論鍵盤和聲與鋼琴曲編配的教學方式（二）

2019-08-21 08:10:44戴定澄

中國音樂教育 2019年6期

戴定澄

（三）鍵盤和聲的主要織體

1.眾贊歌式（和弦式）

這種音型較早出現在15世紀弗蘭德樂派作曲家的作品中，比如在聲樂類復調作品的部分段落中，重視多聲部縱向結構的點與點的同步進行，強調和突出歌詞表述在該段落的清晰性，同時可以與其他音型的段落，如模仿復調織體等形成對比。而在之后的16世紀歐洲各國宗教改革的浪潮中，由于這種類似于主調織體的表述方法同宗教改革中的音樂呈示理念較為吻合，更適合由會眾共同歌唱（有時則由會眾唱第一聲部，管風琴伴奏下方多聲部）而得到較為普遍的運用，其中典型的例子是德國的眾贊歌（Choral）,其以“放棄各聲部個性節奏為特征”①。經過巴洛克時期的過渡，在古典或浪漫樂派甚或印象派作曲家的作品中，這種方式被轉化成典型的主調和弦式音型，以表述音樂作品中特有的情緒。

例4 貝多芬《第八（悲愴）奏鳴曲》第一樂章

2.和弦分解式

顧名思義，是和弦各音以必要的方式、不同的順序先后出現的音型表述方式。

例5 肖邦《幻想即興曲》（Op.66）

3.半分解式

即根據作品的情緒需要，將和弦做部分音程分解的形態。

例6 舒伯特《即興曲》（Op.142，No.3）

4.節奏型柱式

這也是較多使用的音型，通常會先出現和弦的低音，之后按一定的節奏需求呈現上方和弦音。

例7 G.蘭格《花之歌》

5.和聲對位式

這類音型具有一定程度的復調織體意味，較多使用和弦外音、在聲部之間采取交錯節奏為特點。然而，同典型的和聲以對位手法構成的復調織體（如對比式或模仿式復調織體）相比，這類音型的基礎是建立在和聲手法上的主調織體，亦即先有和聲的基本設想，再在和聲框架下根據樂思的需求，展開各個聲部之間相互流動、對比或呼應襯托的關系，其依據是和聲關系，而非嚴格的對位關系。因此，聲部之間的關系比較自由。

例8 根據桑桐先生兩小節和聲動機所延伸的和聲對位范題之—（戴定澄配置和聲）

6.其他較少使用的音型

在鋼琴作品的實際創作中，除了上述常見的音型外，尚有其他方式，如和弦低音式、低聲部旋律式，甚或多種音型的綜合運用等。由于這些并非普遍形式，本文不再展開論述。

（四）鍵盤和聲中和弦在音響上的三種關系

鍵盤和聲作為一種多聲部形式的和聲，包括功能、色彩與聲部線條三種基本關系。

1.功能關系

是指從I-IV-V-I這個最基本的功能序列出發，將包括副三和弦、副七和弦在內的所有和弦，根據一定的需要，按照一定的功能邏輯排列，而形成穩定與不穩定、傾向與解決之間的相對平衡的關系。（例略）

2.線條關系

強調聲部連接的級進（尤其是半音連續）關系，形成流暢、婉轉的聲部線條。作為即興彈奏中的和聲進行，除了內聲部的線條關系外，較重要的還有高低聲部的線條構思。

例9 肖邦《前奏曲》（Op.28,No.20）

上例選自該作品的中后部，為突出與前樂句在功能進行、色彩進行上的對比，譜例前兩個小節的低音采用了半音下行線條式和聲進行。建立在此基礎上的和聲進行，除了在總體上同該作品的和聲風格相吻合外，還較為重視對特定低音線條的配合。而上例中的后三個小節，則顯然又回到該作品前半部分的和聲進行風格：強調解決傾向的功能式進行，即強調和聲的功能關系。

下例中的低音線條同樣值得參考：

例10 美國歌曲《田納西圓舞曲》（戴定澄配置和聲）

3.色彩關系

除了上述兩種關系外，好的鋼琴彈奏在和聲編配設計時還應考慮和聲之間的色彩關系。所謂色彩關系，是借用視覺藝術的術語來表達和聲進行中減弱功能力度，注重不同性質和弦的對比色調的關系。在和聲進行中，加強各類特征的和弦及大小調式的色彩對比，對增強這種色彩度具有很大的作用。當然，對于色調不同程度的追求主要取決于旋律和作品的風格特點。

例11 德沃夏克《第九（自新大陸）交響曲》

事實上，以古典樂派與浪漫樂派前期作品為規范的傳統和聲，以功能為基柱；在浪漫樂派與民族樂派的作品中，強調色彩和線條的和聲風格，并且有不斷加強的趨勢。

三、鍵盤和聲的聲部連接、調式調性變化及和聲變奏訓練

（一）鍵盤和聲的聲部連接

1.重復根音的四聲部原位和弦

（1）有共同音的和弦互相之間的連接對策：在上方三聲部出現的和弦共同音須在同一聲部延續，其他聲部以鄰近音連接。

例12

（2）無共同音的和弦互相之間的連接對策：上方三聲部同低音聲部以最近的和弦音反向進行。

例13

（3）半音和弦關系：將半音視為自然音的共同音，按上述原則操作。

例14

2.轉位和弦的處理

四六和弦的原則同上；六和弦則在上方三聲部省去三音，用鄰近的根音或五音代替。在鍵盤和聲的實際彈奏中，有時可采用較為寬松的轉位手法，即采用上方聲部不變，只改變低音位置的方式，以便于彈奏與上方聲部的穩定。

例15

（二）鍵盤和聲的調式調性變化訓練

1.半音移調訓練

以C大調I-IV-V7-I和弦序列（見例9）連接為模型，逐個向上方做半音移調練習。

2.交替調式訓練

（1）同主音交替調式

同主音交替調式訓練的基本方式為：以一個大調式的和聲進行或主題片段為練習材料，在此基礎上，加上同主音小調的調號，以和聲小調的調性彈奏同樣的片段，如C大調的片段以c小調（三個降號）的調性來表達；A大調（三個升號）的片段以a小調（還原調號）來表達等。（例略）

（2）平行關系交替調式訓練

平行關系交替調式是指同音列的大小調關系，如C大調與a小調、 F大調與d小調、G大調與e小調，等等。

例16

（3）調式交替的作品

例17 舒伯特《小夜曲》（譜例略）

該作品前16小節以d小調為基礎調性（4小節引子由d小調的Ⅰ-Ⅵ-Ⅱ -Ⅴ開始），之后分別有d小調和F大調的色彩對比（第11—16小節的平行關系調式交替）；第17—28小節的兩個樂句則主要是d小調和D大調的色彩對比（同主音調式交替）；而從第29小節開始的8個小節，則分別由具有d小調色彩的前4小節和D大調色彩的后4小節組成。作品體現了浪漫派作曲家重視以調式交替手法表達色彩和相應情感的手法。

3.離調訓練

如：“虍”部件楚簡帛文字通常作，《語叢》三組作，與齊國叔夷镈“虔”作之部件相同。又如：“性”在郭店楚簡中作“眚”(其它簡作“生”)，部件“生”中間均作橫劃，作。《語叢》三組“生”中間橫劃寫作點畫，作與西周金文及齊、魯、中山王諸器等寫法相同。楚簡中“信”都是“言”在左，“千”在右，而《忠信之道》則恰好相反。郭店楚簡中字形的方位互換現象比較常見，更為突出的特點是齊系文字“信”所從的“言”部件上面無橫筆，作。而楚系簡帛中“言”部件均作。《忠信之道》中“信”作，與齊魯系文字相同。

離調訓練主要通過副屬和弦（離調和弦）到臨時主和弦的進行來達到。可以由一個和聲進行的材料，應用副屬和弦改變調性的手法（主要以半音模進的方式）進行調性變化練習，比如使用I-III-IV-V7的序列進行做離調的練習。

例18