促進傳統樂理向作曲實踐的轉化

杜亞雄

內容提要:通過長期研究,目前我國音樂學界已對中國傳統音樂的基本理論有了一定程度的認識,而作曲實踐又在當代音樂生活中具有引領作用,因此將目前已知的中國音樂基本理論有計劃地介紹給大家,并推動作曲家運用到他們的創作實踐中去,是建立中國音樂理論話語體系的一項重要任務。本文講述了中國傳統樂理中有關旋宮、犯調、調轉換等方面的理論成果,希望它們能在作曲實踐中得到運用。

根據馬克思主義的認識論,從人們的實踐活動中總結出來的理論,一定要再回到實踐中去,才能完成人類認識過程中更具有能動性的也是更重要的飛躍?！袄碚摗痹诂F代漢語中是一個日文借詞,日文用“理論”翻譯英文的“theory”①。在英文中“music theory”是指四大件,而“基本樂理”(fundamental theory)不僅是有關讀譜的知識,也是為學習四大件做的準備。將音樂學家們根據民間藝人的實踐總結出來的“中國傳統音樂基本理論”,用于指導我們的作曲實踐,是建設中國音樂理論話語體系的必經之路。

目前我國音樂學界通過長期研究,已對中國傳統音樂的基本理論有了一定程度的認識,而作曲實踐又在當代音樂生活中具有引領性質,因此將中國傳統音樂的基本理論有計劃地介紹給大家,并推動作曲家運用到他們的創作實踐中去,是我國音樂學界的一項重要任務。

在人類各民族不同類型、不同體裁的音樂中,在絕大多數情況下,旋律都是最主要的構成因素,而主題又在旋律中起到非常重要的作用。主題是作品的胚胎,要把主題發展成整個作品,必須要運用多種不同的旋律發展手法。在某些民族的傳統音樂中,沒有器樂,也沒有多聲部作品,不運用和聲、對位等方面的技法,但無論如何,都需要發展音樂主題,因此也一定擁有本民族音樂的旋律發展手法。這些旋律發展手法,不僅具有共性,如各民族都采用的“重復”“模進”“加花”等手法,而且也有特性,如漢族使用的“板腔變奏法”和維吾爾族將同一主題用不同的“節奏型”加以處理后構成“木卡姆”套曲的手法等。

在漢族傳統音樂中,常用的旋律發展手法可分為兩大類,一類是在節拍、節奏方面進行變化,如“添眼加花”“抽眼”等,另一類則是調高、調性、調式上進行變化,如“壓上”“凡忘工”“五調朝元”“反調”“反膛”等等。有關前一類方法,已有許多論述,且在戲曲、說唱、器樂的創作實踐中業已廣泛運用,本文不再贅述。筆者主要討論后一類方法,希望大家批評指正。

“旋宮”是指十二律輪流作“宮音”,即《禮記·禮運》篇中所說的“旋相為宮”②。在歷史上,學者們對“犯調”的看法不同。如張炎在《詞源》中說“結聲正訛”即為“犯調”,認為曲調改變了最后一個音就是犯調,而姜夔則認為“犯調”有兩種不同的情況,一是同宮系統內不同調式的轉換,二是同主音不同調式之間的轉換。③另,“轉調”在文獻中也有兩種不同的情況,一是指曲牌體的樂曲在演唱時,在其中插入其他曲牌的情況,如《轉調貨郎兒》是把《貨郎兒》分為首尾兩個部分,在中間插入一個或幾個曲牌,就像唱一個單弦唱段時,在岔曲頭和岔曲尾之間加幾個曲牌一樣;二是指姜夔所說的兩種情況。為了使概念明確無誤,我們把“旋宮”定義為“宮”音位置的改變,把“犯調”定義為“同主音”情況下不同調式的轉換,用“同宮調轉換”來指稱“同宮系統內不同調式的轉換”,可簡稱為“調轉換”。“旋宮”時調式不一定要改變,但“犯調”時必定“旋宮”,“調轉換”時宮音的位置不變,調頭位置改變。

在明確上述定義之后,還要熟悉一下工尺譜字,才能理解民間采用的有關“旋宮”“犯調”和“同宮調轉換”手法。

工尺譜用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”十個譜字來記錄音樂,這些字都是從管樂器的指法譜演變而來的?！昂稀本褪菍⑺械陌匆艨锥奸]合起來,“上”就是只有在上方的左手按音孔,等等。一般說來,“合、四、一”三個字相當于簡譜中加低音點的“5、6、7”,而“上尺工凡六五乙”則相當于“1、2、3、4、5、6、7”。

“壓上”和“隔凡”是民間采用最多的兩種進行“旋宮”“犯調”的手法,而“五調朝元”則是實現“同宮調轉換”的手法,“反調”是將一首曲調移低或移高若干度后再加調整,使其產生變體的手法?！胺刺拧眲t能將曲調改變為其倒影形式。這些手法都可以運用到我們的作曲技術實踐中去。

“壓上”就是在管樂器上把發“上”字的音孔按下去,這樣便發出了比“上”字低半音的“一”字,如果原調的“上”是“宮”,現在的“一”則為“角”,在五聲音階的條件下實現了向“屬方向”的轉調:

表1

階名雖然改變了,但工尺字的讀法并不改變,“合”雖然已經變成了“宮”,但唱的時候還是要唱“合”而不唱“上”。民間音樂家們用的是“固定唱名法”,而非“首調唱名法”。④

由于新調的“角”是從原調的“宮”移低半音造成的,而在琴、箏等弦樂器上,這一變化是通過“慢弦”(即“松弦”)實現的,所以這一旋宮的方向在民間被稱為“出調”,被認為可以使音樂情緒更緩和一些,和西洋音樂中向“屬方向”轉調的情緒不同。在鍵盤樂器上,進行這樣的“旋宮”,都要上調一個鍵,如從C大調轉為G 大調,F要轉為F。因此在西洋樂理中向“屬方向”轉調被認為可造成情緒上揚,和鍵盤的樣式不無關系,而中國人認為這種“旋宮”可以造成情緒的松弛,則和弦的松緊及按音孔的位置有關。

如果在“壓上”后所形成的新的宮調系統基礎上,進一步地“壓上”,即把新調中首調的“上”字再變為“一”字,稱為“雙借”,此時以原調的“變徵為角”,階名變化了,但唱名仍然不變。如果在這個基礎上,再進一步地“壓上”,稱為“三借”,此時,以原調的“高上”(勾)為角,唱名仍然不變。

“隔凡”又叫“凡忘工”,有的民間藝人還稱為“梵王宮”,似乎是個地名。有不少管樂器上發“凡”字的音孔是在反面,所以“凡”字在有的地方寫成“反”字。把發“工”字的音孔按下去,使樂器發出了比“工”字高半音的“凡”字,如果原調的“上”是“宮”,現在的“凡”則為“宮”,在五聲音階的條件下實現了向“下屬方向”的轉調:

表2

階名雖然改變了,但工尺字的讀法還是不改的,此時“凡”雖然已經變成了新調的“宮”,但唱的時候還是要唱“凡”,不唱“上”。由于新調的“宮”是從原調的“角”移高半音造成的,而在古琴、古箏等弦樂器上,這一變化是由“緊弦”實現的,所以被稱為“揚調”,這和西洋音樂中向“下屬方向”轉調的情緒不同。從西洋音樂中向“下屬方向”轉調被認為可以造成情緒的下降,是因為在鍵盤上要下調一個鍵。如從C大調轉為F大調,B 要轉為?B。情緒下降感覺的造成,和鍵盤的樣式也有密切的關系,而上揚感覺的造成,和琴、箏等樂器緊弦,管樂器向上移一個按音孔也有關系。

如果在“隔凡”后所形成的新的宮調系統基礎上,進一步地“隔凡”,即把新調中的“工”字再變為“凡”字,稱為“雙借”,此時以原調的“下一”為“宮”,階名變化了,但唱名仍然不變。如果在這個基礎上,再進一步地“隔凡”,稱為“三借”,此時,以原調的“下工為宮”,唱名仍然不變。

上述“壓上”和“隔凡”的種種辦法,統稱“借字”。通過“借字”可以達到“旋宮”或“犯調”的目的,同時,“借字”也是發展曲調的手法。“借字”通常在民間音樂家和樂社進行“對棚”,比賽藝技時使用。能夠根據某一特定的曲牌,通過“借字”手法演奏出許多新曲調的樂社和樂手,會獲得聽眾的好評,而不能演奏出新曲調的樂社和樂手則會被認為技巧尚不嫻熟,有待提高。一般來說,一首曲調可以通過“借字”形成七個曲調,通過下表可以看出其中各宮調系統的關系:

表3

我們可以用如下口訣對“壓上”和“隔凡”兩種技法進行總結:

壓上、壓上、再壓上,

慢弦、慢弦、再慢弦。

出、出、往下出,

屬調、屬調、再向屬。

隔凡、隔凡、再隔凡,

緊弦、緊弦、再緊弦,

下、下、再下屬,

情緒向上揚不斷。

一首曲調通過“壓上”可發展出三首不同調高的曲調,通過“隔凡”可發展出另外三首。這種技術不僅被民間音樂家用在他們的實踐中,而且早在20世紀二三十年代,業已為作曲家運用來創作新作品。如聶耳在根據民間樂曲《老八板》改編的民族器樂合奏曲《金蛇狂舞》中就用過“隔凡”的手法。

1982年初,李來璋在遼寧民間藝人張漢臣的手抄工尺譜本上發現了一首標有“五調朝元”字樣的樂曲《哭皇天》,經過研究后在1985年發表《五調朝元》一文,介紹了這種旋律發展的手法。他認為五調朝元“是指將一首樂曲的曲調在同宮系統中有規律地進行五種調式的轉換后,又重新回到原樂曲上來”⑤。如下例所示:

譜例1

一般說來,管樂器所能演奏的七個宮系統,如果在一個宮系統種采用宮、商、角、徵、羽五種不同的調式,那就會出現三十五調。2009年林林發表《五調朝元、三十五調朝元之解味》一文,指出李來璋的研究不夠深入,表面上看“五調朝元”的確是“一宮系統內的不同調式的轉換”,但實際上,它“不是通過同宮移位的結果,而是通過異宮借字手法產生的”⑥。2010年劉永福發表《五調朝元探微》一文,在林林研究的基礎上更進一步地解釋了“五調朝元”,指出:“‘五調’是通過‘壓上’或‘隔凡’獲得的;‘朝元’是通過‘移調’實現的?！逭{朝元’實際上是一種雙重的‘移宮’現象,即,先‘借字’后‘移宮’?！雹唠m然“五調朝元”是采用“借字”的手法造成的,但在“借字”之后,又設法回到本宮系統,因此從結果上看,“五調朝元”不“旋宮”,而是同宮系統之間的“調轉換”。下面這首口訣是對“五調朝元”的總結:

壓上又隔凡,

朝元不簡單,

若從首調看,

實為調轉換。

如果把“五調朝元”的手法用于發展一個主題,則會出現五到三十五個不同的變體,因此在作曲實踐中可以廣泛應用,有很強的實踐價值。

反調又稱“正反調”,是我國傳統音樂中常用的一個發展曲調的手法,一般是把一個曲調整體移高或降低某一規定的音程后,稍加調整而成的。通常移高或移低的音程距離是純五度或純四度,這種方法常在戲曲中采用,如京劇中的反二簧和反西皮就是以二簧和西皮為基本調而變化派生出來的。反調又有兩種方法,其中的第一種是曲調移低或移高后其音主的位置不改變。如青海民歌《草原情歌》就是由王洛賓根據哈薩克民歌改編的歌曲《在那遙遠的地方》經過移調而產生的?！对谀沁b遠的地方》開始時的音主在f上,《草原情歌》的音主也在f上?！胺凑{”在戲曲藝術和說唱藝術中應用非常廣泛。各種梆子腔和皮黃腔戲曲中,大小嗓不同的曲調,大多互為反調。

譜例2 《在那遙遠的地方》和《草原情歌》

譜例2中的1為曲調的原型,2為原型降低純四度后的曲調(B應為?B),3為調整后的結果。之所以要進行調整,是為了讓新曲調與原曲調保持在一個宮系統內。

第二種反調的方法是曲調移動后的音主也要改變。如京劇西皮老生腔下句和反西皮老生腔下句,便是在兩個不同的“宮”上。

譜例3 京劇中的西皮和反西皮

2016年,李放發表《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”-黃新寶的“十調朝元”》⑧一文,介紹了民間藝人運用的一種稱為“反膛”曲調發展手法?！胺刺拧笔前咽浊{中的“尺”字都變成“五”,“五”字都變為“尺”字,把“六”字都換為“工”字,把“工”都換為“六”字,其口訣是“尺五尺,六工六”。如:

譜例4

變為:

譜例5

不難看出,當這四個工尺字互換之后,實際上就形成了原曲調以宮音為軸的倒影旋律。如譜例5所示。

我們用一段口訣來總結“反膛”的規則:

反膛好,

規則要牢記,

上是上來六工六,

五尺五來變為尺,

倒影出旋律。

眾所周知,在寫作倒影對位的旋律時,可以用任何一個音為軸心,民間藝人的“反膛”是以“宮”為軸心,如果我們將“反膛”進一步發展為以不同的音為軸心音,口訣則如下表:

表4

如果采用“借字”的手法,一首曲調可以發展出7首不同的曲調,用“五調朝元”的辦法,便可以寫出35首曲調,如果加上反調,就可以寫出70首曲調,在此基礎上,再用“反膛”的手法可以發展出350 首曲調。如果我國作曲家們能夠熟練地運用這些民間音樂家們世世代代采用的手法,將它們創造性地應用到創作實踐中,對豐富他們的創作手法一定會大有裨益。

注釋:

①劉正琰、高名凱等編:《漢語外來詞詞典》,上海辭書出版社,1984,第207頁。

②中國藝術研究院音樂研究所編:《中國音樂詞典》,人民音樂出版社,1985,第442頁。

③同②,第101頁。

④曾有人認為“首調唱名法”是中國傳統的唱名法,其實“固定唱名法”才是我們民族的傳統。毋庸置疑律呂譜用固定唱名,從今日古琴界流行的唱弦法來看,古代的弦索譜可能也是按弦或品的位置序數演唱的,從管樂指法演變來的工尺譜,目前在民間大多也用固定唱名法演唱。西洋音樂中最早只有六個唱名,一有“旋宮”出現,必須改變唱名,方能夠概括七聲。因此從西洋音樂發展史來看,“首調唱名法”是歐洲最早的傳統。

⑤李來璋:《五調朝元》,載《音樂研究》,1985年第4期。

⑥林林:《五調朝元、三十五調朝元之解味》,載《中國音樂》,2009年第4期。

⑦劉永福:《五調朝元探微》,載《黃鐘》,2010年第1期,第104-107頁。

⑧李放:《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”-黃新寶的“十調朝元”》,載《中國音樂》,2016年第1期。