“侘”“寂”美學影響下的日本設計

張璟

日本設計普遍推崇“少而簡”的美學思想，這與中國禪宗文化中“無一物中無盡藏”的佛教理念如出一轍。在虛無之境，給予觀者無限的想象空間；在簡約的外表下隱藏的是與觀者的精神共鳴。雖說日本設計在早期一定程度上受到中國含蓄內斂、追求意境的審美旨趣影響，但中日兩國在設計的表現形式上仍具有一定差異性。中國人追求意境深遠且具包容性的完滿，日本設計則受到其歷史和地緣發展因素及獨特文化基因中憂傷孤寂之感的影響，逐漸將源自中國的審美觀念與日本文化結合，開始追求寂靜、樸素、殘缺、含蓄、枯淡之美而形成獨特的審美理念，即為“侘寂”。

1.侘寂美學的基本內涵

侘寂為復合詞，在日語中常念作wabi-sabi。與wabi-sabi字義上最相近的英文單詞是rustic（質樸)。韋式字典將“質樸”解釋為“簡單的、未經雕飾的、純真的……且外表粗糙或不規則”。雖然“質樸”只體現了wabi-sabi的其中一面，但這的確是眾人對它的最初印象。侘び（wabi）原指“出世離群”“刻苦簡樸地于大自然獨居”等意義。寂び（sabi）原指“簡樸”“孤寂”“清瘦”或“凋零”。早期無論是“wabi”或是“sabi”都一定程度帶有消極的意味，直到大約十四世紀時，才逐漸發展成為正向的美學觀念。[1]19世紀的日本美學家岡倉天心曾在他的英文著作《the book of tea》中將“侘”翻譯為imperfect，即為不完美。但其本意是想表達外在粗糙而內在精致。

另一詞“寂”（sabi），也可寫為“侘”。原指“生銹、舊化”，在俳諧師松尾芭蕉的推動下，使其具有更深層的內涵。即“外表斑駁下藏有一股歲月美感的沉淀”。[2]后引申為一種強調自然本真的空靈意境。這一美學概念在哲學上，受到中國老莊哲學“無為學說”的影響——追求隱世、自控。同時也與佛教禪宗的簡樸灑脫有著深層的內在關聯。

圖1 三輪和彥陶器作品

圖2 三輪和彥陶器作品

圖3 安藤雅信作品

雖然“侘”“寂”本身各具有不同的含義，但兩者的思想內核卻可謂異曲同工。它是對某種缺憾狀態的積極接受，是對“欲界”的超越和解脫，是洞悉宇宙人生后的睿智與機趣，是“隨緣自在、到處理成”的宗教性達觀。[3]它不懼怕時間的流逝，社會的變革。這種“侘寂”之美，體現在日本人的生活哲學里，也體現在將我們包圍住的設計之中。

2.侘寂美學在傳統日式設計與現當代設計的體現

自1950年后，科技的長足進步使日本設計走在世界前列。但部分設計師并不愿迎合時代的潮流，而將目光轉向傳統手工，讓人們回憶起沉淀的悠久歷史和傳統工藝。這與日本的美學審美有著密切關聯。

奈良時代佛教禪宗初入日本，至鐮倉時代人們對于“禪”的興趣逐漸強烈。榮西傳中國臨濟禪，道元傳中國曹洞禪，形成了日本禪宗的兩大流派。日本禪在吸收中國禪宗“無我無心”的理念影響下，以禪宗美學追求的自然、樸實和空寂為源頭，逐漸鑄就了日本審美的核心思想——“侘寂”之美[4]。

這種審美思想將“無”放在最突出的地位。“無”不是代表空無一物，而是在“無”或是所謂“虛無”的空間中，創造出更多的可能性與想象空間。這也即是為何日本設計往往給予我們的是極致簡約下的無窮回味。在看似簡單的表層下呈現出兩類“貌離神合”的設計風貌：一類是清雅枯淡又具殘缺的日式傳統設計，一類則是樸素極簡的現當代設計。

2.1 清雅枯淡、殘缺深沉的日式傳統設計

當我們在欣賞日式手工藝品或陶器制品時，常會感受到歲月和手指摩挲、揉捏的痕跡。在三輪和彥的陶器作品中，保留了陶土原有的色澤，再施以透明釉以展現未經加工過的原色，無論是花瓶形狀或是類似組合式的陶器裝飾（圖1-圖2），均未出現機械化切割的硬邊感，而存留著每一寸肌膚和手指在陶土上施壓力度后留下的痕跡。茶具蘊含著手藝人細致入微的呵護和時間所帶來的歷史厚重感。在變形和些許的破損中去呈現一種清雅枯淡，殘缺深沉的美。

觀看安藤雅信作品的同時（圖3），也會發現這種共性。受到西方美學理論和佛教思想影響的安藤雅信，著迷于事物本身的形狀，在他的作品中大多采用單純的色彩，保留陶土天然的紋路。他認為單純飽滿的造型足以去傳遞思想，若用過多繁復的彩繪反而會掩蓋住事物本身的美感，限制住觀者的想象。這與佛教禪宗所推崇的“無”的理念相一致，在“無”中去探索事物本真的延伸。他的作品有著受佛教影響下“侘寂”美學強調的“寂靜”“樸素”等美感追求。除了器物外形的塑造，安藤雅信對每個杯子、器皿的底部，甚至杯蓋的底部都耐心細致地涂釉燒制，使得器物不僅獲得整體一致的手感，還能防止杯底摩傷桌面。這種看似是藝術家精益求精的執著，不如看作是一種修行。對于器物的每一次打磨，是對于對象價值的肯定，讓使用者在設計中體會到的不再僅是一件普通喝茶吃飯的器皿，而是在觸摸這略帶粗糙質感的同時感受直抵人心的“侘寂”之美。

圖4 枯山水局部

最能代表“侘寂”美學觀念的還有日本的“枯山水”。平安時代刊行的《造亭記》中曾有對該稱謂的解釋：“在無水的池子中筑起山石而謂之枯山水。”

枯山水(圖4-圖5)是以白色砂石為基調鋪滿地面，配以青苔和若干形狀不一的大型石塊所構成的新式庭院設計。釘耙在白色砂石上刮出線性痕跡，如同“潺潺流水”，大小不一的骨巖石則象征起伏的山巒，在細碎砂石與粗獷石塊的對比間塑造出置身于自然山川中“可游可臥可居”之感。

相較于中國庭院中的設計，無論是一步一景的蘇州園林還是宮廷庭院，水是設計中不可或缺的一部分。這與日本的枯山水恰好相反。日本作為四面臨海的半封閉式島國，物質資源的匱乏加上常年受到自然災害的侵襲導致出現“物哀”“惜物”的思想。這種思想扎根于日本設計師的精神中，因此基于本國地理環境影響，枯山水設計幾乎摒棄了一切具有動態的景觀成為表達生命的永恒。多使用常綠樹、苔蘚、砂、礫石等靜止不變的元素。

“一方小小的庭院仿佛有某種凝固時間的神秘力量，那樹木、巖石、白砂、土地，寥寥數筆卻蘊含著極深的寓意……枯山水庭園給人的精神震撼力是巨大的。”[5]

圖5 枯山水局部

2.2 樸素極簡的現當代設計

除帶有日本本土特色的陶器、茶具、枯山水等，“侘寂”美學的理念仍滲透于日本現當代設計中。

“無印良品”（MUJI)的設計師原研哉曾認為“侘寂之美源于日常生活，是一種不懼時間的簡潔與自然美”。在他的設計中幾乎覆蓋生活里常見的日用品種類，文具、服飾、食品、家居等。1980年日本遭受嚴重的能源危機，民眾們希望能享有物廉價美的優質產品，無品牌概念——“no brand goods”在日本誕生。“無印良品”(MUJI)在這樣的背景下著重對設計外形進行嚴控提煉，同時注重物體的實用價值功能，極簡是MUJI最大的特點。從產品設計到店面裝飾及近幾年來跨足的酒店設計無不延續其簡潔樸素的特性。簡約設計下常配以獨出心裁的跳色作點睛之筆，增加質感與生氣。

白色、原木色、胭脂紅色是MUJI設計的主要幾種配色，原研哉設計中的“白”與日本所追求的樸素清凈的“侘寂”美學文化有著相互呼應的共性。“白色可以激發出人們關于‘背景性’‘包容力’‘現代感’‘品味’‘高級感’‘更新性’等各種各樣的聯想。背景性和包容力，現代感和品味，和諧統一于白色這一色彩之中”。[6]白不再是一種單調的色彩，而在簡約中隱藏包含萬物的能力，在淡雅中體現自然的意蘊。恰似中國水墨畫中“計白當黑”的繪畫方式，將“以少即多”“有無相生”的審美方式融入設計中。在選材上MUJI講求可持續性和環保性。服飾或是布藝織品大多選用棉麻材質（圖6），耐磨防摔的產品均采用透明或半透明pvc材質。再生紙筆記本（圖7）、可換穿睡衣、可回收聚碳酸酯類產品（圖8）等均體現其設計理念。它的式樣與材質從不刻意迎合潮流，簡約讓它跳脫于時尚怪圈而處在一種脫俗雅致的審美范疇內。除極簡的外觀設計外，MUJI也將目光放在進一步簡化生產流程上。它始終堅持三個基本原則——精選材質、修改工序、簡化包裝。[7]極致的簡約才能創造極致的不平凡，或許如品牌一直倡導的“空容器”理念一般。正因為其單純、空白，所以那里才誕生了能夠容納所有人思想的終極的自由性。[7]這也是“侘寂”美學精髓的延續。

圖6 棉牛津布襯衣

圖7 再生紙雙環筆記本

圖8 LED聚碳酸酯手電筒

3.結語

日本是一個特別的國家，高度國際化的同時又能保有自己本土的文化傳統。僅20世紀50年代至今的短短六十余年，在平面設計、工業設計，服裝設計等領域都已位居世界前列。

作為與日本隔海相望的中國，自漢以來兩國便有較多往來。日本的唐繪、漢畫、南畫、大和繪等均受到中國文化的影響而發展深遠，從東大寺正倉院中也可看到中國工藝美術對日本的震撼力。可以說中國一直在潛移默化中影響著日本美術審美的形成。而如今，日本為脫離中國影響所創造的“侘寂”美學正使得日本設計在世界舞臺大放異彩。中國作為悠久歷史文化的大國更應結合本國傳統文化與年輕藝術家的創造力，設計出既能立足于本國又能面向世界的作品。

設計不是孤立的，而應當與生活形成溝通的循環，在視覺享受的同時增添生活的體驗。或許在剖析日本設計發展的同時，我們更應在傳統和新生中找到平衡，思考中國設計未來的發展方向。[8]

注釋：

[1]李歐納·科仁：《侘寂之美——寫給產品經理、設計者、生活家的簡約美學基礎》第一版，蔡美淑譯，北京：中國友誼出版公司,2013年，第17-18頁。

[2]陳奕丞，孫佳寧：《淺析日本設計發展中的侘寂主義》，《西部皮革》，2016年，第18期，第46頁。

[3]川端康成，安田靫彥：《侘寂之美與物哀之美》，林少華譯，青島：青島出版社，2018年5月，第5-6頁。

[4]陳析西：《源于禪生于簡——淺談日本“侘寂”之美》，《藝術科技》，2017年，第1期，第246頁。

[5]徐曉燕：《從禪宗思想解讀日本枯山水的精神內涵》，《建筑與規劃理論》，2007年，第3期，第7-10頁。

[6]原研哉：《設計中的設計》，朱鍔譯，濟南：山東人民出版社，2006年11月，第90-91頁。

[7]https://www.muji.com.cn/

[8]王紹強，沈婷：《對話日本設計》，南寧：廣西美術出版社,2015年，第208頁。