一句的“對(duì)”。由此可以看出，聞一多所選擇的字眼并不是一味歐化或白話化的，其背后有著很深的傳統(tǒng)根基。縱然有些段落中“粘對(duì)”并未得到嚴(yán)格的遵守，但仍作為一種總體上的規(guī)則而得到了普遍的運(yùn)用。

由上可見(jiàn)，《死水》受到古典詩(shī)學(xué)的影響處處可見(jiàn)。日本學(xué)者松浦友久評(píng)論中國(guó)詩(shī)歌的特點(diǎn)時(shí)曾指出：“中國(guó)詩(shī)韻律結(jié)構(gòu)與中國(guó)語(yǔ)的特點(diǎn)關(guān)系最為密切;同樣地，與韻律結(jié)構(gòu)有著不可分割的關(guān)系的抒情結(jié)構(gòu)，恐怕也深深地受到它的影響。”《死水》正是在借鑒傳統(tǒng)韻律的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了與抒情結(jié)構(gòu)的高度契合。它所追求的“三美”中，除了繪畫美較依賴意象的選擇外，音樂(lè)美和建筑美顯然都有著深厚的傳統(tǒng)根基。雖然聞氏強(qiáng)調(diào)對(duì)域外詩(shī)學(xué)的吸收，其《文學(xué)的歷史動(dòng)向》說(shuō)：“新的種子從外面來(lái)到，給你一個(gè)再生的機(jī)會(huì)，那是你的福分。你有勇氣接受它，是你的聰明，肯細(xì)心培植它，是有出息，結(jié)果居然開(kāi)出很不寒磣的花朵來(lái)，更足以使你自豪！”但這新來(lái)的種子總需要可以扎根的土壤，即使新詩(shī)的出現(xiàn)便是要打倒舊詩(shī)以自立，然而舊有的傳統(tǒng)卻或顯或隱地影響著新事物。由《死水》的形式透視，我們可以鮮明地發(fā)現(xiàn)它對(duì)古典詩(shī)歌的某種復(fù)歸，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)強(qiáng)大的生命力，這一古今貫通演變的視角，正是我們?cè)谘芯啃略?shī)時(shí)所不可或缺的。