馮契論美與審美理想

張靈馨

[摘要]馮契在《人的自由和真善美》中對“美”和“審美理想”的認識有自身的獨特之處，他從美感與快感的關系入手談美，認為快感是感性的，主觀的，來源于外在感官;美感是自由的快感，來源于審美經驗，體現在審美活動的自由中，并是主客觀統一的;在真善美的關系上，馮契主張美以真和善為前提，美和真與善之間，有著互相促進的作用，并對比了先秦儒、道兩家對美的不同認識。馮契承認美的多樣性，同時強調美的欣賞不能強求一律，可以求同存異，兼容并包。在論述審美理想時，馮契將審美理想歸為人生理想，他認為審美理想是人的本質力量的形象化，藝術理想要反映生活的本質，道德理想要與藝術理想相結合，同時藝術也要保持自身的獨立性。藝術想象需要形象直覺和感情的灌注，需要情與景的結合，藝術想象要做到有無、動靜的統一;藝術理想要表現個性，藝術作品要富于個性色彩，藝術也需要技巧。從馮契對美與審美理想的論述中，我們可以看出，審美不是隨意的主觀感受，它包含著價值判斷和道德判斷。美在由自在之物化為為我之物的過程中獲得了作用于人生的社會屬性，它以人的自由意志為前提，以實現人的自由發展為旨歸。但與同時期的美學家相比，馮契并未有完整、系統的美學體系，美學家的身份也往往被中國哲學家和中國哲學史家的身份所遮蔽。

[關鍵詞]馮契;美;審美理想

[中圖分類號]B261[文獻標志碼]A[文章編號]1000-8284（2019）04-0148-06

馮契的中國哲學家和中國哲學史家的身份已經在學術界成為共識。馮契的“智慧說”和他對中國哲學史的研究也已經成了其哲學思想中最具代表性的理論。馮契在被給予這樣一種身份認同的同時，也在一定程度上限制了對其哲學思想中其他方面的研究，如馮契美學家的身份就并未引起太多關注，對馮契的美學思想研究也較少。實際上，馮契對美有自己獨特的理解，他從哲學角度談美，以馬克思主義哲學的立場、觀點和方法研究中國美學，希望通過美實現人的自由和人生理想。

一、美學家的身份定位

要想研究作為美學家的馮契，首先要對他美學家的身份進行深入地認識。要判斷一個人是不是美學家就涉及對美學家的評價標準問題。在這之前還需要解決一個重要的問題，就是什么是美學。這就關系到美學的起源問題，關于這一問題的探討眾說紛紜，也不是本文所要討論的重點，但仍有必要對這一問題做一個簡要的說明。按照李澤厚先生所總結的，目前大陸流行的關于美學的定義主要有三種：1.美學是研究美的學科;2.美學是研究藝術一般原理的藝術哲學;3.美學是研究審美關系的科學。由美學而來的美學家，自然就是研究美本身及美學問題的相關專家。馮契所研究和探討的美學問題較為全面。在《人的自由和真善美》一書中的第八章“美與審美理想”中，專門談了美感與快感、美與真善的關系、美的表現形式、審美理想和藝術想象、言志說、意境理論、模仿說、近代的藝術革命以及美的個性化和藝與道的關系問題。在《中國近代哲學的革命進程》中，馮契將中國近代在美學上的思想變革和中國近代史上的問題有機融合，對王國維、魯迅、朱光潛等人的美學思想進行了評述，并充分肯定了魯迅美學思想的價值。在對中國近代哲學的研究中，將美學納入其中的，馮契可以說是開了先河，這在學界中獨樹一幟。從內容的豐富性上看，馮契可以被稱之為美學家。馮契從哲學的角度談美學，以馬克思主義哲學的立場、觀點和方法對中國美學思想進行研究。他反對傳統的“文以載道”，批判“為藝術而藝術”的形式主義美學，提倡藝術要為人而生。他立足于美的自由和功利性，希望實現人的自由與個性化。從方法的獨特性和觀點的獨特性上看，馮契也可以被稱之為美學家。

結合馮契一生的學思經歷，其曾經在“一二·九”運動中擔任過青年文學刊物的編輯，寫過一些詩、小說、雜文、電影劇本等。他還積極發起過上海市美學學會的組建工作，晚年也曾帶過美學專業的博士研究生。因此，我們可以對馮契美學家的身份給予充分認可，并將其定位為以馬克思主義哲學的立場、觀點和方法研究中國美學問題的美學家。

二、馮契對美及相關問題的論述

馮契對美的理解是從美感與快感的關系入手的，在美感與快感的區別中，馮契對美有了認識。在美與真、善的問題上，他認為美是以真、善為前提的，三者之間有互相促進的作用。對于美的多樣性問題，馮契是從美與丑的辯證關系入手，他承認美的多樣性，同時認為在對美的欣賞中可以求同存異、兼容并包。

（一）美感與快感

對于“什么是美”的問題，馮契沒有明確的表述，他是從美感與快感的關系入手談美的。他首先提出了感性上的快感不一定具有美學意義。馮契在這里將感性上的快感特指為身體的舒適和官能的享受。馮契認為，感性上的快感是相對的，它依賴于一定的條件。他認為，莊子在《齊物論》中很好地提出了這樣的問題。“食芻豢，麋鹿食薦，蝍蛆甘帶，鴟鴉耆鼠，四者孰知正味？猨猵狙以為雌，麋與鹿交，鰍與魚游。毛嬙麗姬，人之所美也;魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？”（《莊子·齊物論》）動物認為的美與人所認為的美明顯具有相對性，即使是同一個人也會因為時間、地點、條件等因素的變化而對感官上的美產生不同的理解。推而廣之，如果將美的這種相對性絕對化，那么就不會令人信服，也就無法確知到底什么是美。馮契認為梁啟超是這種觀點的代表。梁啟超將美感等同于快感，認為美的作用在于人的快感，藝術的功用在于激發人的生活趣味。梁啟超的這種觀點，顯然無法獲得馮契的認可。馮契從快感的相對性的角度來談美感與快感的區別。快感是相對的，而美感是有共通之處的。馮契認為，雖然由于審美主體等不同所帶來的美感具有相對性，但在審美經驗上也存在共同性。孟子的“耳之于聲也，有同聽焉;目之于色也，有同美焉”（《孟子·告子上》）正是這樣的道理。訴諸感性直觀的審美經驗，可以給人一種美感。這種審美經驗中的愉快與快感的區別在哪？康德認為這種愉快是自由的快感，其中不摻雜任何利害關系，美感的特點就是超利害關系。對于康德的看法，馮契一半贊同一半反對。他承認審美經驗的愉快是自由的，但是否認美是純粹無功利的，相反他認為美是有功利性的。馮契借用《莊子》中庖丁解牛的故事對這一問題加以說明。庖丁經過十九年的經驗積累，可以在解牛之后躊躇滿志，他在解牛活動的過程中獲得了一種自由，但這一活動本身是為了滿足人的口腹之欲，是帶有功利性的。庖丁由技入道，因循自然，合乎天理，在解牛的活動中直觀到了自己本質力量的對象化、形象化，因此獲得了審美愉悅。在講美感是一種自由的快感時，馮契進一步提出，悲劇的美也可以帶給人自由的愉快，給人以美感。他贊同亞里士多德悲劇藝術可以凈化情緒的觀點，認為朱光潛所說的任何一種情緒，只要能夠得到自由的表現，最終就會變成快樂的、悲劇本身具有形式美等觀點包含著合理的因素。

從馮契對美感與快感關系的論述當中，我們可以看到，快感是感性的、主觀的，來源于外在感官;美感是自由的快感，來源于審美經驗，體現在審美活動的自由中，是主客觀統一的。

（二）美與真、善的關系

馮契哲學中一個核心的思想是“人的自由在于達到真善美的統一”。他將真、善、美的問題看作是人在追求自由的過程中的具體展開和表現，真、善、美的問題關系到的是認識論、倫理學和美學的問題。

馮契認為，“從總體上看，美是以真和善為前提，美和真與善之間，有著互相促進作用。”[1]196在論述三者關系時，馮契首先將真善美放在了精神領域，也就是意識之中。他站在馬克思主義哲學的立場，認為物質第一性，意識第二性，物質決定意識。人們從事生產后獲得了物質利益，在此基礎上精神領域的價值不斷發展。隨著精神領域價值的不斷發展，理想的價值領域自然而然出現。真善美就是在理想化為現實的領域中共同發展，達到統一，實現人的自由。馮契進一步比較了中國先秦儒、道兩家對真善美三者之間關系問題的看法。他認為，孔孟強調美以善為前提，美首先是人格美。孔孟所講的自由是人與天命合一，合乎天命。孟子認為人性善，仁義是性善的自然表現，真正有仁義的人，就能在行仁義之時體悟到這是出于人的本性，于是自然而然、毫不勉強地去做，于是樂生而惡已。馮契認為，孟子將藝術的產生歸結于人的自然本性。孟子認為人性本善，人的道德行為就像草木在春天自然生長，水流運行一樣自然而然，這樣便可以存善去惡，于是就會不知不覺手舞足蹈，音樂、舞蹈和詩歌等藝術形式就誕生了。馮契進一步提出，孔孟所言的藝術以道德為前提，美是從善的前提而來的。“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語·八佾》）孔子認為如果人不具有仁德，那么禮樂也就無從談起。沒有善這一前提，藝術的價值也就無從體現。在認為善是美的前提之下，孔孟進一步認為美是善的發展。美與善不同，盡善未必盡美，盡美未必盡善。孟子有言：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美”（《孟子·盡心下》）當人的善出自于本心本性，并達到充實就是美。美無非是人的德性發展到充實的地步。以孔孟為代表的儒家在講自然美的時候，經常用水、山和玉石等類比人的德性，就是要在自然中直觀人的德性。

馮契認為，與孔孟的人格美不同，老莊的美首先是自然美。道家提倡道法自然，強調因循自然規律，復歸人的自然本性，講求逍遙。莊子將自然界的聲音叫作“天籟”“至樂”，將自然界風的吹動看作是音樂，莊子認為自然界的運動變化就是最和諧的音樂，“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）。與孔孟相比，莊子認為美是自然界所固有的，美不是善的擴充而是善的否定。因此莊子提出“滅文章”“散五彩”“擢亂六律，鑠絕竽瑟”（《莊子·胠篋》）。莊子在這里不是反對藝術本身，而是反對各種復雜的藝術形式擾亂了純粹藝術本身的美，因而主張去除不必要的藝術形式和藝術表現方式，回歸自然。莊子借用庖丁解牛、梓慶削木為鐻等寓言故事，為了說明只有順應自然法則、合乎天性的技藝才能進于道，進而進于自由，“這樣的自由就是美感的自由”[1]199。因此，馮契認為孔孟講美是善的充實，美在儒家是人格美;老莊講美就是與自然、真合一，美在道家首先是自然美。

荀子作為先秦哲學的集大成者，馮契認為他初步達到了真善美的統一。荀子不僅注意到了美與善的關系，也關注到了美與真的關系。荀子在《樂論》中集中表述了對美與真、善之關系的看法。荀子一方面講“舞意天道兼”，認為人的軀體隨著舞蹈節奏的變化而變化，這些動作使人筋骨的力和鐘鼓的音在節奏上保持一致，這種一致會讓人感受到舞蹈的意蘊，從中直觀天道。荀子說：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心;動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”（《荀子·樂論》）荀子認為鐘鼓琴瑟是音樂的表現形式，它們演奏的音樂所傳遞出的是人真實的意志和情感，通過舞蹈服飾的裝飾和器樂的伴奏，人們載歌載舞，在這樣的音樂和舞蹈中可以感受到天的清明、地的廣大。這種能夠真實地傳達主體感性的藝術形式，是美與真的合一。在荀子看來，作為理想的天地之道就體現在藝術中了。另一方面，荀子提倡美善相樂。他認為奏樂、習禮可以凈化人的情感，使人耳聰目明，血氣平和。藝術可以起到培養人的德性的作用，使人格兼具美與善的品格。因此，荀子理想人格的造就是“不全不粹不足以為美”（《荀子·勸學》）。全面的認識和純粹的品格就是真和善，再加上禮樂的熏陶培養，就成為美。馮契認為，到了荀子這里，在真、善、美三者的關系上，真和善是美的前提，實現“舞意天道兼”和“美善相樂”就達到了真善美的統一的境界。

（三）美的多樣性

馮契對美的多樣性的探討，是從美與丑的關系入手的。馮契認為，在審美領域，美與丑是相對的，同真與偽、善與惡相比，美與丑之間的界限更具有相對性。丑作為美的對立面，也表現為某種直觀形象。馮契對美與丑關系的探討，主要集中在以下幾個方面：首先，美與丑的關系不能簡單化，二者不是絕對的，不能簡單理解為非美即丑，因此對美與丑關系的把握不能用教條主義的態度，將二者之間的關系簡單說成美丑斗爭。美與丑的關系要比善惡、真偽的關系更復雜。其次，丑對美起到陪襯、對比的作用，在審美經驗中的丑不完全是消極的，沒有相對的丑就沒有相對的美。尤其是藝術美，一定要以丑為襯托才能顯得更加具體、突出。因此，美與丑常常一同出現，二者密不可分，相輔相成。再次，丑也是美。莊子塑造了許多形體丑陋的人物形象，但往往正是在這些外在形象看起來不盡如人意，丑陋不堪的人身上，莊子寄托了理想人格，使他們更加具有一種精神之美。進而，他們的丑就不再是丑，而是一種在亂世中保全自身的美。因此，在審美經驗中，精神比形體更加重要。馮契進一步認為，一個藝術形象往往是美與丑的統一。他認為，不僅人的形體和精神有矛盾，人物的性格也是矛盾的。比如豬八戒這一藝術形象，盡管在《西游記》中他常常好吃懶做、自私丑陋，但也給人忠誠、可愛、真實的感受。這種美與丑的統一普遍存在于戲劇中的丑角、舞臺上的反派等藝術形象中。因此，不能簡單地將這些藝術形象歸為美或丑，二者通常是對立統一的。最后，馮契認為美是具有多樣性的。不僅美和丑的結合有多種形式，美本身也是多方面、多層次的。詩歌中的豪放、婉約，畫中的神品、逸品，舞蹈、音樂、造型藝術等藝術形式都是多種多樣的。對于美的多樣性問題，馮契持寬容的態度。因為美的相對性和欣賞美的主體各異，所以對美的欣賞不能強求一律，可以求同存異，兼容并包。

三、馮契論審美理想

馮契將審美理想歸為人生理想的重要方面，審美理想是關于人的本質力量的形象化的理想。自然界和人類社會是人的本質力量對象化的兩方面，馮契主要關注的是后者，人類本質力量的對象化也就是人化的自然。人化的自然包含多方面的內容，藝術作品是其中之一。藝術作品能生動地反映人和生活的本質，使審美理想具體化，變成現實事物，是人化的自然最明顯的表現之一。藝術作品中表現出的審美理想，滲透了人的感情。馮契認為，藝術是情與景的結合，二者缺一不可。藝術理想包含造型因素和表情因素，事和景構成造型因素，情構成表情因素，二者結合在一起就表現了藝術理想。在藝術作品中，情與景不可分割，二者交織在一起，但可以有所側重，達到和諧統一。馮契舉例，繪畫和雕塑的藝術作品中突出的是造型因素，但并非完全沒有表情因素。中國的詩歌、繪畫、書法往往結合在一起構成的就是“意”，也即是理想。“意”統帥整個創作過程，體現在藝術作品之中，情與景的選擇以及結合方式都從屬于這個理想。“意”不是抽象的，它表現于具體的藝術作品之中。正是由于造型因素和表情因素各有側重，藝術理想的表現就出現了偏重抒情的意境和偏重造型的兩種不同的典型性格。馮契認為，中國傳統的抒情藝術在于“言志”。“詩言志”就是吟詠性情，抒寫懷抱。吟詠性情多是表達各類情感，抒寫懷抱往往包含對社會現實的反省。詩人們通過對人與物情感的灌注和寄托來表現人的本質力量，就構成了藝術意境。馮契以魏晉六朝理論中對情志在藝術作品中如何表現的理論為代表來考察意境，其中包括“氣”“神”“風骨”“興寄”等概念。與中國傳統的“言志說”相比，希臘人更注重造型因素，最早提出了“模仿說”，“模仿說”就是要描寫典型性格。與表情因素重抒情不同，造型因素更注重動作、情節、場景的描寫。比如，豹子頭林沖的人物性格就是通過火燒草料場、受高俅迫害、發配滄州等一系列場景和情節表現出來，在情節的發展中，通過人物之間的矛盾展開，人的本質力量得以表現，這種性格是一般和個別的統一，形神皆備，具有典型意義。馮契進一步說明，中國傳統更偏重“言志說”，因此造型藝術也受到了抒情的影響。

藝術美作為藝術理想的現實，也與真、善不能分割。藝術理想一方面要求具有真實性，另一方面也與道德評價相關。馮契認為，藝術理想要反映生活的本質，這也涉及藝術理想的物質前提問題。馮契認為藝術理想的物質前提包含兩方面：從來源上看，藝術理想來源于社會生活和人本身;從藝術理想化為現實的角度看，藝術理想要變為現實，就要取得一定的物質外殼，借助物質媒介將它表現出來。這兩方面歸納起來就是藝術的社會性和藝術的表現形式問題。從表現形式上看，藝術對聲音、形體、音樂有一種依賴關系，藝術總要借助他們來表現自身;從社會性上看，來源于生活的藝術，也反過來反映了生活的本質，是典型化、理想化的生活，來源于生活的藝術必然包含真實性的一面，透過藝術可以看到生活的邏輯。馮契進一步指出，藝術理想在具有真實性的基礎上，還要體現一定社會集團的要求和道德理想，這就是涉及藝術的功利性問題。馮契認為藝術的功利性并非是消極的，美、藝術的功利性也可以產生積極的作用。藝術及審美經驗對于培養人的性格和精神素質有重要作用，美育也是理想人格培養中的重要方面。在藝術創作中，藝術形象的選擇，人物性格的塑造通常包含一種道德評價。只有道德理想和藝術理想相結合，才能創造出優秀的藝術作品。“無論是塑造性格還是創造典型，都需要有一種道德理想，如果缺乏先進的道德理想，沒有愛國主義，沒有體現人道原則，那么這樣的藝術總是無力的，不會有持久的生命力。”[1]205馮契認為藝術具有功利性，但是反對過分強調藝術為政治服務，反對“文以載道”，他認為這破壞了藝術創作的自由，不利于藝術的發展。藝術應該保持自己的獨立性，有一定的藝術自由。

藝術理想由藝術想象而來，想象屬于形象思維的一部分。藝術想象需要形象直覺和感情的灌注，需要情與景的結合，這與理論思維用概念、范疇來把握現實不同。馮契將藝術想象的特點歸納為三方面：首先，藝術想象要做到有無、動靜的統一。藝術想象既要有形象，又要超脫形象，既要有感情又要超越感情，能入能出，情景結合才能體現藝術理想。“神與物游”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”等都是超越了具體的形象與時空的限制，思維在有限的形象中，把握到了無限，達到了有無、動靜的統一。“澡雪精神”“澄心凝思”說的是在藝術想象時要保持澄澈的內心，讓心靈擺脫意見、情欲的干擾，直達事物的本質。其次，藝術理想要表現個性，藝術作品要富于個性色彩。馮契認為，藝術創作和物質生產、科學研究不同。物質生產和科學研究可以分為若干階段，不同崗位的人分工進行，互相配合;而藝術領域中，藝術家要把理想和生活、構思和創作統一于一個人。一個藝術家不僅要生動地表現藝術，更要有自己的特色。個性化對于培養人的個性，發展人的個性自由有重要意義。雖然并非人人都可以成為藝術家，但是每個人都可以培養美的個性，提升對美的欣賞能力，這樣便能夠從美的自然景色和藝術品的鑒賞中獲得自由。馮契認為，個性是人的精神主體區別于他物的本質特征，離開精神主體，就無從談起自由的個性。藝術盡管具有個性化的特點，但是不能違背生活的邏輯，真正的藝術作品應當是個性化和邏輯化的統一。宗白華講的“藝中之道”，唐代畫家張璟講的“外師造化，中得心源”都是講生活的邏輯，講生活之道與藝術的結合。只有既能體現宇宙人生之道，又能真實表達人內心生命的藝術才是真正的藝術作品。當然，馮契還提出了個性化的發展往往受到綱常名教、拜金主義、教條主義、集體主義的束縛，它們摧殘藝術，扼殺個性，因此要在社會和上層建筑中尋求更適合藝術發展的平衡點。最后，藝術需要技巧。尤其是在藝術創作中，構思和表現，形式和內容要求統一。語言藝術為了表現形象就需要藝術技巧。各種藝術門類的不同，所需要的技巧也不盡相同，但在各自領域內為了更好地表現藝術，都要求一定的技巧和表現手段。馮契認為藝術創作屬于精神生產，精神生產的來源是人類勞動，只有懂得了藝術表現的技巧，才能更好地進行形象思維，表現藝術理想。馮契這里顯然是從馬克思主義哲學的角度來談藝術創作的問題，從勞動的觀點出發將藝術創作看作是一種生產活動。與藝術技巧直接相關的是藝術的表現形式，馮契認為形式是很重要的，但就內容與形式的關系而言，依舊是以內容為主。過于注重華麗辭藻和包裝的藝術作品，很難稱得上是好的藝術作品。

馮契認為，藝術理想要表現于灌注了感情的形象，藝術形象要體驗藝術理想就需要形成一個有機整體，這就涉及藝術形象結合方式的問題。他認為，藝術形象結合的方式主要有兩大類。一類是中國傳統中講的賦比興。“‘賦是直陳其事，用陳述句鋪敘事實，而事實之間是在時空之中的，聯想律就按時空的接近和運動中的展開而把形象接合在一起。”[1]209“‘比是比喻、明喻、隱喻和象征等都包括在內。”[1]209“‘興，起也。”[1]210另一類是對比和補充等方法。例如，我國詩歌中講究對仗，往往采取形象對照，用自然景物來比喻社會關系。這兩類形象結合的方式有機統一就能體現藝術理想。這種形象思維用形象結合的方式表現理想，其中的時空形式和類、故、理的范疇也起著作用。形象思維中利用有無、動靜、內容與形式、構思表現等的統一來實現個性化，這其中就包含有辯證法。

除上面談到的內容外，馮契對藝術發展的問題也提出了自己的獨到見解。他認為近代的藝術革命問題圍繞著古今、中西之爭。藝術為保持獨特性，就要有民族特色，在繼承傳統的基礎上，借鑒國外的東西來反映時代。對于藝術的創新問題，馮契認為要創新藝術的表現形式，尋求各種藝術形式的平衡發展，對藝術內容的側重給予認真思考。

通過馮契對美與審美理想的論述，我們可以看到，馮契的美是主客統一的，美與真善相連，審美不是隨意的主觀感受，它包含著價值判斷和道德判斷。蘊含在各種藝術形式和藝術形象中的美來源于現實生活卻又超越現實生活，審美理想作為人生理想的一部分，對實現人生理想，實現人的自由發展有積極的促進作用。美作為馮契“智慧說”中的一個重要組成部分，是在由自在之物化為為我之物的過程中獲得了作用于人生的社會屬性，它以人的自由意志為前提，以實現人的自由發展為旨歸。但需說明的是，馮契對美學中的相關問題有自己獨到的見解和看法，可以作為美學家出現，但遺憾的是他并沒有建立一套完整的美學體系，與同時代的朱光潛、宗白華、李澤厚等人相比仍略顯遜色。

[參考文獻]

[1]馮契.人的自由和真善美[M].上海：華東師范大學出版社， 2016.

〔責任編輯：徐雪野〕