塔可夫斯基的電影理念研究

【摘要】：本文重點探討塔可夫斯基的電影理念，分為三部分進行論述，首先對塔可夫斯基的“詩性”電影進行一定的分析；然后對塔可夫斯基 “雕刻時光”的電影觀有所論述，其中包含了電影時間解析，以及有關蒙太奇理念問題的討論，最后就塔可夫斯基個人化的創作手法有所論述。

【關鍵詞】：塔可夫斯基；電影理念；詩性；雕刻時光

一、塔可夫斯基的“詩性”電影

“詩電影”一詞最早出現于20世紀20年代的歐洲，認為電影應當表現自由，追求隱喻，并且不被情節所約束。之后引進到蘇聯，比如愛森斯坦等人贊同。而塔可夫斯基的作品也常常被貼上“詩電影”的標簽，主要由于其作品中較感性的敘事方式、哲學化的主題以及經常出現的“（容易被人誤以為的）符號化”元素。然而塔可夫斯基本人對于“詩電影”并無好感，他認為所謂“詩電影“實際上完全脫離了真實的生活記錄，成了流于表面的形式主義做法。就如他所說的：“傳統劇本總是把影像按照劇情的僵固邏輯做直線式串聯。那種吹毛求疵的連結方式常常很武斷地把事件依照一種抽象的次序排列……將復雜的人性做了過分簡略的診釋?！盵1]

塔可夫斯基提出了“詩性”電影，而非“詩電影”，那么我們有必要來看看塔可夫斯基所謂的“詩性”電影到底是如何的？與“詩電影”又有何區別呢？

1、有關“詩性”的定義

可以說“詩性”是一種思維邏輯，它并不是如“詩電影”般只是一種風格，這種思維邏輯被運用在電影敘事層面，塔可夫斯基反對傳統的按照劇情發展進行死板的線性剪輯，而是將現實的記錄與人物心理的外化進行“詩性”的邏輯構建，簡單說詩與電影有一個共同特點，就是記錄真實生活，記錄真實現象。因此模仿詩的敘事形式來進行電影創作時也同樣是現實的記錄，讓觀眾自己去觀察其中內在的關系，而導演只是負責盡可能多的營造現實時空之真實性，或所要表達的情感可能性，而非限定某一種框架或意識而限制了觀眾的思考空間。

2、“詩性”電影中的 “真實性”

前面曾提到塔可夫斯基電影中對現實的直接記錄，那么接下里我們就有必要對“詩性”的真實性進行一場深入探討，就像塔可夫斯基所言：“電影之所以為電影，其最根本的意義在我看來，首先是運用事實這樣的方式對時間的流逝進行真實的記錄?！盵2]

塔可夫斯基要求影片中的各種形象務必遵照現實世界所具備的形式，而且這樣的“真實性”并不僅僅附著在客觀事物層面，更是充分使用在人物的主觀層面，比如像夢境、回憶、幻想等等形式，這些形式雖然并非屬于客觀上的那種真實，卻恰恰是更徹底的真實，即人物內心的真實，我們發現這些真實性的表達同樣少不了情景的配合，氣氛的渲染，環境的烘托，以此來最大尺度地達到鏡頭中的逼真感，這樣才能與觀眾引發精神層面的共鳴。

二、“雕刻時光”電影觀

“導演的工作實質是什么？……從龐大，堅實的生活事件所組成的“大塊時光”中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！盵3]這段話極為生動形象地概括了何為雕刻時光——一部電影的誕生過程，可見其對電影本體的充分認識以及對所謂蒙太奇理念的重新解讀。

1、電影時間

塔可夫斯基常常關注人類生存的本源，也就是他追求真理的獨特個性。這種對永恒的追求影響著對時間概念的理解，可以這樣認為，時間即是一種生命存在的狀態，這種狀態被保存下來放入膠片中，這些影像本身就具備了永恒性，就可以指向生命的本源。當人們觀看電影，就是與這段生命產生互動，引發我們的感受與情懷，在這個互動的過程中，就完成了一種生命永恒的延續。

2、對蒙太奇理念的重新解讀

塔可夫斯基對電影一系列認識，使得他對于傳統蘇聯電影理念產生懷疑，其中以愛森斯坦為代表的蒙太奇理念是塔可夫斯基一再批判的重心。比較愛森斯坦與塔可夫斯基，當他們同樣面對若干場景，而得到的結果是：愛森斯坦關注了其相互之間的意義（是文本本身不具備的，一種讀者優先的思維模式），而塔可夫斯基卻對此展開細致觀察（是文本本身所具有的，一種作者優先的思維模式）。愛森斯坦關注畫面之間的敘事性，是一種理性的銜接，以此來展現所要表達的理念；而塔可夫斯基更重視整體畫面帶給人的感性體驗，讓觀眾自由地去尋找聲畫背后的多重意涵，這些意涵緊緊聯系著每一個個體他們的遭遇。從這里我們可以明顯發現這是兩種截然相反的創作思維，蒙太奇理念之所以顯得造作是因為它完全經由導演主觀編纂，而塔可夫斯基電影理念中的真實性恰恰來源于對現象本身的“服從”（可理解為細致入微的觀察），而同時也釋放了觀眾的理解空間。

三、塔可夫斯基個人化的創作手法

塔可夫斯基的電影可以說是獨一無二，就如他所言“只有導演個人的觀念才得以賦予該影片統一性。惟有透過作者主觀視野分析的東西才能成為藝術的素材，才能構建一個反應現實的獨特而且復雜的世界?！盵4]說到塔可夫斯基的電影的個人化特色，又聯系前面有關其對蒙太奇的重新解讀，也容易讓我們誤解認為長鏡頭是塔可夫斯基的最大特色，從表面上看確實，但是通過塔可夫斯基許多的紀錄片來看，其大部分作品的長鏡頭有過大量的刪減，甚至不用，借此我們可以真正認識到塔可夫斯基電影理念的核心，他既不是在乎剪輯，也不是推崇長鏡頭，而是一種詩性的敘事方式與節奏韻律。

1、詩性的敘事方式

雖然詩和電影是完全兩種不一樣的藝術形態，但詩在描述一幕場景時，跟影像對自然的具象重現有著異曲同工之妙，區別只是詩歌用了文字來進行表達，而電影則是“通過聲音、色彩、線條、光影等電影技術的手段來產生詩的節奏、象征、隱喻、聯想等等。”[5]在儲存形式上，詩依靠文字進行保留，電影依靠時間再現人物與環境。另外，詩的邏輯性是較為私密的，詩隱藏了一些不為人知的遭遇，卻能真實傳達一種生命的態度。塔可夫斯基在時間上的構建也同樣如此，他并不尋求面面俱到，仿佛要說清楚所有人物事件的來龍去脈，然而借著碎片化時間的拼湊，我們已能意識到個人所面臨的遭遇，以及外界環境所帶給人的張力，這種詩性的敘事方式值得我們在觀影時細細品味。

2、詩性的節奏韻律

就塔可夫斯基看來，不論是剪輯（包含蒙太奇）還是長鏡頭均為了一種本質目的，即營造影片整體的節奏變化，通常在現代電影中我們看到的比如短鏡頭之間的快速切換、景別與視角的變化等等，借此以激起觀眾的情緒。而塔可夫斯基電影中的節奏韻律卻依照人物內心變化而展開，這樣觀眾就不會被剪輯痕跡所打攪，并盡可能多地關注人物感受與想法，比如通過影片中的時間無序排列、眼神剪接、聲音銜接等。充分挖掘了人物內心的各樣情感體驗，使得影片在精神上與觀者建立共鳴。

四、結語

本文探討了塔可夫斯基的電影理念，其中包括塔可夫斯基的“詩性”電影、“雕刻時光”的電影觀以及個人化的創作手段，我們可以發現塔可夫斯基對于真實性的極度追求，對人物內心世界的全面挖掘，以及對電影理念的深刻理解及創造性突破，值得后人長久的學習與借鑒。

參考文獻：

[1]（蘇）安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky）.陳麗貴，李泳泉，譯.雕刻時光[M].北京：人民文學出版社，2003：14.

[2]李寶強編譯.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].北京：中國電影出版社，2002：263-283

[3] （蘇）安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky）.陳麗貴，李泳泉，譯.雕刻時光[M].北京：人民文學出版社，2003：64.

[4] [2]李寶強編譯.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].北京：中國電影出版社，2002：30.

[5] 彭輝. 塔爾科夫斯基詩電影研究[D].重慶大學，2006.