“流浪者”構建的理想國度
——析舒伯特《“流浪者”幻想曲》的創作特色

朱寧寧

內容提要:《“流浪者”幻想曲》是奧地利作曲家舒伯特的晚期代表作之一,是情感表達的感性需要和古典體裁的理性精神形成沖突和矛盾之后的產物。該作品充分表達了追求自由、光明未來的理想和渴望,創作構思獨特,結合運用了多種寫作原則,主題多樣而統一,從而以一種新的結構形態,塑造出“流浪者”心中豐富、絢麗、多維的世界。

《“流浪者”幻想曲》(D.760,Op.15)是奧地利作曲家舒伯特在19世紀20年代初對幻想曲體裁進行探索和實驗的一個成果,體現了對音樂構造的突出貢獻。他秉持著自由的精神,在作品中構建起豐富且充滿想象力的“世界”。全曲隱藏著超凡的智慧和熱情,具有幻想而樂觀明快的性格,反映出作曲家不拘一格的寫作手法和超前的創作理念。

這首幻想曲作為循環曲式(Cyclic Form)①的早期典例而聞名,單一主題變形貫穿于奏鳴曲多樂章的形態中。全曲由展開性的四樂章組成,以使用歌曲《流浪者》(D.489,Op.4-1)主題的第二樂章柔板為中心,主題中的揚抑抑格節奏②作為整部作品的核心材料貫穿發展,它是舒伯特作品中深受貝多芬《第七交響曲》快板樂章影響的音樂要素之一,③在作品中不斷向外生長,以極其巧妙的方式進行衍生和重組,從而構造出一個嶄新而有趣的循環結構。④

一、作品結構的新模式

從整體而言,《“流浪者”幻想曲》是結合運用循環曲式、奏鳴曲式原則的奏鳴曲套曲,實現了對該體裁傳統模式的挑戰。它具備了浪漫主義時期幻想曲的典型特點⑤:即興性、變奏性、綜合各種音樂曲式和體裁的因素。舒伯特充沛的感情表達與古典形式的限制形成了結構和內容上的矛盾,激發他對幻想曲體裁進行創造性的探索,形成新的音樂語言。

從作品結構來看,紐邦德(Brian Newbould,1936-)等學者指出,《“流浪者”幻想曲》在形式上是四樂章的奏鳴曲。⑥雖然是連續寫作,但從調性及速度標記的變換來看,依然可以明確區分出四個樂章,其中每個樂章在一定程度上得到了簡化,第一、四樂章的簡化程度更甚,作品整體長度比一般的奏鳴曲更趨于平衡。⑦此外,另有學者認為《“流浪者”幻想曲》是由四部分組成的大型樂曲(類似于樂章組成),將它視為單樂章作品等⑧。雖然這些判斷存在分歧,但同時也提供給我們一個線索,即該作品有別于一般的奏鳴曲。

《“流浪者”幻想曲》是舒伯特把循環曲式引入幻想曲體裁的一次成功嘗試,將主題的多樣性和統一性完美地結合在一起。循環曲式構成原則在該作品中體現出兩個特點:一是,單一主題材料在各樂章貫穿,體現出內部特有的連貫性和密切關聯。二是,多個樂章相互聯系,使用展開性結尾連續進行。循環曲式所包含的單主題及主題變形的原則使這首結構龐大的作品加強了戲劇性。與此同時,奏鳴曲式原則以兩種不同形式和規模的載體,在作品中展現出來:其一,作品第一、四樂章由于分別具備了呈示和再現的特性,從而成為奏鳴曲整體的呈示部和再現部,而第二、三樂章因多元發展的特點,自然承擔起展開部的作用。其二,第一樂章和第四樂章均使用了傳統意義上的奏鳴曲式。曲式結構的具體組織情況如下:

第一樂章為縮減的奏鳴曲式,展開部承擔了再現的功能。樂章整體的旋律變化新穎且層出不窮。展開部由兩部分組成,第一部分選取了呈示部副部主題材料進行發展,第二部分再現了主部主題材料。樂章結尾采用展開式寫法,在不斷模進中過渡到第二樂章。

圖1 第一樂章曲式結構⑨

第二樂章為自由變奏曲,篇幅少于第一樂章的三分之一。該樂章具有精細而復雜的表達,“流浪者”主題首先出現在樂章開頭,在之后的四次變奏中,主題性格隨著旋律、織體、調性、音色的轉換而產生了不同層次的微妙變化。和被引用的歌曲段落相同,該樂章也是開始于c小調,以E大調結束。樂章性格真誠而單純,被置于詩意的氛圍中。

圖2 第二樂章曲式結構⑩

第三樂章的活力和氣勢超越了開篇樂章,采用諧謔曲典型的復三部結構(三聲中部),從愉快的嬉戲到維也納舞曲情調,音樂形象對比突出。呈示部由單三部曲式構成,中部為圓舞曲形式的舞蹈性三重奏,再現部則省略了對比段落,以小于呈示部一半的篇幅結束。

圖3 第三樂章曲式結構

終曲樂章是第一樂章的再現,采用了省略再現部的奏鳴曲式。幻想曲風格的賦格段成為呈示部開頭的呈示性結構,包括一個主題、一個答題和三個對題。主題第二、三次出現時,其對題均發生了變化,但和聲進行保持不變。賦格段僅持續了33小節,便被主調寫法的副部所代替。展開部由三個段落組成,其中第一部分為主部主題片斷的四次模進展開,第二部分為性格相同的新材料,第三部分作為結束段落,將全曲推向最高潮,終以摧枯拉朽的凱旋之勢走向結尾。

圖4 第四樂章曲式結構?

二、主題發展的新手法

在舒伯特生活的時代,作曲家們紛紛熱衷于使用主題變奏、變形進行創作,這在一定程度上體現了當時的審美取向,而作為“自由藝術家”的舒伯特更是將其發展到了極致。他在《“流浪者”幻想曲》中,以單一主題材料貫穿全曲,并把衍展法作為主題發展手法,不動聲色地從一個短小的因子衍生發展成具有四樂章龐大結構篇幅的作品。

衍展法是舒伯特構建音樂作品的創造性手法之一,它以一個簡明的核心材料為母體,通過漸變,使之生成新的組織材料,雖然這些新的材料在外形上與原核心材料有著很大的差異,但依然可以在局部特征上找到兩者的“血緣”關系。作曲家雖然使用已有的歌曲主題進行寫作,但他并不是簡單地借用一個現成的主題進行發展,而是在此基礎上,進一步提煉出一個核心主題,一步步衍化、變異,直至演變成幻想曲的全部主題。

1.核心主題與歌曲《流浪者》

《“流浪者”幻想曲》因其第二樂章的“流浪者”主題而得名:

譜例1?主題為第1-8小節

作為全曲的核心主題,它源于作曲家于1816年創作的藝術歌曲《流浪者》的中段材料:

譜例2?

主題起始于c小調,結束于E大調,是一個4+4的平行二句體樂段。從譜例1、2可以看到,“流浪者”主題取自歌曲旋律的骨干音,結構不變;兩者節奏律動相似,相比之下,“流浪者”主題更為簡明,具有器樂化特點。舒伯特對全曲的構思是,以“流浪者”主題為核心主題,以它的特征為基本展開要素,在此基礎上衍生、變化出以不同形態呈現的各樂章主題。

核心主題的特征表現為:使用重復音的揚抑抑格節奏動機和二度級進音程,分別用X、Y 表示,?它們極具動力性,幻化為各種形態,在各樂章的貫穿發展中有效地勾勒出一位懷著積極樂觀精神的流浪者形象。揚抑抑格節奏動機在各樂章中的貫穿運用,體現了舒伯特對全曲結構的創新性設計,實現了主題的一致性和形式的內聚力。?

2.核心主題的衍生與重組

縱觀全曲,第一、三、四樂章的主題與第二樂章“流浪者”主題雖然在外觀上有著很大差異,且音樂性格也各不相同,但由于它們都是核心主題衍生、重組而成的產物,因此彼此之間產生了密切的聯系。

(1)第一樂章

譜例3?

呈示部開頭渾厚的主和弦突如其來,與核心主題的憂郁性格形成強烈的反差。舒伯特首先展示了揚抑抑格節奏動機X(譜例3),使它自樂章起始就占據主導地位,并且貫穿發展,成為整部作品的種子。主部主題源自歌曲《流浪者》第23至第30小節的伴奏部分(譜例2),采集了X、Y 特征,并以主和弦上行分解和弦將兩者連接起來,與原歌曲伴奏部分相比,力度由pp變為ff,速度也快了一倍。作曲家對主部主題的設計,使全曲擁有一個極富動力性的開始主題,朝氣蓬勃的流浪者形象躍然紙上。

與動力性發展的主部主題不同,副部主題更具旋律性(譜例4),速度慢于進行曲風格的主部主題,因在低聲部出現答句而展現出抒情的氣氛。X、Y 特征繼續貫穿,并衍生出新的組織形態,使奏鳴曲典型的主副部性格對比顯現出來。

譜例4?

副部主題在pp力度層次、以八度雙音進行陳述,X 面貌不變,Y 緊接著出現,所不同的是,Y 二度級進音程之間插入了上行小三度音,Y 的這種變體仍然來源于歌曲《流浪者》(譜例5)。副部主題在進一步發展中加入了復調因素,與二聲部伴奏聲部產生應答關系。

譜例5?

反復后,旋律聲部與伴奏聲部形成對位,模進下行(譜例6),織體加厚至四聲部,并以E大調終止。從快板樂章開頭至副部主題出現,是材料衍生方式豐富而巧妙的階段,而且環環相扣,它們后來在展開部中得到更加自由的發展。

譜例6?

舒伯特在隨后的展開部中,采用了追求音響變化的獨特方法,它基于動機式發展手法,將特定素材以即興風格或模仿形式來呈現,這些素材包含了呈示部主部主題以及副部主題的Y 變體。展開部可分為三個階段:第一階段,以副部主題的Y 變體為基本材料(譜例7),歡快而熱烈,在隨后的發展中出現了諸多變化,如八度雙音進行、加入倚音等。

譜例7?

第二階段,對主部主題作即興性的發展,如在旋律聲部對X 節奏型作加密一倍處理,低聲部作二度模進上行(見譜例8)。

譜例8?

加密后的X 被運用到二度級進下行中,八度雙音分解和弦緊接而上,旋律聲部和低聲部互換位置(見譜例9)。第三階段為尾聲,重復元素作為作品的典型特征、核心主題的組成部分,在此處進行了強調,表現為屬和聲基礎上X 的重復音序進等。

譜例9?

譜例10?

(2)第二樂章

該樂章沒有延續歌曲《流浪者》中的憂郁氣氛,而是從頭至尾使快樂不斷得到豐富和擴大,核心主題獲得了各種變奏的機會,從而幻變出流浪者復雜而多變的情緒。從樂章開頭,我們便能清晰地看到X、Y 的來源——歌曲《流浪者》主題,關注焦點集中在歌詞“Die Sonnedünktmichhier so kalt”(“太陽冰冷地對著我”)對應的樂句上。

引用部分以歌曲中相同的速度和情緒出現,因此核心主題比第一樂章的主題變形更容易辨認,而且和詩中的情緒相對應。

譜例11?

譜例12?

第一變奏的旋律在原主題的情緒基調上,由E大調加以緩和而變得輕快起來,其他聲部以三聲部形態出現(見譜例13),內聲部后以插入方式進行副旋律的陳述(見譜例14)。

譜例13?

譜例14?

在此后的三次變奏中,多次出現主題變形,并以藝術歌曲中常用的伴奏音型作襯托。第二變奏中,主題在C大調上以八度雙音寬緩地歌唱,采用兩種伴奏型(譜例15、16),后者來源于歌曲的伴奏聲部(譜例17)。

譜例15?

譜例16?

譜例17?

變奏三的主題結構與變奏二類似,然旋律還原為單音,伴奏織體也變得更加厚重而復雜(譜例18),甚至在主題第二次出現時,旋律音隱藏到低聲部的伴奏音型中(如譜例19所示)。

在變奏四中,主題旋律又回到八度雙音形態,伴奏聲部織入具有微妙和聲變化的密集重復、模進中(譜例20),該音型與變奏三、變奏四之間連接部分的材料一致(譜例21),使銜接更自然。

譜例18?

譜例19?

譜例20?

譜例21?

本樂章的音樂沉思直射內心,它與幻想曲其他樂章精力充沛而外向的性格截然不同。這個柔板樂章似乎遠離于它的周圍樂章,沒有加入它們的統一體。其原因是,第一、三、四樂章來源于共同的音樂構思,而第二樂章僅通過核心主題的素材與其他樂章產生聯系。與第一樂章一樣,本樂章的結尾也是重復元素的聚集,單獨進行的低音聲部在主和聲上綿延不斷,直至樂音漸趨遠去,后變形為第三樂章的起始動機(見譜例22、23)。

譜例22?

譜例23?

(3)第三樂章

舒伯特首先在此樂章開始,對第一樂章的主部主題進行了靈活的諧謔式改造:

譜例24?

從第3小節起,將第一樂章主部主題的三個材料進行重新組織:分解和弦被倒置,X 以附點節奏出現,Y 依舊保留。附點節奏形態的X(以下簡稱X 變體)作為核心動機貫穿整個樂章。

主題呈示的A 段中可關注四種材料:由X 變體和下行分解和弦組成的片斷;伴奏聲部中Y 的擴大形式——半音上行;連續的下行分解和弦以及低聲部八度雙音、和弦的組合:

譜例25?

A1段中,首先將A 段主題的聲部位置作了互換,高聲部以Y 的擴大形式作為素材進行模進,后發展為二聲部咬尾式進行;低聲部則變為單音的組合。聲部之間形成同向進行,與A 段中的情況相反(譜例26)。

譜例26?

從音樂進行上看,B、B1段因大量使用模進、動機式進行,更像是C 段與前后呈示部、結束部的連接段落(譜例27),B、B1段為X 變體的模進重復和長琶音分布,具展開性質。

譜例27?

C段中,X 變體以八度雙音出現,構成單線條旋律。雖然主題性格仍然保持著歡快、熱烈的狀態,然其面貌已發生了轉變,由動機片段式發展變為長線條旋律化進行(譜例28)。

譜例28?

到諧謔曲中部,第一樂章展開部主題被壓縮、變形為歡快的維也納華爾茲。

譜例29?

譜例30?

再現部中,呈示部主題又一次出現,隨后立即轉調并進行材料的分裂和模進(譜例31)。樂段再起時,隨著和弦形式的半音階進行,調性變得模糊,后以三連音的波浪構筑起樂曲的高潮(譜例32),同時主題材料從高聲部移至低聲部。

譜例31?

譜例32?

第三樂章的主題發展可以說是全曲即興發揮的高峰,舒伯特充分使用X 變體、分解和弦下行兩個材料,將它們以不同組合、不同形態展現,營造出歡快、熱烈的氣氛,更將維也納沙龍中華爾茲的優雅融入其中。

(4)第四樂章

譜例33?

終曲樂章既是第一樂章的再現,也是整部作品的總結,它與第一樂章密切關聯,且頗具華麗裝飾風格。呈示部的主部主題(譜例33)來源于第一樂章(譜例34),X、Y 特征兼有,它首先以八度雙音形式出現,然后進行幻想發展。

譜例34?

研究者認為:如果舒伯特在去世前不久,沒有對對位法進行進一步研究,那么他就有可能無法為“流浪者”主題創作出一個很恰當的賦格段。?一生為對位法而苦惱的舒伯特,終于在此以嚴格的形態進行了成功實踐。他運用呈示性質的賦格段,將核心主題的材料元素進行重新組合,而后很快又回到主調寫法,對這些材料進行即興發揮。這個賦格段包括一個主題、一個答題和三個對題,與常規的賦格對位法織體不同,實為二聲部的賦格段。事實上,該樂章比貝多芬的《?A大調鋼琴奏鳴曲》(Op.110)的終曲樂章更靠近賦格。?在筆者看來,終曲樂章在趣味和靈感的發揮上尚不及其他樂章。

在賦格段中,主題呈示8小節后,完全答題在高音區的屬音上模仿進入,第一對題則在低聲部與之形成對位:

譜例35?

它以八度雙音形式出現,采用了與答題性格類似的節奏型。從總體來看,它們的旋律形態構成體現了對稱之美,符合當時主流的審美取向。當主題第二次在高音區以主調形式出現時,伴隨著它的是第二對題:

譜例36

主題在低音區的第三次出現(譜例38)是主部發展的高潮,第三對題同時進入。

譜例37

隨著織體加厚、音區移高,賦格段被推向最高點后在屬和聲上結束。它很快就被華麗的即興式發展所取代,副部回到主調形式,較集中地運用X 材料在低聲部陳述:

譜例38

主部主題在低聲部再現時,采用了華麗裝飾性、動力性的段落推動情緒發展。

譜例39

衍展法是大型音樂作品發展的一個有效手段,它超越了一般意義上的重復、分裂、倒置、逆行、擴大、緊縮等發展手法,著眼于音樂材料連鎖的鏈式發展。它充分體現了作曲家的智慧,即使作品保持內在的統一和集中,又能避免形式的僵硬和俗套,充滿著一種變化和自由發展的邏輯。《“流浪者”幻想曲》中對衍展法的使用體現了舒伯特獨特的構思,后來在李斯特作品中得到發展的主題變形手法,在這部作品中已被運用得淋漓盡致,全曲主題動機性和旋律性發展并存。

三、調性發展的新思路

德國音樂家、理論家里曼(Hugo Riemann,1849-1919)曾提到,舒伯特以其和聲、調式、調性思維方面的獨創性使舒曼、李斯特和勃拉姆斯都成為他的繼承人,在這方面,沒有人能超過舒伯特。舒伯特在古典和聲原則的基礎上,根據情感表達的需要,尋求更豐富的和聲語匯,于是作品中呈現出多變的色彩。

1.開放性

在《“流浪者”幻想曲》中,舒伯特對作品調性進行了開放性挖掘,當然,這并不意味著雜亂無章,即使是開放性地使用調性,作品結構的重要組成部分中仍遵循著傳統的調性規則,沒有走得太遠。

(1)遠關系轉調

在作品中,舒伯特沒有局限于古典時期常用的主調、下屬調、屬調及平行調之間的轉換,而是大量設置遠關系調,調和調性功能與效果。比如,以特有的方式來完成奏鳴曲式呈示部中主副部三度調性的轉變。在第一樂章中,主部為C 大調,連接部以G 大調結尾,通過兩小節高聲部連接,過渡到E 大調上,并以此作為副部調性。(譜例40)進入結束部時,又從E大調回到C大調。(譜例41)

譜例40

譜例41

更有甚者,在第三樂章呈示部中部,調性從?A和聲大調、?C大調到?E和聲大調一路三度上行,較密集地運用了遠關系調中最協調的調性關系。此外,還出現了三度關系的小調轉換,如樂句內部從f小調轉到?a小調:

譜例42

相對于三度轉調而言,二度轉調中的調性關系更遠,如第三樂章中從?e小調到f小調,它們以四小節為單位,進行調性色彩變換:

譜例43

此外,屬方向遠關系轉調出現在第一樂章連接段落中,通過導七和弦從d小調直接轉入G 大調:以及第二樂章中從?a小調至?E和聲大調的轉換(譜例45)等。

譜例44

譜例45

(2)同主音大小調交替

在19世紀的音樂創作中,大小調之間相互滲透的程度得以加深,具體體現在同主音大小調交替中,舒伯特在《“流浪者”幻想曲》中主要通過Ⅲ級音和?Ⅵ級音來完成同主音大小調的交替。

譜例46

(3)三度調性核心

在第一樂章中,舒伯特沒有以常規的主、屬調對呈示部主部、副部進行布局,而是采用了C大調和E大調。結束部回到C大調后,也沒有穩定在主調上,而是經過一連串離調模進,以?E大調進入展開部。第二樂章的調性變化仍以三度為主流,與第一樂章不同的是,這些調性變化中既有關系大小調的轉換,又有遠關系轉調,主要調性變化為:第三樂章的調性布局更為復雜,調性內部離調現象較多,總體以傳統主、屬調,主、下屬調和三度調性為主。需要說明的是,此處提到的調性關系不再是微觀上相鄰調性的轉換,而是指宏觀上核心調性布局的歸納,其中包含了主屬關系?A大調-?E大調,主下屬關系?A大調-?D大調,三度關系?A大調-?C大調-?E大調,?D大調-f小調等。

2.詩意性

在作品中,舒伯特表現詩意性的重要手法體現為大小調交替和頻繁變換調性。調式和調性的多變,表現了變幻不定的情緒,于是主題形象顯得時近時遠。《“流浪者”幻想曲》的第二樂章是全曲調性變化最豐富的一個樂章,一系列變奏建立在含蓄的和聲暗示上,例如從陰暗、深沉的小調,明亮的E 自然大調變化到柔和的和聲大調,這組對比是舒伯特最常用的手法之一,他用此法來突出心境中的陰暗和光明,絕望和希望,悲愴和幻想,壓抑和期待,沖突和融合等矛盾體。大、小調之間的頻繁轉換,實際反映了消極的現實世界和夢幻的彼岸世界之間的矛盾——反映了對社會現實的消極體驗所給予的浪漫主義二元論。

我們可以在第二樂章中看到,自然小調、和聲大調、?Ⅳ級弗里幾亞大調、自然大調頻繁交替,修飾著核心主題。同時,通過在大調中用小調音,小調中用大調音,使調性轉換顯得自然、流暢,大小調關系密切,彼此融合。在表現懷疑或傷感時,小調轉至大調,使情感升華;在明朗的氣氛中表現比較含蓄的情感時,則由大調轉入小調。

在作品中,舒伯特運用和聲、調性的變化,生動、立體地塑造音樂形象,使之漸趨豐滿和鮮活。伴隨著情緒的變化,和聲出乎意料地出現,又毫無預兆地解決。如第三樂章的高潮處便是一個情感宣泄的段落,在這個包含了多種調式調性變化、直接導向快板末樂章的段落中(譜例48),出現了密集而連續的和聲沖突。

譜例47

舒伯特注重和聲色調的變化,幾乎每個和聲都代表著他心靈深處不同的顏色,它們以震撼人心的內在力量,表現了絕望與希望的沖突,生命與死亡的沖突。比如第一樂章展開部的尾聲中(譜例48),作曲家在強拍位置不斷變換和聲,并結合突強即弱的力度對比、織體變化等,將流浪者心中的猶豫、彷徨、矛盾刻畫得入木三分,在搖擺不定的音型鋪墊下，小調逐漸轉為小調。

譜例48

3.“隨意”性

同時代的評論者認為舒伯特轉調過于自由,但是他的作品中很多段落的轉調,很明顯是為了變化和聲效果,而非真正意義上的轉調,而且它們以主調結束,也體現了其目的并非為了轉調。例如在第一樂章中,副部采用主調上方的E大調,它在第一句中轉到了屬調B大調,當第二句再起時又回到E 大調,此后沒有停歇,一直離調模進、轉調,最終仍以E大調結束,這在古典主義時期是極少見的。

在調性轉換頻繁的第二樂章中,舒伯特更是自如地在調性“游戲”中將內心的復雜情感表達得淋漓盡致。經過前三次變奏的積累,變奏三和變奏四之間的連接段落成為全曲情緒發展的最高潮和爆發期,在調性上表現為連續的上行二度離調(譜例49),先從小調、D 大調、E大調到大調,緊接其后,從?A大調、?B大調、C大調、D 大調、E大調、和聲大調又回到小調。第三樂章中也出現了類似的段落,不同的是,各調主音之間的關系均為小二度:a-?B-b-c。

譜例49

此外,舒伯特在創作《“流浪者”幻想曲》的過程中,還特意多處使用減七和弦,第四樂章甚至出現多調性減七和弦序列。有了減七和弦,作曲家獲得了更廣泛運用調性的自由,如在第三樂章的呈示部中,音樂從?a小調通過屬和弦和一系列減七和弦轉到了?E和聲大調。此后,作曲家又加入了Ⅳ級減三和弦,使它與主和聲交替出現,從而延緩了新舊調性的轉變。在當時,所有的教師都說舒伯特不能學作曲,轉調太隨便。而今天,用減七和弦轉調已成為一種常規,在浪漫主義后期,它可作為中介轉到任何調上,但是在古典主義和浪漫主義交匯的時代,用減七和弦轉調是一個轟動。

舒伯特巧妙地通過延緩調性轉換,并且設法在解決到預期的調性之前,先在一個遠關系調上展現屬主題等方法來掌控調性關系。他把第二樂章和第三樂章的連接部分設計得非常精妙,以E大調結束第二樂章,同時又在其尾聲中使用了a小調持續的屬和聲,從而使它能夠很自然地在下一樂章以?A大調開始。E 大調和?A大調之間沒有緊密的調性關聯,相對于這兩個調而言,E大調和a小調雖然也是遠關系調,但兩者的關系更密切,共同音更多。因此,舒伯特沒有用一個和弦直截了當地將E大調轉到?A大調,而是采取了迂回的路線,用與新調主音相差半音的調性作中介,從而模糊了轉調痕跡。

第四樂章是全曲調性運用最“隨意”的一個樂章,雖然仍以主調C 大調為中心調,但沒有再現第一樂章調性轉換的方式,其中賦格段出現特定的調性轉換語匯:C-d-e-d-(g)-C。樂章結構中的各組成部分內部頻繁轉調、離調,終將流浪者內心的斗爭推向最高潮。其后,連續的減七和弦序列進行至C 大調,流浪者也堅定了心中的信念,奔向光明的遠方。

四、小結:音樂原則的新組合

《“流浪者”幻想曲》一方面體現了舒伯特創作的浪漫主義風格,另一方面更多地被賦予了影響后世的創新意義。他以一種心態和感覺來寫作,將具有浪漫主義色彩的音樂內容,一氣呵成地填入并不嚴謹的古典曲式構架中。在作品結構方面,研究者們看法相異,尚無定論。舒伯特雖套用了循環曲式,但樂章采用開放式終止,彼此連成一片。與此同時,作品整體還出現了奏鳴曲式呈示部、展開部、再現部所具有的對比和統一的關系。

在筆者看來,《“流浪者”幻想曲》是舒伯特從歌曲的樂段出發,運用奏鳴曲式原則、單核心展開原則(循環曲式原則)、三度關系的調性核心原則構建起的奏鳴曲套曲。作曲家豐富的想象力使音樂進行充滿了變化,有的戲劇性較強,有的則不易察覺,需要細細品味其中,才能發現奧妙所在。從創作的角度來看,《“流浪者”幻想曲》是舒伯特對音樂進行獨創性發展的一個杰出成果。不僅如此,它還極其重要地調整了他的心理狀態,很顯然,心理因素阻礙了舒伯特的進步足足有四年,因此也為作曲家繼續創作出成熟的杰作起到了促進作用。

《“流浪者”幻想曲》以即興和重復的元素堆積,簡明而大膽的結構組織,強大的情感張力和戲劇力量對比,明朗樂觀向上的精神驅動,成為舒伯特極具個性而特殊的作品。在作品中,作曲家充分發揮想象力,綜合運用各種技術手段,大幅度拓展鋼琴的表現力,搭建起一個“流浪者”心中自由幻想、光明的理想國度。舒伯特在這個超現實的精神世界中表達了他少有的斗爭意識,秉持著面對殘酷現實時積極樂觀、奮力抗爭的態度,勾勒出反現實的美好畫面。

注釋:

①用于大型作品的曲式結構類型,以單一主題作為構成原則,一個音樂主題材料貫穿數個樂章中,作品接近結束時,音樂返回到最初出現時的狀態,以形成一種“無終”的循環。

②揚抑抑格節奏(dactylic rhythm)是舒伯特喜用的節奏之一,在《?B大調即興曲》、依據《枯萎之花》為長笛與鋼琴而作的《變奏曲》(D.802)的序奏開頭亦出現此類型節奏。

③Brown,Maurice J.E.,“Schubert’s‘Wanderer’Fantasy”,The Musical Times,Vol.92 No.1306,1951,p.541.

④Winter,Robert,“Schubert,Franz(Peter).”in Stanley Sadie(ed.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians(Second Edition),Oxford University Press,VL.22,2001,p.683.

⑤錢亦平、王丹丹:《西方音樂體裁及形式的演進》,上海音樂學院出版社,2003,第202頁。

⑥Maxwell,Carolyned,Schubert:Solo Piano Literature,Maxwell Music Evaluation Books,1986,p.326.

⑦Newbould,Brian,Schubert:The music and the man,London:Victor Gollancz,1997,p.346.

⑧Todd,R.Larry,Nineteenth-century piano music,Routledge,2004,1p.37-138.

⑨Movement 樂章Exposition 呈示部Development Group 展開部Recapitulation 再現部Major Theme 主部Transition 連接部Second Theme 副部Closing 結束部

⑩Theme 主題Variation 變奏

? T:Theme主題C:Comes答題CI:Countersubject I第一對題CII:Countersubject II第二對題

? Epstein,Juliused,Franz Schubert shorter works for pianoforte solo,Breitkopf&H?rtel complete works edition,Dover Publications,Inc.,1970,p.9.

? Schubert's Werke,Serie XX:S?mtliche Lieder und Ges?nge.Leipzig:Breitkopf& H?rtel,1895,215,bar22-30.

?在下文的分析中,均用X、Y 分別指代核心主題的兩個特征,X 為使用重復音的揚抑抑格節奏動機,Y 為二度級進音程。

? Schauffler,Robert Haven(1949).Franz Schubert:Theariel of music,New York:G.P.Putnam’s sons,284.

?同?,1:bar 1-3.

?同?,2:bar 47-50.

?同?,215,bar23-24.

?同?,3:bar 62-66.

?同?,5:bar 110-115.

?同?,7:bar 145-147.

?同?,7:bar154-156.

?同?,8:169-173.

?同?,215,bar23.

?同?,9:bar 1-2.

?同?,9:bar 9-10.

?同?,9:bar 12-13.

?同?,10:bar 27-28.

?同?,11:bar 31-33.

?同?,216,bar 46-50.

?同?,11:bar 35-36.

?同?,12:bar 39-40.

?同?,13:bar 50.

?同?,13:bar 47.

?同?,14:bar 56.

?同?,15:bar 1.

?同?,15:bar 1-7.

?同?,15:bar 9-23.

?同?,15:bar39-54.

?同?,16:bar 59-69.

?同?,16:bar 79-86.

?同?,5:bar 112-115.

?同?,18:bar 187-194.

?同?,20:bar 293-200.

?同?,21:bar 325-328.

?同?,22:bar 1-7.

?同?,1:bar 1-3.

? Schauffler,Robert Haven,Franz Schubert:Theariel of music.New York:G.P.Putnam’s sons,1949,p.285.

? Newbould,Brian,Schubert:The music and the man,London:Victor Gollancz,1997,p.348.

?同?,22:bar 7-12.