論歌曲創作與木雕創作中的創作共性

徐寧

摘要：歌曲創作、雕刻創作、美術創作、等創作領域，均是藝術創作的表現手法，多形式的藝術創作，都有相互的共性，這是不變的規律，從動機的產生，到創作過程中的“加減法”，塑造作品風格、直至最終的精雕細琢，他們都有著相互的聯系與規律。十六余年的高校音樂創作教學與六年的個人雕刻創作實踐，累計120首原創音樂作品與720件原創木雕作品積累，讓筆者有了對歌曲創作與木雕創作的一些感悟，無論是在創作雕刻作品還是音樂作品，他們的創作共性有太多的交疊之處。下面就談論一下筆者對這兩個領域之間的創作共性總結。

關鍵詞：歌曲創作? ?木雕創作? ?創作共性

中圖分類號：J604? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）14-0061-02

一、創作“動機”的共性

歌曲創作的起初，需要有一個創作動機，這個動機是被動的還是主動的，取決于自己對于音樂的理解，也包含了眾多關于專業知識、履歷、聲音心理學、美學等，因素，對于“美”的專業領域掌握的越多，創作的動機就越自然。動機確立后，就會去考慮歌曲的和聲走向、調式、調性、節拍、速度等內容。木雕的創作，同樣需要一個動機，這個動機是主動還是被動的，更多的是由作者擅長的題材來確定的，與歌曲創作的動機極為相似，一樣以專業技能、履歷、美學、美術為主。“美”是人們對于事物或實物的自然表現，而藝術創作的“美”，是需要匠人們的雕琢，動機是產生“美”的始點，音、木，創作的始點都要有前面的幾點基礎，兩者具有很大的共性，在開始創作一首歌曲或者一件木雕作品的時候，都會去預想一個畫面、一種色彩、一種情感，“立體感”是兩者的共性。

二、“動”與“靜”的共性

音樂是動態的，并不是固定不變的，木雕是靜態的，立體的。音樂具有“排列性”：橫向排列與縱向排列。橫向排列，主要是分解和弦、復調、副旋律等手法。縱向排列，主要以音程、和弦、復調的形式體現。而縱向的配器數量，筆者認為恰似它的“寬度”，這樣在創作音樂的時候，長、寬、高，就有了一個立體感，也就是在動機前所要預想的“音樂立體感”。音樂的動態性逐漸與木雕創作中的靜態立體化共性再次重疊。木雕是靜態的展現形式，實物是靜止的，但立體感是人們的即時感，在創作之初，也是動態的。從選料的階段，就會考慮題材，不論是蟲鳥魚獸，還是形意樓臺，都是不斷變換的，一種題材的不同形態也會在創作者的腦海中，不斷形成，而最終的作品，是否可以打動人心，更是需要“動態”來實現，例如：一只伺機伏獵的豹子、高山流水的亭臺樓閣、含苞欲放的花蕾等題材，均是作者想到達到的“動態”效果。這又與音樂的“動性”再次重疊。音也好，木也好，兩者在動、靜，兩個方面相互重疊。這也是筆者在創作這兩種題材上的一個創作思維：“雕音”與“譜木”。

三、“加減法”的創作共性

歌曲的藝術創作，整個過程以近似“加法”的形式循序漸進。這個“加法”是一個有機的協作過程，可以依“詞”作“曲”，也可以先“曲”后“詞”，無論使用哪一種手法作曲，都會從少到多，從簡至繁。而木雕創作，整個過程以近似“減法”的形式由“繁”到“精”。同樣也是一個有機的協作過程，從“粗胚輪廓”，到“局部細節”，從粗胚預留，到疊加思維，更是與歌曲創作的縱向排列手法相似。歌曲創作的“加法”過程，會讓歌曲作品更加飽滿、動感，從而提高試聽質量與情感共鳴。而木雕創作的“減法”過程，會讓作品要表達的更加準確、生動，從而提高視覺沖擊力與意境層次。這種“加減法”的藝術創作過程，有很大的共性，無論是歌曲創作的“加法”也好，還是木雕創作中的“減法”也罷，都是一個藝術的表現過程，這兩個藝術的表現形式是統一的，不沖突的，都是在塑造“美”，兩種方法努力要達到的效果，均是要從抽象化到具象化的創作目標。每一個步驟都猶如一味佐料，從淡到適，多一些則咸，少一點則淡，“加法”的修改方法主動性較大，多出的音符，可以直接刪減，而木雕的“減法”一樣可以，雕刻中進行微調，在另一種角度來看，也是一種“加法”。甚至在雕刻的過程中，總讓筆者有一種感覺：筆者一直在做的是“加法”。因為不清晰的局部，逐漸都清晰起來了;欠缺的形態，通過微調合理起來了。

四、“風格”的創作共性

歌曲的創作，從“肢體框架”，到“個體音符”，無不是一個相互聯系的“整體”。從橫向排列，到縱向對位，更是環環相扣。這種藝術創作的特點類似“雕塑式”創作，在木雕創作中，題材的選擇不重要，一件木雕作品經典與否，起到決定性因素的要點并不是題材，而是畫面感、精細度、個人風格。談到風格，這兩種創作，就再次在創作上有了重疊性。音樂的風格塑造，更多是依靠：調性、調式、裝飾。通過調性，確定整首歌曲的基調，大調會較明朗舒心，小調會較猶豫暗淡，調式更多的是決定了旋律聲部的音程關系，一條旋律，用不同調式演奏，會出現不同的效果，因為調式決定了整體的音色與音程間的震動特性，裝飾音則是更具體的細節，過多的小三度倚音會讓歌曲有跳躍性，過多的大三度裝飾音會讓歌曲有行進感。而木雕中的風格創作，則是更多的依靠擇刀、構圖、肌理。某一種刀頭使用的頻率會對整體木雕作品產生巨大的風格變化，球刀如果使用頻繁，整體作品就會圓潤飽滿，劍刀則會讓整個作品過度更加明顯，柱形刀過多的使用，則會讓整個作品更加的粗獷，當然這也與最終收尾時使用的刀形有關。而構圖則與個人對宏觀布局的習慣有關，同樣一塊木頭，會有多種布局方案，每一種方案都會有一種獨有風格。肌理，則與歌曲創作中的倚音類似，對風格的塑造則更加的精準，塊狀肌理，會給動物類作品呈現出矯健的風格、更加細致的網紋類肌理，則會給作品帶來滄桑的感覺。肌理的手法與種類也是千千萬，但要選擇最適合整體作品的肌理來，才能讓風格更加的鮮明。

五、“精雕細琢”的共性

任何藝術的創作，都有一個精修收尾的步驟，音、木創作，也不例外。歌曲創作在后期需要做的，更多的是多軌混縮與母帶處理。混音步驟，是把每一個聲部有機的排列出來。例如：弦樂組的三個聲部，高、中、低，他們之間的聲像、遠近、空間感，都需要使用軟件進行模擬。人聲主旋律需要放在聲像的最中間，音量比為50%。這與木雕中的點睛之筆有相同之處，木雕中的山水寫意題材，多數會有不同建筑物與植物、動物、人物組成，但必須要有主題，這個主題就猶如歌曲后期中的“人聲”。必須要設計在最恰當的位置、大小比例最合適，讓觀賞者很直觀的明白主題，并被吸引。而歌曲創作中的母帶處理步驟，則是從宏觀上進行精修，人聲與伴奏之間的融合度，各頻段之間的均衡性，通過硬件或軟件，進行母帶級的處理，最終讓每個頻段達到最高動態值。這個步驟與木雕中的拋光打磨極為相似，木雕中的拋光打磨，也是從宏觀入手，凹凸不平的部位，需要使用絲輪拋光，而絲輪的目數要從大到小有序使用，其他的部位拋光則需要使用手工砂紙打磨，也是由大目數到小目數循序漸進，最終達到光滑如鏡。拋光打磨步驟極為重要，有經驗的打磨師傅，能把作品打磨的很有“人氣”，邊角、褶皺、大平面的過度都極為自然，這個步驟與歌曲創作的后期“母帶處理”步驟一樣重要，從宏觀入手，到局部的處理。

六、結語

這篇文章并不是要講明白這兩種藝術創作間共性的規律，也不是一篇“手冊”式的論文，更多的是一種共性“主張”，雕刻與音樂創作，沒有任何聯系的兩個專業技能，為何可以通過這種“共性”創作并結緣了700余件木雕作品？成功舉辦4場原創音樂會，累計200余首原創音樂。這是我們需要思考的，在崖柏雕刻圈中，有一群人，以自發的形式成立了一個雕刻團體“蟲雕”團隊，創始人，就是筆者，利用依“音”雕“木”的理念，影響成員，并達到了很好效果，這里面有筆者的老師，也有徒弟，更多的是筆者的朋友，在他們中有從事木雕幾十年的老師傅，也有沒有任何基礎的木雕愛好者，但時至今日，都或多或少的創作出了屬于自己的木雕作品。而音樂中，筆者也運用這種“共性”理念進行教學，十多年中，學生累計創作各類原創音樂作品200余首，并成功舉辦了4場原創音樂會。正是筆者受益于這種創作手法，故寫下此文，發出自己的創作主張，也望各位專家老師指導修正。

參考文獻：

[1]孟卓.中國音樂的文化自覺——探討中國音樂個性的新向度[J].當代音樂，2015，（13）.