離調與轉調
——《新格魯夫音樂與音樂家辭典》相關詞條的翻譯與研究

胡 磊 （武漢音樂學院作曲系 430000）

和聲課中，離調與轉調是兩個區分難度較大的概念。本著如何區分的目的，筆者對新格魯夫音樂與音樂家辭典（后簡稱“新格魯夫”）中相應的詞條進行翻譯，并嘗試據此對兩個概念的異同進行梳理。

一、Tonicization（主音化、離調 Ger.Tonikalisierung）

這是一個建立新的調中心，或者賦予一個級數原調之外其他含義的行為。這個行為依賴對調式的關鍵特性進行強調來建立，尤其是對均屬于屬七和弦中的音階四級音和導音的強調。例如在莫扎特弦樂四重奏k160/159a的慢板樂章開頭，第一個和弦向bB離調，并延遲了主音bA的出現，直到第六小節強拍。1

海頓的弦樂四重奏Op.74 no.1開始于一個V7-I的序進，盡管第一個和弦不是主和弦，但他仍然是C大調主調的主音化。與此形成對比的是貝多芬第一交響樂的開頭和弦，在主和弦基礎上，添加了一個降低的七度音，這是一個用四級的屬七向下屬F離調，它是一個有創新性的做法。

術語“Tonikalisierung”起源于海因里希·申克《和聲學》第二部分中，它是用來解釋一個自然音組可以通過另一個自然音組被和諧地暗示（通過單個的調式變音的存在），以及為何“級數”（一個十分重要的和聲級數標記）遠比短暫的轉調記譜更有意義

術語“Tonikalisierung”有時候被用在非申克的語境中來描述那些新調只會被短暫觸及的表層轉調。

二、Modulation（轉調）

在調性音樂中，它是指一種相對穩定的調性變化，與之相反的是那種對另一個調的短暫提及，例如我們所知的“tonicization”（離調、主音化）。新調的音階或音級或者特殊的和聲進行必須呈現，而且新調一般都會有至少一次終止式。新調的牢固建立還必須具有一定持續時間的特征；然而，我們無法精確指定“穩固”轉調所需要的確切時間量，因為對于聽眾來說，調性的改變是一個心理現象，這種經驗對于每個聽眾來說不盡相同。在這里可能出現一種模棱兩可的情況，對一個段落做出恰當的轉調或是“tonicization”（離調、主音化）的解釋，會顯得模棱兩可。由于理論方法之間的差異，會使這種情況更加復雜。

轉調的技巧通常會涉及到中介和弦。它是一個原調和新調的公共和弦，并能為兩者提供轉換過渡。有的作者反對用兩個調的屬和弦作中介。從一方面來講，中介和弦如果使用前調的屬和弦，有很強的功能性因而很難被重塑成另一個功能。從另一方面來講，中介和弦如果是后調的屬和弦，可能作用不大，因為一個簡單的主屬和聲序進顯得太突然，無法以足夠的力量建立新的調中心。

中介和弦的選擇取決于原調與新調共同音級與和弦的范圍，使用中介和弦轉調的可能性取決于兩個調的關系。在五度循環圈中更接近的兩個調，他們有更多的共同音級，因而有更大范圍的中介和弦選擇。

在向更遠的調轉調的情況時，若兩個調幾乎沒有共同音級，找出他們的中介和弦就變得更困難了。另一種轉調技術因而在這種情況下使用，包括：1.用單獨的音級做“中介音”；2.直接或樂句轉調，即在不適用中介的情況下，樂句間產生調性的變化；3.半音轉調，在樂句中使用半音的轉換；4.“模進”轉調，或者直接將樂句換一個調重復；5.或者等音轉調，通常涉及到德國增六和弦（可能被重新記譜為屬七和弦）或者減七和弦（一種特殊的對稱）。

術語轉調首次用來描述調性變化是在18世紀。轉調一詞的前身Modulatio與中世紀音樂中圣奧古斯丁提出的“音樂即是制作好音樂的能力”觀點相關。然而，這一定義與音樂所代表的數字比例有關，而不是與音高組織本身有關。2

最早一次出現的對于現代“轉調”的定義，是亞歷山大·馬爾科姆，他認為“轉調可以被理解為幾個有規律序進的部分，通過在任一調內自然的和聲進行，然后有規律的從一個調轉向另一個調”（愛丁堡，音樂專著，1721年）。不過在這里，調的轉換3對于更廣義概念上的轉調（modulation）而言只是一種隸屬關系。

在科赫的論文《嘗試指導作曲的新方法》中（萊比錫，1782-93），他將調的變化稱為離調（Ausweichungen）。他區分了三種不同的離調（Ausweichungen）：

1.“偶然的”或“任意的”——短暫涉及到半音體系的；

2.“經過性的”——涉及到對新調更長的引用但沒有涉及到終止式的；

3.“正式的”——要求在新調中有一個終止式。

轉調（Modulation）這個術語也被用在德國，然而，他與離調（Ausweichung） 二者間的聯系在19世紀中葉被里赫特討論過：

“術語轉調（Modulation）有不同的含義。關于這個術語更早的一種解釋是一種在樂曲中需要被遵守的和聲序進的方法。在新的意義上，這個詞的意思是從一個調岔開偏離到另一個調。短語“離（題）轉調”偶爾可以被找到，因此，根據這個詞的原意，不再贅述。”

這個被里赫特所提到的區別是針對德國18世紀和19世紀早期那些將離調（Ausweichung）與轉調（Modulation）等同的的理論家。在19世紀末，Ausweichung被用來指一個臨時的調性變化——tonicization（主音化、離調），而Modulation（轉調）用來指一個更持久的變化。

19世紀末和20世紀末的理論家們利用了他們在專著中所能找到的半音化素材，主要且專門地討論了轉調問題。例如，伯恩哈德·奇恩在他的《和聲與轉調》中，通過用大量的半音轉調或者增六屬七等和弦轉調來詳細說明了向任一調性的轉調。在馬克思·雷格的書中，他用圖示說明了從C大調轉調到不同調性，包括#B大調和bc小調的可能，所有都是通過中介和弦完成。

申克和勛伯格則都贊同“單一調性”理論，根據這一理論，任何調性的片段或運動都只有一個調中心，那就是它的開始和結束。因此他們認為所有調性的變化都是明顯的、擴展并表達了作品的單一調性，并辯解說轉調的感覺是虛幻的。

對“離調”與“轉調”兩個詞條進行了翻譯與梳理后，我們可以從以下幾個問題來對兩者進行辨析和區分。

第一，“離調”與“轉調”的長度有區別么？

有。離調一般較短，是一個臨時的調性運動，它不穩定，離調之后馬上會回到原調。轉調一般較長，一般情況至少會有一次新調的終止式。但在“轉調”詞條中，編者又進一步說明對于聽眾來說，調性的改變是一個心理現象，這種經驗對于每個聽眾來說不盡相同。因而，調性的建立所需的時長并不明確。

既然這里提到了調性建立對于不同聽眾來說的相對性，我們是否可以借助“結構長度”來對轉調的“長度”進行定義。即在調性變化形成一定的結構規模即樂句，并包含終止式時，可以認定為轉調。

第二，“離調”與“轉調”的所處段落位置是否有所區別？

從兩個詞條的描述中，沒有任何針對“離調”和“轉調”所處段落結構位置的描述，因而具體結構位置出現的調性運動就是“轉調”或者“離調”，無法從兩個詞條中得以證實。

第三，“離調”與“轉調”兩個概念的起源為何。

術語“Ausweichung”本意為彎曲度、偏離度、偏差，在德語論文中，曾經用Ausweichung這個詞來形容各種轉調的情況，現在多用Ausweichung表示離調。而術語“Tonikalisierung”則是由申克在他的著作《和聲學》的第二部分中，用“離調（主音化）”來解釋一個自然音組可以通過另一個自然音組被和諧地暗示。而“Modulation”的前身“Modulatio”是與中世紀音樂中圣·奧古斯丁提出的“音樂即是制作好音樂的能力”觀點相關。然而，這一定義與音樂所代表的數字比例有關，而不是與音高組織本身有關。而對兩個概念加以區分是在19世紀中葉，由里赫特進行的討論。

第四，如何區分這兩個概念？

僅從理論上進行區分，會發現兩個概念的邊界模糊。因此我們必須結合作品對其進行區分。見下兩例。

例1

上例首尾兩段均為G大調。中間段落起連接過渡作用，共四小節。包含了兩次向B大三和弦的運動。這里可能存在兩種不同的理解。

第一，將e小三和弦解釋為G大調的ⅵ級和弦。而其余和弦可以解釋為向ⅵ的離調和弦。見第一行的標記。

第二，將這里理解為轉調到e小調，其余和弦作為e小調的下屬與屬和弦來解釋。見第二行標記。

結合對轉調與離調時長的區別，此處由于調性運動的部分——即作品9-12小節已經形成了一個相對完整的結構，并有兩次明顯的向屬運動的終止，因而，解釋成為轉調似乎更為合適。

再看下例。

例2（肖邦鋼琴前奏曲Op.28 No.6第9-17小節）

作品從b小調開始，在上例第三小節即作品第九小節處，出現調式Ⅵ為根音的大小七和弦。這里可以把它與之后的C大三和弦解釋成C大調的Ⅴ7—Ⅰ的進行。但同時也可以理解為b小調向拿波里和弦的離調。考慮到轉調詞條中曾對轉調時中介和弦選擇一般不用屬和弦作中介的描述，此處正是使用后調的屬和弦作為中介進入的C大調。也如前文所述，這里的C大調的建立相對來說不夠穩定。而如果把此處看做不使用中介和弦的轉調，由于此四小節并未形成完整的樂句或者樂段結構，因而也與詞條中對無中介和弦轉調的描述相悖。所以，這里筆者會更傾向于解釋為離調。

三、結語

通過以上對兩個作品中調性運動現象的分析，可以看出，轉調與離調并非有本質區別，它們更應是在范圍上有所交疊的兩個概念。如果我們從調性運動的級別上來看，離調是一個級別更低的轉調。若用相對穩定地和相對短暫地轉調來理解這兩個概念，可能會更容易區分。

注釋：

1.文中所有譜例請參見新格魯夫音樂與音樂家辭典相關條目譜例.

2.此句翻譯摘自王美珠，《音樂與符號》，藝術評論 2012年 第二十三期pp.67-97.

3.原文為change of key.