前衛(wèi)與此在：新世紀(jì)先鋒詩(shī)歌的文本特征

宋寶偉

[摘要]新世紀(jì)先鋒詩(shī)歌始終堅(jiān)守和延續(xù)以否定、叛逆、實(shí)驗(yàn)為顯明特征的詩(shī)歌精神，切入當(dāng)代人生存與生命體驗(yàn)中。“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”方式對(duì)抗、顛覆詩(shī)歌中固化的、陳腐的藝術(shù)觀念;女性詩(shī)人的欲望化的身體寫作傳達(dá)出女性獨(dú)特的生命意識(shí)，并沖擊著詩(shī)壇的審美思維慣性;荒誕化城市詩(shī)歌寫作表達(dá)了對(duì)當(dāng)下后現(xiàn)代幻象的警覺(jué)與反思。

[關(guān)鍵詞]先鋒詩(shī)歌;低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng);女性詩(shī)歌;荒誕寫作

[中圖分類號(hào)]I207.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1000-3541（2019）02-0056-07

Avant - garde and Dasein：the Textual Featuresof Avant - garde Poetry in the New Century

SONG Bao - wei

（School of Chinese Language & Literature，

Harbin Normal University， Harbin 150025， China）

Abstract ：The Pioneer Poetry in the new century has always adhered to and continued the spirit of poetry characterized by negation， rebellion and experimentation， and has penetrated into the survival and life experience of contemporary people. The way of M low poetry movement" confronts and subverts the stereotyped and outdated artistic concepts in poetry; the desirable body writing of female poets conveys womens unique life consciousness and impacts the aesthetic thinking inertia of the poetry world; the absurd City poetry writing expresses the vigilance and Reflection on the present post - modem illusion.

Key words：Low Poetry Movement; Female Poetry; Absurd Writing

新世紀(jì)以降，中國(guó)社會(huì)的后現(xiàn)代文化表現(xiàn)出更為喧囂與多元化特征，1980年代開(kāi)啟的蔚為壯闊的思想“啟蒙”浪潮經(jīng)由1990年代的商業(yè)化、市場(chǎng)化洪流的沖擊與消解，早已歸于寂靜，取而代之的是當(dāng)下更為洶涌的物質(zhì)化欲望的潮流，而文學(xué)在民眾藝術(shù)生活中的地位也逐漸走低。文學(xué)被迫走向邊緣化之路，這既是社會(huì)發(fā)展規(guī)律的一種縮影和反映，也是一種不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的無(wú)奈之舉。詩(shī)歌作為文學(xué)中最為敏感、前衛(wèi)甚至“小眾化”的文體形式，其邊緣化的程度更可想而知，但詩(shī)歌邊緣化并不意味著承認(rèn)和接受這樣的文學(xué)地位，更不能永久地“銷聲匿跡”，這不是它的最終歸宿，而當(dāng)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展給予足夠的支持與空間，詩(shī)歌還是要努力回到文學(xué)的“中心”，盡管“邊緣化”對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)并非意味著“壞事”。新世紀(jì)為先鋒詩(shī)歌提供了足夠其發(fā)展的文化語(yǔ)境以及經(jīng)濟(jì)和技術(shù)支持，詩(shī)歌那顆“永遠(yuǎn)驛動(dòng)的心”終于可以找到“寄托之地”，再也不“猶抱琵琶半遮面”，而是將1980年代以來(lái)培植的先鋒精神和氣質(zhì)繼續(xù)下去，在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義寬闊的道路上“一路狂奔”，掀起一陣陣令人戰(zhàn)栗不已的詩(shī)歌狂歡吶喊，演繹著先鋒詩(shī)歌狂放不羈的精神與藝術(shù)本性。當(dāng)然，作為當(dāng)下最能招致“非議”的詩(shī)歌樣態(tài)，想要被社會(huì)和時(shí)代承認(rèn)接納，這條路依然是荊棘密布、艱難而曲折的。

一、“崇低”：先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的價(jià)值取向

先鋒無(wú)論是作為一種軍事、社會(huì)和歷史的概念，還是作為一個(gè)文化、藝術(shù)和文學(xué)的概念，都意味著是沖鋒陷陣，打破既有的牢籠、規(guī)范與限制，是一種“前途未卜”的積極探險(xiǎn)，更是一種“山登絕頂”之后的開(kāi)闊與自豪，充滿著無(wú)限的“敞開(kāi)”性。作為時(shí)代精神的一面鏡子，先鋒詩(shī)歌表現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)性，對(duì)過(guò)去的缺乏生機(jī)的陳腐的價(jià)值觀給予摧枯拉朽般的顛覆與沖擊，是一種革命性的、創(chuàng)新性的文化精神的不遺余力的彰顯。誠(chéng)如尹國(guó)均所言，“先鋒精神”是一種如普羅米修斯、啟蒙、革命者、丹柯、西西弗斯式的精神，即勇往直前、不斷創(chuàng)新，前赴后繼。新世紀(jì)初詩(shī)壇掀起一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“崇低”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中包括“下半身寫作”“垃圾寫作”“空房子主義”“反飾時(shí)代”“中國(guó)話語(yǔ)權(quán)利”“軍火庫(kù)”，以及“中國(guó)平民詩(shī)歌”“民間說(shuō)唱”“俗世此在主義”，等等。應(yīng)該說(shuō)，這場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)既是新世紀(jì)詩(shī)歌的一聲吶喊，更像是一場(chǎng)經(jīng)過(guò)1990年代詩(shī)歌沉寂、落寞之后的強(qiáng)勢(shì)崛起和反向爆破，用一場(chǎng)在許許多多人看來(lái)是“逆流孽種”、同時(shí)也令人“面紅心跳”或“狂嘔不止”的詩(shī)歌狂潮宣告詩(shī)歌的強(qiáng)勢(shì)回歸。這場(chǎng)以網(wǎng)絡(luò)為主陣地的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，掀起的是一場(chǎng)所謂的“賤民”運(yùn)動(dòng)，用“向下”的目光關(guān)注人的肉體價(jià)值、專注與人性有關(guān)的話題，探究“光鮮”事物背后的陰暗面，是直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的粗鄙化寫作浪潮。

“臺(tái)風(fēng)即將橫掃這個(gè)海濱城市/把一些樹(shù)木、建筑物以及廣告牌之類的刮倒/臺(tái)風(fēng)還會(huì)把各種東西刮上天空/臺(tái)風(fēng)帶來(lái)暴雨和尖銳的聲音/造成人們驚慌、恐懼/臺(tái)風(fēng)產(chǎn)生、形成于太平洋/臺(tái)風(fēng)或許會(huì)把異國(guó)女子刮來(lái)北海/剛好落在老光棍的屋頂/所以臺(tái)風(fēng)襲來(lái)之時(shí)/我們要把最愛(ài)的姑娘抱緊/站在臺(tái)風(fēng)登陸的地方/臺(tái)風(fēng)過(guò)后，我們感到安靜/我們看見(jiàn)燦爛陽(yáng)光”（花槍《臺(tái)風(fēng)，臺(tái)風(fēng)》）。花槍的這首詩(shī)很能代表“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”的某些主張和詩(shī)寫特征：形而下的詩(shī)歌寫作中彰顯民本思想，以一種“超低空飛翔”的姿態(tài)專注于每個(gè)個(gè)體的生命意義。詩(shī)歌貌似“無(wú)厘頭”，一點(diǎn)也不嚴(yán)肅，但這恰恰是用一種輕松的語(yǔ)氣消解掉某種“緊張”，用充滿溫情的目光撫慰“劫后余生”的人們，體現(xiàn)著詩(shī)人對(duì)生存世界的關(guān)懷與愛(ài)意。“我要把一些想法說(shuō)出來(lái)/比如：我要讓一個(gè)女孩感到溫暖/讓她適當(dāng)?shù)臅r(shí)候流出眼淚/讓我的心為她痛了一下/冬天很多事物會(huì)變冷/我真害怕那些冷你連笑都不會(huì)笑了/在港口你就跑過(guò)來(lái)吧/我要抱緊你讓你感到冬天比秋天甚至春天溫暖”（花槍《溫暖》）。詩(shī)歌“下行”并非只能走近肉體，崇低是一種選擇、一種目標(biāo)和精神取向，或者說(shuō)是一種姿態(tài)，也并非詩(shī)壇所“羞于言說(shuō)”的“下半身”式的肉體寫作。一首充溢著溫暖與關(guān)懷的詩(shī)歌，并沒(méi)有使用“大詞”或“圣詞”，只是娓娓道來(lái)，傾訴自己無(wú)盡的愛(ài)意，讀之莫不動(dòng)容。誠(chéng)如“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”的詩(shī)人自己所言，“我狗眼看人低”一-以“非人”的姿態(tài)，看穿人類世界一切虛偽和骯臟，用“仰視”的視角戳穿一切黑暗與丑陋。“我是最后的垃圾派/垃圾從屎尿屁始/到我將止步不前/當(dāng)世界無(wú)物可垃時(shí)/一切都圾于我身/我坐著是人模狗樣的一蛇/躺下是稀里嘩啦的一灘/最后將嗤成一股狗的尾煙/消失于烏有之鄉(xiāng)/垃圾派垃圾派/孬種垃圾派/只垃別人不圾自己/垃圾別人寶貝自己/一邊垃圾一邊洗刷/一邊洗刷一邊粉飾/現(xiàn)出你最垃圾的原形來(lái)/作為最徹底的垃圾主義革命者我/將把你們這些半拉子的垃圾們終結(jié)/我要提升你們的垃圾覺(jué)悟/把你們變成最純粹的屎尿屁/騷臭遠(yuǎn)揚(yáng)/但讓土壤富含營(yíng)養(yǎng)”（非非《最后的垃圾派》）。低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)就是用“驚世駭俗”的詩(shī)歌寫作刺激日漸麻木的新世紀(jì)詩(shī)壇，夸張任性、肆無(wú)忌憚，讓讀者深感“丑陋”和“粗暴”形成的藝術(shù)沖擊力。語(yǔ)言粗曠放縱，結(jié)構(gòu)松散自由，情緒奔放不羈，這給當(dāng)下略顯孱弱陰柔的詩(shī)壇以陽(yáng)剛之氣，改變1990年代以來(lái)詩(shī)歌沉寂無(wú)聲的狀態(tài)，以內(nèi)在蓬勃的生命力彰顯當(dāng)下詩(shī)壇創(chuàng)生活力。

新世紀(jì)先鋒詩(shī)歌寫作表面上粗陋不堪，毫無(wú)詩(shī)性可言，更談不上藝術(shù)的美，這樣的詩(shī)歌在剛剛出現(xiàn)時(shí)的確承受了極大的輿論壓力，“縱欲”“自殘”“犯賤”“作孽”“發(fā)癲”“丟丑”等字樣是對(duì)這種先鋒詩(shī)歌常用的批評(píng)話語(yǔ)。然而我們應(yīng)該看到，低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)有其合理的一面。也就是低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的“粗陋性”并不取決于詩(shī)人本身，而是粗俗鄙陋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在詩(shī)歌中的真實(shí)反映。低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的詩(shī)人們正是以“審丑”“揭惡”的心態(tài)直面當(dāng)下丑陋的現(xiàn)實(shí)生活，擊碎罩在人們頭上的虛偽假面，呈現(xiàn)赤裸裸的真實(shí)，而這種勇敢地“揭丑”往往都是從自身開(kāi)始的。“一頭豬在河邊喝酒/對(duì)著河里的影子說(shuō)/你的刀呢/你的刀是鏡子/讓我看到了我的丑陋/而你的刀光/卻是照耀我死亡的光明/你怎么不出聲……你千萬(wàn)不要/趁我喝醉酒的時(shí)候/一刀宰了我/我追求的就是/那一瞬間的快感”（典裘沽酒《一頭豬在河邊喝酒》）。先鋒詩(shī)歌始終追求一種“真實(shí)”，無(wú)論是再現(xiàn)客觀世界，還是表現(xiàn)自我的內(nèi)宇宙，即使是“自畫(huà)像”，也絕不偽飾矯情，在虛擬的世界里書(shū)寫丑陋然而真實(shí)的自己，向虛偽的世界投去鋒利無(wú)比的標(biāo)槍。典裘沽酒的《魯迅發(fā)廊》是一首非常帶有后現(xiàn)代主義“戲玩”色彩的詩(shī)，準(zhǔn)確地表達(dá)出先鋒詩(shī)人對(duì)“傳統(tǒng)”的態(tài)度。在先鋒詩(shī)人看來(lái)，那些“假模假樣”的“崇高”實(shí)在是令人厭煩，“權(quán)威”“偶像”帶給當(dāng)代人太多的壓抑，因此，砸碎罩在“權(quán)威”“偶像”身上的光環(huán)，是后現(xiàn)代語(yǔ)境中許多人真實(shí)而強(qiáng)烈的心理愿望，只是有點(diǎn)人的愿望表達(dá)更直接一些，而有些人則隱晦一些含蓄一些而已。新世紀(jì)先鋒詩(shī)歌正是依靠這樣的“解構(gòu)”，重新確立自己的價(jià)值，釋放一下自1990年代就開(kāi)始積壓下的精神苦悶與疲倦。貶損正統(tǒng)、消解中心、打亂既定秩序以及否定等級(jí)，一切都在反抗或逃離某種僵化、陳舊的價(jià)值體系和思維模式中完成自己先鋒使命。

二、欲望化寫作：女性詩(shī)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)

1980年代中期以來(lái)，伴隨著社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，以及西方女性主義理論推介的步伐，中國(guó)女性的性別意識(shí)有了大幅提升，從漫長(zhǎng)的“男性化”和“無(wú)性化”的尷尬中掙脫出來(lái)，終于有了可以自主言說(shuō)的機(jī)會(huì)和權(quán)力，而詩(shī)歌中的性別書(shū)寫也逐漸開(kāi)始出現(xiàn)并呈現(xiàn)出深入的姿態(tài)。女性書(shū)寫自身可以最大限度地除祛男性中心歷史，掀掉遮蔽在女性身上的柔性面紗或堅(jiān)硬堡壘，“以一種大膽直白的‘自白’話語(yǔ)，近于神經(jīng)質(zhì)的敏感、偏執(zhí)和極端反常的情緒宣泄，毫無(wú)顧忌地撕破東方女性溫柔多情、含蓄慈愛(ài)等傳統(tǒng)形象，并強(qiáng)勁持久地沖擊著詩(shī)壇的審美思維慣性”[1]。女性詩(shī)歌寫作經(jīng)過(guò)1990年代“驚世駭俗”般的性別風(fēng)暴之后，依然表現(xiàn)出較為強(qiáng)勁的“先鋒”意識(shí)，而這種“先鋒”的詩(shī)歌書(shū)寫更多地表現(xiàn)在對(duì)“身體”的描寫，也就是法國(guó)女性主義者埃萊娜·西蘇所說(shuō)：“用自己的肉體表達(dá)自己的思想”。身體是一個(gè)綜合體，融匯許許多多關(guān)乎社會(huì)的、文化的、政治的等復(fù)雜性因素。身體的覺(jué)醒往往先于意識(shí)的覺(jué)醒，也就是說(shuō)，很多女性的自我意識(shí)的出現(xiàn)是從身體需要的開(kāi)始的。“身體是我們?cè)谑澜缰写嬖诘年P(guān)鍵……也是我們獲取經(jīng)驗(yàn)和意義能力的關(guān)鍵。身體代表著外在世界和我思得以發(fā)生接觸的內(nèi)在世界場(chǎng)所”[2]（pp'171_172）。新世紀(jì)以來(lái)，社會(huì)、文化語(yǔ)境為女性身體的欲望釋放提供足夠廣闊的空間，諸如禁欲、克己、壓抑等話語(yǔ)或態(tài)勢(shì)逐漸消退、隱匿，而身體感官、身體欲望的享受和釋放在詩(shī)歌書(shū)寫中得以盡情地展示，隆重而自信，大膽而熱烈，引起無(wú)數(shù)的喧嘩與騷動(dòng)也是在所難免的，更是新世紀(jì)詩(shī)壇一道奇異而亮麗的風(fēng)景。

“身體有它受過(guò)的愛(ài)撫，薔薇色的時(shí)刻/身體有它的寂寞/它的哀傷、痛楚、顫栗/身體有它的夜晚、一個(gè)唯一的夜、從未/到來(lái)的夜/（一雙唯一的眼睛）——/身體有它的相認(rèn)/它的拒絕、潔癖/它固執(zhí)的、不被看見(jiàn)的美麗/身體有它的柔情/有它的幻想、破滅、潦倒、衰敗/它終生不愈的殘缺……/身體有它的記憶，不向任何人道及”（扶桑《身體有它受過(guò)的愛(ài)撫》）。女性詩(shī)人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期寫作逐漸摸索并明白，個(gè)體的自我中心意識(shí)很大程度上會(huì)限制自身的創(chuàng)作，回望與反思女性自身，用女性自身特有的視角客觀地觀照自己，這對(duì)提升女性的“自我發(fā)現(xiàn)”是非常重要的。對(duì)于女性詩(shī)人來(lái)說(shuō)，身體的內(nèi)在的、不可言說(shuō)的、神秘的體驗(yàn)，是男人永遠(yuǎn)也無(wú)法體會(huì)的，正如扶桑寫得那樣：“身體有它的記憶，不向任何人道及。不管是幻想、衰敗，每一次的痛楚與顫栗都是一種不被看見(jiàn)的美麗3”誠(chéng)如一位女性主義批評(píng)家凱洛琳伯克說(shuō)的：“女人的寫作由肉體開(kāi)始，性差異也就是我們的源泉。”[3]（p264）“我沒(méi)有聽(tīng)過(guò)比這沙沙的雨聲/更美的音樂(lè)/——如果我的愛(ài)人躺在床上等我/這晶亮的/水傘狀的水流下來(lái)流過(guò)我也像愛(ài)人的撫摸/翠玉似的香皂盒/白玉似的香皂/薔薇紅色的我……/我的心也是薔薇色的吧/它輕輕唱著——/用玫瑰香型還是茉莉的/但對(duì)于我的愛(ài)人它們都不如我的肉體/自己的香味/我的肉體那幽閉的香味呀是要到愛(ài)人身邊/才吐露的/悄悄地忍不住地//水啊流得更慢些……”（扶桑《水聲輕響》）。人調(diào)動(dòng)諸如聲音、色彩、形狀、味道等多種元素表現(xiàn)女性身體的美妙感覺(jué)，瞬間而綿長(zhǎng)、輕柔而深刻、淡雅而熱烈，詩(shī)人用細(xì)致而大膽的筆觸，表現(xiàn)了女性隱秘幽深又不乏一種酣暢淋漓的生理體驗(yàn)。女性詩(shī)人在用身體表現(xiàn)自己的心理體驗(yàn)時(shí)，她們更多地會(huì)通過(guò)自己隱秘的性意識(shí)和性體驗(yàn)來(lái)完成，大膽而直接地把私密化的性體驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)，這對(duì)女性來(lái)說(shuō)，也許是一種公共化的經(jīng)驗(yàn)，但對(duì)于男性來(lái)說(shuō)，就只能是一種沒(méi)有任何感覺(jué)的幻想罷了。“我買了黃瓜和香蕉/性感的瓜果呀/……/（這是我的猜測(cè)）/我買它們的時(shí)候/它們一個(gè)在東，一個(gè)在西/放在一個(gè)籃子后/也不言語(yǔ)/倔強(qiáng)彎曲的那些/像怒目而視的情敵/憨直熱情的，將更快地/被咬斷、嚼碎、咽下/我有很多話想對(duì)你說(shuō)//天文地理，娛樂(lè)八卦……/鄰居家的貓害羞/昨晚偷偷下了一窩貓息子/唯獨(dú)，不能跟你討論/香蕉和黃瓜的尺寸/軟硬、曲直/以及溫度和口感/那是禁區(qū)，其寬度和深度/就是我們之間的距離/此刻，嘴里的香蕉真甜呀/甜得想讓人掉淚”（唐果《黃瓜和香蕉》）。1990年代的詩(shī)歌寫作中盡管也會(huì)出現(xiàn)某些較為大膽的“情色”語(yǔ)言，諸如伊蕾的那句“你不來(lái)與我同居”（《獨(dú)身女人的臥室》），以一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)面對(duì)男權(quán)中心社會(huì)，猶如振聾發(fā)聵的大膽宣言，宣告著女性的自我話語(yǔ)和自我地位的確立，但終究那時(shí)的詩(shī)歌寫作整體表現(xiàn)出一種“觀念大于體驗(yàn)”的狀態(tài)而略有“說(shuō)教”之嫌。新世紀(jì)女性詩(shī)人則表現(xiàn)出一種無(wú)所顧忌般的自由表達(dá)，大膽而熱烈地將自己的情感、情欲甚至性欲的體驗(yàn)細(xì)致人微地表現(xiàn)出來(lái)，釋放強(qiáng)烈的生命原欲，“假如有一天/你看到我張開(kāi)四肢/仰躺在大地上/請(qǐng)不要把我當(dāng)跳板/踩著我的肚皮跳過(guò)/不要把我當(dāng)障礙物/大步流星的跨過(guò)/不要以為我在等蛇入侵/更不要招來(lái)垃圾車/我不過(guò)是想告訴過(guò)路人/我，唐果，一個(gè)女人/需要的，只有這一小片/現(xiàn)在和將來(lái)都如此/僅此而已”（唐果《我的自白書(shū)》）。身體的欲望也許是細(xì)微的、不易覺(jué)察的，私密得不可對(duì)外人言說(shuō)，但它從來(lái)不是微不足道的，它是女性重要的生命體驗(yàn)，是自己真實(shí)生命存在的見(jiàn)證，更何況在當(dāng)下，這種體驗(yàn)早已不用“遮遮掩掩”或者“欲說(shuō)還休”，詩(shī)歌寫作中的真實(shí)表達(dá)更像是一種女性獨(dú)有的“傲嬌”。新世紀(jì)女性詩(shī)人在繼承了1990年代前輩的精神遺產(chǎn)后，再也不需要自己在性別意識(shí)層面“開(kāi)疆拓土”與“奔突呼告”，她們完全可以“坐享其成”。因此，在新世紀(jì)女性詩(shī)歌中的性別意識(shí)主要是自然而然的表達(dá)，不需要特別強(qiáng)調(diào)或宣告，畢竟時(shí)代語(yǔ)境不同，新世紀(jì)女性詩(shī)人再也不用體會(huì)那種男權(quán)文化壓抑所造成的女性內(nèi)在的分裂與抗?fàn)帯Ｋ齻儚娜莶黄鹊刂v述自己的女性生命經(jīng)驗(yàn)，體會(huì)身體的輕松自由帶來(lái)的生命歡愉，如果說(shuō)，“女性意識(shí)”這一稱謂還帶著某種與男性社會(huì)“分庭抗禮”式的決絕意味，那么，“女人意識(shí)”則更帶著新世紀(jì)女性詩(shī)人的某些真實(shí)意愿的表達(dá)——身體是體驗(yàn)的，而非文化的、社會(huì)的，更不是用來(lái)與男性對(duì)抗的。

新世紀(jì)女性詩(shī)歌將這種身體寫作推向更高層面，在身體的原欲、快感的內(nèi)驅(qū)力作用下，表現(xiàn)生命的本真狀態(tài)，徹底拋棄文化、精神的重負(fù)而輕裝上陣，真正回到身體層面，“具體說(shuō)開(kāi)來(lái)，包括洞開(kāi)肉身鮮為人知的角落，破解那些被文化文身的肉體條紋碼;透過(guò)長(zhǎng)期被遮蔽粉飾的表象，翻曬本我深處形形色色的忌諱，暴露難以啟齒的隱秘;開(kāi)發(fā)毛孔般細(xì)微感官和軀體符號(hào)，打通肉身與其他意識(shí)的種種關(guān)聯(lián)，指涉生理之外更為廣闊的視野;利用肉身，顛覆長(zhǎng)期監(jiān)控心靈的公共話語(yǔ)、權(quán)利話語(yǔ);審視肉身，楔人現(xiàn)代感性存在——肉體與文化的深部結(jié)合，尤其關(guān)注肉體與倫理間的互動(dòng)，給予人性最大的敞開(kāi)……”[4]（pl67）身體無(wú)論是作為表現(xiàn)對(duì)象，還是寫作策略，如果運(yùn)用得恰到好處，可以成為解構(gòu)男性權(quán)利話語(yǔ)的利器。如果使用時(shí)發(fā)生某種偏頗，則容易陷人媚俗、低級(jí)甚至是情色的泥淖，這其中的界限需要整個(gè)詩(shī)壇都要保持警惕。詩(shī)歌永遠(yuǎn)都存在一條底線，也可以說(shuō)是一條不可觸碰的“紅線”，如果詩(shī)歌表現(xiàn)身體時(shí)缺少對(duì)人性的呼喚、靈魂的敬畏，以及人道主義關(guān)懷，缺少深層的挖掘與洞察，而是一味地追求快感的宣泄，這對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)無(wú)疑就是一種戕害、一種徹頭徹尾地墮落。

三、城市詩(shī)歌：后現(xiàn)代幻象的警覺(jué)與反思

城市，作為現(xiàn)代文化最宏大、最集中的縮影，早已成為一種生活共同體，更是一種符號(hào)，在這巨大的、波詭云譎的空間里，每時(shí)每刻都在上演著光怪陸離、悲歡離合的人間“活劇”，當(dāng)然也成為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化當(dāng)仁不讓的發(fā)生地，更是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的展演舞臺(tái)。現(xiàn)代都市人群在生活中感受最為深刻的當(dāng)屬“荒誕”二字，就是因?yàn)槿藗兩娴默F(xiàn)實(shí)與自己的理想“相去甚遠(yuǎn)”，令無(wú)數(shù)清醒異常的人深感絕望，在這絕望與清醒之間，荒誕是無(wú)法逃避的真實(shí)，每個(gè)人都身處其中無(wú)一幸免。新世紀(jì)城市詩(shī)歌中最為前衛(wèi)、激進(jìn)的，當(dāng)屬對(duì)這一荒誕生存現(xiàn)象給予深刻揭露和批判的詩(shī)歌，它們是在向這個(gè)令人郁悶、壓抑、恐懼的時(shí)代發(fā)出“無(wú)聲”的判決。“路邊的雪已經(jīng)化掉，融雪劑慘白/我在風(fēng)中走著，一切都習(xí)慣了/不經(jīng)意的一瞥/一只白色的貴賓犬正在美容/隔著玻璃窗此刻它固定在白色的鐵床上/兩個(gè)戴著口罩的女獸醫(yī)有些手忙腳亂/她們正在清洗它的后腿，一只腿被高高抬起/她們顯然有些羞怒/寵物狗的生殖器正在夸張地膨賬/甚至我清晰地看見(jiàn)那個(gè)紅色的器官正在抖動(dòng)/此刻，風(fēng)正折掉三環(huán)路上的敗枝殘柳/而那兩個(gè)面色羞紅的女獸醫(yī)能夠做到的/就是暫時(shí)平息胸中的怒氣，學(xué)會(huì)/轉(zhuǎn)過(guò)身，清洗那戴過(guò)米黃色手套的手”（霍俊明《城市里正在美容的狗》）。這就是城市中令人無(wú)奈的亂象，在生存的壓力下，人們已經(jīng)不能顧忌自己的尊嚴(yán)，尊嚴(yán)在生存面前一錢不值。詩(shī)人正是在這看似平常的事件當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了生存的荒謬，無(wú)限交換的利益壓制著人的自由與尊嚴(yán)，這是典型的“異化”在城市中的表現(xiàn)。“在這個(gè)粗鄙的時(shí)代/城市的巨大藍(lán)圖/在腳手架上鋪天蓋地/有時(shí)候，漫天的霧霾讓它恍如仙境/在一個(gè)粗鄙的時(shí)代/你在塵土飛楊的大街上匆匆/吃完早飯/又在精致的包房里享受暮晚的濯足/在一個(gè)粗鄙的時(shí)代/你忘記了等待/或者發(fā)呆……/在一個(gè)粗鄙的時(shí)代/堅(jiān)硬是惟一的真理/你的傷感以卵擊石”（炭馬《在一個(gè)粗鄙的時(shí)代》）。這首詩(shī)深刻地揭示了當(dāng)下時(shí)代荒謬的生存現(xiàn)狀：每個(gè)人都在盡情地享受著工業(yè)化、城市化帶來(lái)的便利與舒適，在恍如“仙境”中自我陶醉，在這個(gè)已經(jīng)令人極度失望的“粗鄙的時(shí)代”里怡然自得，無(wú)法清醒也不想清醒。若想“刺破”這種昏然陶然的自足狀態(tài)，唯有“堅(jiān)硬”才能喚醒我們的沉迷。詩(shī)人有著屈原一般“眾人皆醉而我獨(dú)醒”的清醒的認(rèn)識(shí)，并對(duì)這個(gè)世界發(fā)出一聲呼告，哪怕是“以卵擊石”，但是這種“打破鐵屋”的行動(dòng)終究要有人去做的，詩(shī)人也許就是這樣“先知先覺(jué)”并有所行動(dòng)的人。“偌大城市/天天有樓市/開(kāi)盤開(kāi)盤開(kāi)盤/一棟棟大樓/拔地而起/一棟棟大樓/鱗次稍比地聳起/一棟棟大樓/從市中心/擠向鄧區(qū)、鄧縣、農(nóng)村/每次經(jīng)過(guò)/這一棟棟/一直都空著的大樓/我都想回家去/使勁生孩子/來(lái)裝滿/這一棟棟空蕩蕩的大樓”（劉川《所有的地皮都要用來(lái)蓋大樓了》）。城市的快速發(fā)展讓人們變得恍惚，仿佛已經(jīng)弄不清楚是人口增長(zhǎng)帶動(dòng)房地產(chǎn)行業(yè)的增長(zhǎng)，還是房地產(chǎn)的增長(zhǎng)帶動(dòng)人口出生率的增長(zhǎng)，一切都在經(jīng)濟(jì)利益刺激下變得本末倒置，荒誕不已。“如果你迷失了方向/請(qǐng)你馬上撕碎手中的地圖/同時(shí)把背包里的報(bào)紙也撕掉/你一直往前走/不要看路標(biāo)/不要問(wèn)過(guò)路人/你一直往前走^(guò)爾一直往前走/餓了/你就買地溝油炸的油條/渴了/你就買加防腐劑的牛奶/你還要一直往前走/只要你堅(jiān)持往前走/就能看到體制外的天空/藍(lán)天上飄著的白云/如果你要找的是瘋?cè)嗽?請(qǐng)往回走/回到你撕碎報(bào)紙的地方/回到你撕碎地圖的地方/很快/你就能認(rèn)清了方向”（墓草《北京地圖》）。墓草的詩(shī)同樣具有一種對(duì)城市生存的清醒認(rèn)知，奔走在現(xiàn)代化之路的人們，早已迷失了方向，“走得太快，以至于靈魂都跟不上了”，如果再這樣“麻木不仁”地走下去，自我毀滅的境地也就離我們不會(huì)太遠(yuǎn)了。詩(shī)歌用隱喻的方式，傳達(dá)了對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)的警惕，警告我們只有“懸崖勒馬”回到我們出發(fā)時(shí)的起點(diǎn)，重新開(kāi)始，才能完成生命的自我救贖，除此之外，別無(wú)他法。我們穿行在欲望化的都市里，在城市里生存與掙扎，漂泊無(wú)根的體驗(yàn)存在于每一個(gè)都市人身上，生存于此卻心存芥蒂，全然沒(méi)有“心安處即是吾鄉(xiāng)”的感覺(jué)，而這種感覺(jué)正在愈演愈烈地作用在每一個(gè)人身心。“今天，我起床后的第一件事/是查看我生活過(guò)的地方的天氣/西安在西北腹地，被大霧籠罩/珠海和海口在南海邊，陰云密布/老家古同村沒(méi)有任何消息/我親眼看到的長(zhǎng)沙/正在被雨點(diǎn)日夜拍打/使洪山公園的土地更加疲憊/……/我一早查看各地的天氣/來(lái)這片亂糟糟的廢棄地轉(zhuǎn)悠/可能是因?yàn)樽蛱?看到一部名為《白曰焰火》的電影里/有人被謀殺，身體被肢解/被火車運(yùn)送到不同城市/運(yùn)送到他生前沒(méi)有去過(guò)的地方”（譚克修《白日焰火》）。“漂泊”都市中的人們，常常有一個(gè)相同的舉動(dòng)，就是對(duì)故鄉(xiāng)的“凝望”。“凝望”意味著某種堅(jiān)守，對(duì)美麗家園的深刻向往;同時(shí)也是一種逃避與放棄一-對(duì)當(dāng)下所處的城市生活的厭棄和恐懼。譚克修的這首詩(shī)，正是借用電影《白日焰火》中的情節(jié)傳達(dá)對(duì)城市生活的深深恐懼，冷峻而深刻，頗能喚起很多人的同感。這種疏離感與拒斥感，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中表現(xiàn)得最為集中，也可以說(shuō)是現(xiàn)代主義精神內(nèi)核的體現(xiàn)。

城市現(xiàn)代化進(jìn)程越快，城市空間的逼仄感就越強(qiáng)烈，帶給人們的壓抑和束縛也就越大。城市中的人群猶如螞蟻一樣，被生活的巨流隨隨便便地拋射在城市里的任何角落里，無(wú)法把握自己的命運(yùn)而只能隨波逐里，深刻體現(xiàn)出現(xiàn)代人在激速發(fā)展的社會(huì)完全喪失主體性的尷尬事實(shí)。“每天早晚兩次成為壞人/父親和孩子都有嫌疑/雙肩背包安檢單肩包放行/壞人很天真只背雙肩包/安檢小妞在瞌睡小哥在碎嘴/跟影子壞人作斗爭(zhēng)/姐們把所有乘客都想成^雖奸犯搶劫犯和各種飯飯……/這是多么可怕的世界/親愛(ài)兄弟與親愛(ài)姐妹為敵/如果沒(méi)有安檢我會(huì)對(duì)你怎樣/我拉著你的手撫摸會(huì)怎樣/危險(xiǎn)的不是兇器姐妹們/危險(xiǎn)的是我們內(nèi)心已經(jīng)淪喪/你的腦袋里有一頭驢子在徜徉”（葉開(kāi)《煩安檢》）。城市對(duì)生存于此的人來(lái)說(shuō)，完全是“他者”，絲毫體會(huì)不到“主人”的感覺(jué)，這就是為何在現(xiàn)代詩(shī)歌中表現(xiàn)壓抑與憤怒主題的詩(shī)占有相當(dāng)大數(shù)量的原因。人與人之間沒(méi)有溫暖，人與城市之間也缺乏足夠的“信任”，無(wú)論走到哪里，都像被X射線照射下的“透明人”一樣，個(gè)體的自由被城市的“自由”所湮滅并且不能有任何異議。現(xiàn)代人體會(huì)最深的，也許就是無(wú)處不在并且習(xí)以為常的“規(guī)矩”對(duì)人們的約束，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)不到自己的權(quán)利與自由正在被“隱蔽”地侵蝕，這恰恰是詩(shī)人們最為警惕之處。“午夜紡織廠/月光照亮十二臺(tái)紡紗機(jī)床/像野獸突然繃緊血液/這喘息只有我能聽(tīng)見(jiàn)/這寂靜的力比白日的轟鳴更猛烈/我不能完美地說(shuō)出它的愿望/牢牢結(jié)在九十九根白線上/機(jī)器啊，你的美轉(zhuǎn)瞬即逝/有誰(shuí)會(huì)愛(ài)上這沉默的鋼鐵之軀/顫栗的軀體，人一樣驕傲地走過(guò)來(lái)/背后的孤獨(dú)我拒絕承認(rèn)/月光像女工的手指跳動(dòng)在紡紗機(jī)床上/這細(xì)微的碎片，點(diǎn)點(diǎn)滴滴/閃爍著鋼鐵深處那不為人知的愿望”（葉匡政《午夜紡織廠》）。人與城市的關(guān)系緊張必然讓人們產(chǎn)生一種游離感，這種對(duì)“大機(jī)器”時(shí)代的異化現(xiàn)象的批判，一直是現(xiàn)代主義藝術(shù)精神的核心，也是現(xiàn)代主義批判的傳統(tǒng)。這首詩(shī)頗有卓別林的名劇《摩登時(shí)代》的神韻，人的美麗的充滿熱度的身體與冷冰冰的生產(chǎn)流水線形成強(qiáng)烈的對(duì)立與反差，讓人們深切感受到自身與外在世界關(guān)系的變異，這種感覺(jué)久久地困擾著人類，深陷其中無(wú)力擺脫。“一條巨蟒爬出了洞穴/肚子里呑噬了那么多人/還來(lái)不及消化/就在下一站離開(kāi)了/乘地鐵以為自己無(wú)損/完好地進(jìn)出車門/不知在進(jìn)入的剎那間/交出了自己的靈魂/在一條巨蜂肚子里/靈魂得到了良好消化/所有人表情都枯萎/以水分滋潤(rùn)車廂的魔鬼/你曾在每一個(gè)站臺(tái)/走出同一扇車門/前一站失去整個(gè)過(guò)去/跨出閘口失去整個(gè)未來(lái)”（葉開(kāi)《巨蟒地鐵》）。作為城市空間中的現(xiàn)代化符號(hào)，地鐵不僅僅是一種交通出行的運(yùn)載工具，在這個(gè)充滿“魔性”的空間里，每日“吞吞吐吐”中映射出都市人群的精神病癥。與1930年代文學(xué)那種熱衷對(duì)汽車、電車、輪船等交通工具的贊美、欣賞不同，當(dāng)下的詩(shī)歌寫作中諸如地鐵這樣的運(yùn)行工具更像是吞噬人的靈魂的“魔獸”，仿佛“在進(jìn)人的剎那間”就成為“不知所終的旅行”，漠然將自己的“靈魂”交給這冰冷無(wú)情的“魔鬼”，這就是當(dāng)下生存的“荒謬”感的最真實(shí)表現(xiàn)。“母親和父親給了我這副軀體/蛋白質(zhì)、DNA、還有我的多汁質(zhì)/那仿佛后天所賜的歡樂(lè)/和漫長(zhǎng)的青春期苦悶/事實(shí)上，也與他們休戚相關(guān)/直到今日，我還能適應(yīng)時(shí)間的變故/只是明天，明天已有太多/無(wú)法猜測(cè)的事物，侵入我的生活/H5N1逃過(guò)了，H1N1還隔著太平洋/明天，是否有一架來(lái)自美洲的飛機(jī)/把它們空降到廣州這座城市/想想，還有多少病毒/潛伏在無(wú)人知曉的地方/或某種變體，開(kāi)始蘇醒過(guò)來(lái)/我是否必須改造自己的身體/加入毒藥的食物;注射抗病毒藥物/把自己改造成帶毒的肉體/以便與污染了的世界同流合污”（世賓《我是否必須改造自己》）。我們被不可計(jì)數(shù)的“毒物”包圍著，無(wú)法掙脫。這是城市化進(jìn)程的必然的、負(fù)面反應(yīng)，人們無(wú)能為力，文明在這里變了味道。誠(chéng)如俄國(guó)哲學(xué)家尼古拉·別爾嘉耶夫所強(qiáng)調(diào)：“復(fù)雜化了的文明給予了人的僅僅是：人棲息于文明的種種規(guī)范和條件下，人自身也被規(guī)則化……文明的實(shí)現(xiàn)需求煥發(fā)出巨大的積極性，但人卻被人對(duì)文明的需求所奴役，被轉(zhuǎn)換成了機(jī)械。人一旦轉(zhuǎn)換成了技術(shù)和工業(yè)的非人性現(xiàn)實(shí)的手段，文明實(shí)現(xiàn)的結(jié)果就不再是為著人，而是人為著文明實(shí)現(xiàn)的結(jié)果。”[5]（p36）在這快速運(yùn)行的地鐵上，人們因?yàn)楸舜说牟徽J(rèn)識(shí)，地鐵成為暫時(shí)的、相對(duì)安全的“私密空間”，可以短暫的釋放自己，這里每天都在上演著人生的“短劇”，蕓蕓眾生的生活百態(tài)盡顯無(wú)遺。“那么多人在城市的皮膚下穿行/車廂如漁船航行在風(fēng)暴海上/我想這是一對(duì)相依夫妻/女的風(fēng)韻猶存皮膚白皙/男的身體蒼老面色黝黑……/他們不像是恩愛(ài)夫妻/女的保養(yǎng)精心打扮優(yōu)雅/男的穿戴昂貴庸俗/黢黑皺紋里儲(chǔ)藏著滄桑/什么樣的緣分促使他們重逢/到外環(huán)站才談到一個(gè)熟人/某種感慨像桃子一樣熟透了/他們分別從同一車門下車/又分別從同一個(gè)閘口告別”（葉開(kāi)《地鐵新人》）。詩(shī)人將視野投諸于地鐵中，帶著“滿腹猜疑”地觀察一對(duì)男女的“私密”的舉動(dòng)與言談，折射出現(xiàn)代人復(fù)雜、多變的社會(huì)關(guān)系，親密無(wú)間中卻彌漫著揮之不去的濃烈的孤獨(dú)。

孤獨(dú)是現(xiàn)代人無(wú)法治愈的精神病癥，它產(chǎn)生于現(xiàn)代人與周圍環(huán)境的格格不人，產(chǎn)生于人與人之間的冷漠，城市空間的布局更加重了人們這種的孤獨(dú)癥狀，“火柴盒”一般的居所阻隔著人與人之間的交流，人們?cè)诠聠蔚淖晕覔嵛恐胁粩嘧穯?wèn)生存的意義。“不容置疑，都市人宿命般受困于生存悖論：既慶幸現(xiàn)代文明帶來(lái)高度享受，又憂戚于精神日漸荒蕪;既驚服工具理性創(chuàng)造力量速度，又哀嘆情感、靈性被放逐;既擁戴人性的空前展示演出，又苦于道德滑坡倫理失衡無(wú)所適從;既在得天獨(dú)厚的信息數(shù)碼中悠游消遣，又受制于鐵絲網(wǎng)般的都市律令，屢遭鉗制異化”[6]（p253）。現(xiàn)代人正是在這種“悖論”生存中苦苦掙扎，城市的空間“法則”決定著現(xiàn)代人的自我封閉的生存狀態(tài)。“失眠和冰川時(shí)期的城市，我認(rèn)得他/而一切已為時(shí)太晚。/環(huán)線公路的光勒緊，慢慢注入/紫禁城的面具/我害著餓病的大衣口袋，在咀嚼手指。/一輛車到站，像凍僵的節(jié)肢動(dòng)物，咬著柏油樹(shù)皮/眼睛在透明的硬殼中四下張望，等門打開(kāi)……/我在從硬殼涌出的人群中點(diǎn)煙，年齡在肺中起伏，試圖/理解死亡/理解女人隨身攜帶的王后，甜食，前門和后海，性。/一個(gè)我曾認(rèn)識(shí)的孩子從身邊走過(guò)，沒(méi)有看我/或者/裝作沒(méi)有看見(jiàn)”（徐鉞《城市》）。城市帶給人們的更多的是冷漠，如冰川時(shí)期一樣。流浪在城市中的人們，“口袋空空”，試圖理解城市生活并融人其中，但換來(lái)的卻是形同陌路的排斥與冷眼。這首詩(shī)直指城市生活巨大的負(fù)面效應(yīng)——冰冷徹骨的漠視，這樣的情形充滿著整個(gè)城市空間，令人窒息。城市的歷史就是人類歷史發(fā)展的縮影，甚至可以說(shuō)城市就是人類的化身，城市所包含的繁華與墮落、欲望與懺悔、奮斗與沉淪、生存與毀滅、孤獨(dú)與流浪，等等，其實(shí)都是人類自身活動(dòng)的寫照。城市是一種鏡像，更是一種隱喻。新世紀(jì)城市詩(shī)歌中書(shū)寫著發(fā)生在這一空間里的人生百態(tài)，感受著欲望掙扎下的幾近失控的無(wú)奈現(xiàn)實(shí)。城市先鋒詩(shī)歌就是在觀照內(nèi)心、透視靈魂中書(shū)寫都市人的尷尬人生。城市的高速發(fā)展不僅帶來(lái)文明的進(jìn)步，同時(shí)也必然帶來(lái)一些負(fù)面影響，文明與病態(tài)一直就是城市發(fā)展中的“雙生子”，令人不無(wú)遺憾的是，大多數(shù)城市人群只是沉迷于城市文明，盡情享受物質(zhì)所帶來(lái)的滿足，全然不去反省文明背后隱患。新世紀(jì)先鋒詩(shī)人正是基于對(duì)都市文明背后隱患的高度警惕，詩(shī)歌中充滿一種焦慮與對(duì)抗，呼吁在感性經(jīng)驗(yàn)泛濫的物質(zhì)風(fēng)尚面前，人類要保持高度警備，不能淪為物質(zhì)的奴隸而喪失自己的主體性。

新世紀(jì)先鋒詩(shī)歌在世紀(jì)初表現(xiàn)出一種“驚世駭俗”般的狂放姿態(tài)，肉身化寫作、垃圾寫作、荒誕寫作、死亡寫作、“俗世此在主義”、反飾寫作、女性情欲寫作，等等，在新世紀(jì)詩(shī)壇刮起一股狂潮。這股詩(shī)歌狂潮讓我們很自然想到當(dāng)年的“非非主義”“莽漢主義”等寫作，可以說(shuō)，正是秉持著同樣的一種先鋒精神，新世紀(jì)詩(shī)歌表現(xiàn)出先鋒主義——永遠(yuǎn)在路上——的精神實(shí)質(zhì)，只是比“非非主義”“莽漢主義”更激烈、更徹底一些罷了。誠(chéng)如王岳川所言：“先鋒詩(shī)應(yīng)該擺脫自我欣賞的媚俗狀態(tài)，從一種自我狂放的喪失深度的所謂世俗社會(huì)中，從一種消解了詩(shī)歌價(jià)值和人類詩(shī)歌的精神平面性中走出來(lái)，重新確立自己風(fēng)險(xiǎn)寫作中的真實(shí)文本價(jià)值，并對(duì)漢語(yǔ)思想漢語(yǔ)寫作、自我創(chuàng)造力加以呼喚。宇宙、歷史、理念、生存、死亡和生命的有熱度的個(gè)體歌唱，才是真正的詩(shī)歌本體存在的依據(jù)所在。”m（p242）先鋒詩(shī)歌正是以近乎“垮掉的一代”的精神在中國(guó)詩(shī)壇散發(fā)著不朽的光彩，隨著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的逐步加深，這種永遠(yuǎn)追求自由、勇于冒險(xiǎn)、不循規(guī)蹈矩且永不知疲倦精神，將一直影響著中國(guó)詩(shī)歌，先鋒精神不滅，先鋒詩(shī)歌也必將永存。

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