論自然美與藝術美的同一性

摘 要：自然美與藝術美關系的探討素來都是美學體系的重心之一，本文重點在于通過比較研究法從中西不同的美學理論體系中尋找自然美與藝術美的關聯(lián)，得出自然美與藝術美是辯證統(tǒng)一的結論。

關鍵詞：自然美;藝術美;差異;統(tǒng)一

一、自然美本質探究

自然美是一種有別于藝術美和社會美的特殊審美形式，是具有自然屬性和多方審美意義的客觀存在。西方的自然美學起源于畢達哥拉斯學派對于“自然和諧”的關注，勃興卻是在20世紀后期，西方美學家對于以藝術為主體的傳統(tǒng)美學的反思，加之美學對現(xiàn)代性的反思、美學理論自身發(fā)展的需要以及當代環(huán)境科學和生態(tài)運動的推動，促使自然美學成為美學體系的焦點。中國古代沒有表述明確、結構完整的美學體系，卻在受制于儒家正統(tǒng)思想下四平八穩(wěn)地發(fā)展起來的文學，給中國的文學藝術和詩學理論灌注了某種生氣，使得中國人很早就萌發(fā)了對自然美的自覺意識，最早可追溯到《周易》所在的時代，并一直延續(xù)。

西方偏重理性的邏輯思維和中國偏重感悟的直覺思維形成了關于自然美的不同美學觀念，但是由于審美主體的生理、心理基礎的一致性、審美對象的無差別，我們可以從中中西美學理論中關于自然美的共性的審美判斷。

（一）自然美富有象征性

自然美以自然屬性取悅于人，帶著“人的社會性”，在面向自然的審美體驗中審美主體總是會將自然與人類社會、人的精神聯(lián)系在一起，車爾尼雪夫斯基說：“構成自然界的妹的是預示人格的東西，自然界的美的事物只有作為人的一種暗示才有美的意義。”而中國的文化傳統(tǒng)中的“寓情于景”同樣強調自然美的象征意義。“知者樂水，仁者樂山”、“歲寒三友”等“比德”意味，正式將自然與人的道德修養(yǎng)聯(lián)系起來了。

（二）自然美重在“和諧”

畢達哥拉斯學派認為“美是和諧”，指的是比例、色彩、光線等外在形式的和諧，他們總結出十個隊里的始基，指出萬物的對立關系，赫拉克利特也認為“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造就最美的和諧”，這種形式主義的看法對于西方的文學藝術產(chǎn)生了巨大影響。而中國《周易》認為“一陰一陽謂之道”，須得“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”、“一清一濁，陰陽調和”才是順應自然之至美。顯然，中西的先哲們，都對自然的觀察中，認為美的真諦應當是“陰與陽之交，一與多之和，在于對立面的相互作用而產(chǎn)生的‘和諧和‘文采。”

二、藝術美本質探究

英國形式主義美學家認為藝術美即一種“有意味的形式”，中西學者對于藝術美的表象化界定都是將它等同于“藝術的美”，從內核來看，藝術美應當是以藝術作品為載體傳達出的意識形態(tài)價值，其審美價值的完善應當與社會實踐緊密聯(lián)系。西方的藝術發(fā)展過程中始終尊崇黑格爾的文藝思想—美是理念的感性顯現(xiàn)，視柏拉圖的“理念論”和亞里士多德的“模仿說”為文論權威。而中國評判藝術美反映在文藝理論上即“文道論”和“意境說”。亞里士多德指出“惟妙惟肖的圖像看上去能引起我們的快感”，強調以摹寫的逼真來凸顯美感，同是“感物”，《樂記》卻說“是故情深而文明，氣盛而化神”，注重誠中形外，正所謂“充實而大謂之美”。中西文論大相徑庭·，各自反映著各自藝術的本質特征，色彩雖則迥異，規(guī)律卻是一致的。在內容與形式的關系上，都強調“文”與“質”的統(tǒng)一，從情感內容來看，都是為了展現(xiàn)創(chuàng)作主體的個性和才華、抒發(fā)主觀感情的，是為“詩緣情”也。

三、自認美與藝術美的差異性分析

黑格爾將自然美與藝術美相比較，并提出“藝術美高于自然美”的命題，這是從審美主體的角度出發(fā)所作出的思考，恰與他的“理念論”合體，認為客觀存在的自然是因人的審美意識而美的，這種唯心主義觀點當然不可盡信，但我們可以做出這樣的解讀：自然美與藝術美中間隔著一段可跨越的距離。自然美的本質屬性是客觀存在性，是不以主觀意識的轉移為轉移的，人對自然美自覺有一部分與生俱來的因子，而藝術美的本質是作家對自己內心世界的表現(xiàn)。我們通常所說的“像藝術”“像自然”正傳達出審美主體對于自認美與藝術美認知上堅固而模糊的界限。

（一）自然美與藝術美的“高低之爭”

亞里士多德在《詩學》中指出“一般來說，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性”，只有天生最擅長摩仿的人類才能作出詩歌，追求審美是人的本能欲望，這就將藝術美置于自然美之下，與車爾尼雪夫斯基“印畫”與“原畫”的比喻如出一轍，自然美是原畫，藝術美是印畫，“印畫不能比原畫好，它在藝術上比原畫要卑劣得多”。中國天人關系中，始終對自然抱著敬畏的態(tài)度，我們在《樂記》中可以找到依據(jù)—“人生而靜，天之性也;惑于物而動，性之欲也。”

與上一觀點相悖的典型代表首推黑格爾無疑，他主張的“藝術美高于自然美”為現(xiàn)在學界的主流觀點，在心靈藝術高于自然美的情況下，才有可能催生出“審美救贖”這一觀念。后來的席勒和陀斯妥耶夫斯基將審美放在一個至高無上的地位，認為“世界將由美來拯救”，與黑格爾“只有心靈才是真實的，只有心靈才能涵蓋一切”的極端觀點又別無二致。

（二）自然美與藝術美的界限所在—技藝

康德對自然美和藝術美做了比較，“一自然美是一美的物品，藝術美是一物品美的一個表象”，要更好的呈現(xiàn)這歌表象，只能通過美麗的描寫，也就是說“藝術不在于描繪一張美麗的面孔，而在于美麗地描繪一張面孔”。通過技藝，可以實現(xiàn)藝術美與自然美之間的交流和相互轉換，技藝越高超，交流越能達成一致性，轉換也就更真實。當藝術向自然的時候，即達到它的最高境界。技藝可師法自然、巧奪造化，藝術可以隨心所欲，足以達到和自然美的互補，此時人藝和天工的境界是平等的，如我們日常所說的自然的“鬼斧神工”和藝術品的“巧奪天工”、渾然天成是藝術美和自然美融合的最佳境界，嚴羽在《滄浪詩話》中贊嘆唐人意境超脫“如羚羊掛角，無跡可尋”，老子也倡導“道法自然”，劉勰則在《文心雕龍》中指出到達渾然天成的境界的方式—“是以·陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神;積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律以定墨;獨照之匠，窺意象而運斤;此蓋馭文之首術，謀篇之大端”。

四、自然美與藝術美的統(tǒng)一性

（一）理論依據(jù)

康德的美學理論是自然美與藝術美統(tǒng)一的理論依據(jù)，自然不因為“像藝術”被批判，而是作為現(xiàn)實的藝術被批判，所涉及的是審美判斷的問題。自然美是由于審美主體在審美體驗過程中有意識的要尋找可以令自己獲得快感的東西，一旦自然形式與主體期望一拍即合，客觀存在的形式是通過審美主體自身“再創(chuàng)造”而形成一種藝術美感，這就是他所說的自然形式“無目的的合目的性”。比之于康德的哲理分析，作為中國古代美學體系重要組成部分的老莊思想，更具有超然物外的想象力。《文心雕龍》開篇即借用莊子語“形在江海之上，心存魏闕之下”，又說“詩人感物，聯(lián)類不窮”、“目既往還，心意吐納”，這種神游說又剛好與黑格爾的“心靈的方面必須與感性的方面結合起來”的觀點不謀而合。中西差異巨大的文化同時向世人證明了藝術利用的不僅是自然界的形形色色，還有人的心靈所能創(chuàng)造的無窮無盡的想象。

（二）主體創(chuàng)作的藝術美對于客觀存在的自然美的補償

物有恒姿，思無定法，主體思想的無限性往往是對于客觀現(xiàn)實的有限性的一種補償。沈從文的《邊城》是另一個陶淵明的桃花源，他說么描繪的詩情畫意的湘西世界是已經(jīng)消失在現(xiàn)實時空里面的，不過是以意境的設置和精神意蘊的構建構筑一個與現(xiàn)代性相抵抗的審美烏托邦。他筆下的邊城，一部分與我們生活中的邊城重合，另一部分則描寫的是我們理想中的不為人所知的世界，是以藝術符號描繪直觀和想象世界賦予作者的美感。

五、結論

自然美與藝術美的同一性是指二者既矛盾又相互聯(lián)結、相互滲透的辯證關系，如果單方面將二者從美學體系中割裂開來，是不合理的，其審美效果也會減弱。孔子有言“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，恰如其分的概括了自然美和藝術美在審美中缺一不可的關系。世界萬物，莫不相異，又莫不相同，自然美是藝術美的基石，藝術美是自然美的集中體現(xiàn)，二者并無高低貴賤之分，既然同存于一個統(tǒng)一的整體，必然要在相互斗爭中取得平衡，得以發(fā)展。

參考文獻

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作者簡介：

覃金鳳（1996-），女，漢，陜西安康人，在讀碩士研究生，陜西師范大學，研究方向：古代文學。