以《加伏特舞曲》為例談教學法的融合與實踐

徐 偉、萬里燕

《加伏特舞曲》是首屆“國際三大音樂教學法融入中國音樂教學課堂”展示活動中的一節展示課，本課以“人音版”音樂教科書二年級下冊中荷蘭作曲家戈塞克的作品《加伏特舞曲》為素材，根據樂曲本身和學生的年齡特點，合理運用了達爾克羅茲教學法、奧爾夫教學法等理念和方法進行教學，對探索國際三大音樂教學法融入中國音樂教學課堂進行了嘗試。

本文旨在通過對《加伏特舞曲》一課進行解析，談一些對中小學音樂課堂改革實踐的感悟，以期與音樂教育同人交流。

一、對國際三大音樂教育體系的再認識

（一）“熱現象”背后的“冷思考”— 國際三大音樂教育體系在中國的傳播現狀

從20世紀80年代以來，關于三大音樂教育體系的培訓從未間斷，與之相關的研究課題和論文數不勝數。而在學習現場，教師們興高采烈、積極參與的身影更是隨處可見。三十多年過去了，我們的音樂課堂到底發生了哪些變化呢？仔細分析會發現：部分教師通過不斷實踐與反思，實現了從“模仿”到“創新”的飛躍，走上了自主探索的道路；也有部分教師則受“拿來主義”思想的禁錮，面對大班教學，在無法照抄、照搬的狀況下，繳械投降了。

（二）“貌似”還是“神似”？— 抓住學習的核心

我們不難發現，音樂課堂時常會出現以下現象：

現象一：有些教師認為拿掉桌椅、席地而坐才算踐行了三大音樂教學法。

現象二：課堂氣氛一定要熱鬧，人人參與、人人動起來才算踐行了三大音樂教學法。

現象三：教師不講，放手讓學生體驗，只要體現出他們的思考，怎么做都對。

現象四：形式一定要多樣，這樣才能體現“綜合表現音樂”的思想。

在這樣追求“貌似”的課堂中，學生很難通過有序、高質量的活動提高審美的能力，也很難習得音樂基礎知識，提高基本能力和音樂素養。

若要做到“神似”，我們又該如何學習和借鑒三大音樂教育體系呢？毫無疑問，首先應關注其理念和原理。我們應透過現象看本質，思考每個課例背后的設計理念。達爾克羅茲認為：“音樂的本質在于對情感的反映。人類通過身體將內心情緒轉譯為音樂，這就是音樂的起源。”①而奧爾夫指出：“原本的音樂又是什么呢？原本的音樂絕不只是單純的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的；它是一種人們必須自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間。”②基于以上論述，我們可以看出兩種教學理念都注重身體的參與和內心的反應。兩種音樂教育理念的共同點在于對教育對象內心的關注—喚起教育對象對自己身體的關注，激發教育對象的輸出（傳統的音樂課堂較多是輸入式的—教師教，學生模仿）。我們參加學習培訓的重心應放在內化理念和“喚醒”自己的身體上。因為理念會指引方向，而身體既是節奏體驗的第一載體，又是理解音樂、表現音樂的載體，教師的身體敏感度增加，就會有無限創造力。那我們又該如何將培訓的收獲運用到具體的課例中呢？特別值得思考的是，教師該如何發揮教學設計的創造性，讓三大教育體系的理念和原理在中國的中小學課堂得以落地、開花呢？

以下筆者將結合課例《加伏特舞曲》談談具體的思考和做法。

二、《加伏特舞曲》一課的設計與思考

（一）合理分析學情

我們面臨的教學實際情況是：班級人數眾多，很多都在40至55之間，在實施活動的過程中要求層次更加細致和清晰；年齡小—二年級學生大多在7至8歲之間，由于教育對象的自我調控能力有限，在實施活動的過程中要求活動設計更富有童趣且簡單、易操作。

（二）把握教材特點

教科書提供的《加伏特舞曲》為“ABA”單三部曲式結構。A樂段主題樂句規整，樂句間節奏相同，旋律中斷音、大跳音程、前倚音的運用，表現出輕快并略帶幽默的情緒特點。B樂段與A樂段形成對比，具體表現為連音和保持音的運用，旋律較連貫和平穩等。根據以上特點，設立《加伏特舞曲》的教學重點是對樂曲的樂句、大跳音程、節奏疏密等做出反應，而難點則是小組合作表現出樂曲“ABA”的曲式結構特點。

（三）具體操作策略

1.采用游戲化的教學模式

針對A樂段的旋律特點并結合二年級學生的生活經驗，教師引入“跳蹦蹦床”的場景，幫助學生感知和表現大跳音程。在實際操作中，面對大班額教學，教師沒有將“跳蹦蹦床”的經歷照搬到教室中，而是采用了手指在腿上跳的方式參與體驗，避免了“蹦跳的身影此起彼伏，喧囂聲一片”的狀況。從現場看，學生的學習興趣濃厚，對大跳音程的反應很準確。

針對B樂段的旋律特點，教師鼓勵學生隨音樂動起來，采用了“聽音樂演一演→隨圖形譜演一演→借助打擊樂演一演”的教學過程。二年級的學生熱衷于一邊聽音樂一邊舞動自己的身體的游戲化方式，而不斷變化的圖形和各種可以“敲敲打打”發出聲音的樂器同樣會令他們著迷。正如奧爾夫說的那樣：“心中的喜悅，是兒童生長最重要的因素，而唱歌、跳舞、奏樂，是啟發孩子智慧的一種源泉。”③

2.鼓勵學生參與即興活動

無論是達爾克羅茲還是奧爾夫，都強調“即興”的價值。達爾克羅茲曾發表一系列文章，強調“即興創作是基礎音樂教育中必不可少的因素，是全面培養音樂家素質的重要環節。”④“完全從即興出發的自由教學，是，而且永遠是一個卓越的出發點。”⑤《加伏特舞曲》一課的第一個環節，采用了“從模仿教師入手→教師針對大跳音程的即興→全班針對大跳音程的即興→個體對于大跳音程的即興→個體分享，全班模仿”的教學過程。教師在這一環節細心地為學生搭建了敢于即興的“腳手架”—先模仿教師，再嘗試即興，通過教師的示范以及同伴效應，全班同學獲得了即興創作的靈感和勇氣，并通過分享讓即興從無意識變成有意識，在探索如何更好地表達的過程中，提高了即興動作的質量，加深了對樂曲的體驗。針對大班教學和學生的年齡特點，逐層展開教學是十分必要的，展示課體現了主導性但沒有灌輸和禁錮學生，而學生的主體地位是在“專注聆聽音樂”和“有質量的活動”兩條大的原則下體現的，所以課堂活而不亂，有序而靈動。

課堂實錄1：聆聽A樂段

（1）聲勢模仿活動

師：請一邊聽音樂一邊模仿老師拍擊身體。

（學生聆聽A樂段，模仿教師拍擊身體）

（2）節奏傳遞活動

師：我們做了哪些動作？

（學生回答）

師：我想把拍擊身體的快樂傳遞起來，你們拍手和肩，我用新的動作回應你們。

（學生聆聽A樂段，用拍手和拍肩的方式與教師合作，教師在大跳音程出現的地方即興）

（3）指向音高的即興編創活動

師：我用什么動作回應你們？我是怎么拍的？

生：有時候高，有時候低……

師：你們真善于觀察！這一次，我們交換一下，我在前，你在后（有節奏地說話并用動作暗示），你們用新的動作回應我，可以是拍手也可以是其他動作，但要讓我看出來你們聽到了音高的變化。

（播放音樂，學生開始即興）

師：剛才你們回應的動作真是太有創意了！現在我走到誰的面前，誰就將回應的動作展示給大家看！（從關注集體的即興過渡到關注個體的即興）

（教師哼唱音樂，被邀請到的同學做分享展示）

師：我們一起學學他（她）……

（全班模仿，用個體的即興激發全體即興的深入）

師：請這兩位同學將自己聽到的音高變化，用白板上的圖釘擺出來……（提煉個體即興的成果，將無意識的表現變成可視的圖形譜）

師：（指著白板上的圖釘）音高有時候這樣變化，有時候這樣變化 。我們再一起聽聽看，音高到底是怎樣變化的？請繼續用有創意的動作來表現聽到的音高變化。（用圖形譜固定下音程的變化，這次有意識地用動作表現大跳音程）

……

課堂實錄2：聆聽B樂段

師：A樂段在整首《加伏特舞曲》中出現了多少次？分別出現在樂曲的什么地方呢？

師：在兩個A樂段之間有一個B樂段，與A樂段相比，B樂段音樂有怎樣的變化呢？

師：你能用動作將感受到的變化表現出來嗎？試試看！

（播放B樂段音頻，全班同學在教室里走動起來并即興做動作）

師：我請幾個同學來分享一下他們的感受……你喜歡誰的動作？可以模仿他（她）做一做。（個體分享，全班模仿，起到相互激勵的作用）

（再次播放B樂段音頻，全班再次體驗，即興與模仿相結合）

……

值得一提的是，在第二個教學片段中教師沒有從模仿入手，而是直接進入即興。因為有了前面的教學過程，學生已經建立了即興做動作的自信，他們可以通過同伴間的相互促進獲得更多即興的靈感。而且通過聽音樂即興做動作，學生自然而然地體驗到了B樂段與A樂段的不同，感受到了B樂段連貫、平穩的特點。這正如達爾克羅茲在1914年發表的論文《節奏運動、聽覺訓練和即興》中強調的：“體態律動的目標是：在本課結束時，不是能使學生說‘我知道’而是‘我體驗到’。以此引起學生的表現欲望，激活他們的情感世界，擴大他們的本能力量，并能遷移到生活中去。”⑥

3.引導學生以多種方式綜合表現音樂

達爾克羅茲在1905年出版的《漫談學校音樂教育改革》一書中明確指出：“在學校教育中，應該同時對學生進行大腦、身體、思想和感覺方面的訓練，這四個方面相互關聯，缺一不可。”⑦

根據《加伏特舞曲》的體裁形式，我們在教學設計中為A和B兩個樂段，分別設計了“跳蹦蹦床”和“點和線的舞蹈”兩個音樂體驗活動。在聆聽和體驗B樂段時，采用了“教師畫圖形譜→學生用肢體表現圖形譜→學生用打擊樂表現圖形譜→合作表現圖形譜”的過程，完成了“模仿→即興→演奏”的學習過程。圖形譜可以將音樂從聽覺轉為視覺，用視聽結合的方式引導學生更形象、更直觀地感受、表現音樂。音樂與畫面結合，律動與演奏結合，通過綜合的方式表現音樂，引導全班學生參與到活動中來，整個教學過程既清晰又充滿了趣味。學生通過這樣的體驗性活動進行自我感知、自我表達、自我認知，樂在其中，進而獲得了審美的體驗。

課堂實錄3：再次聆聽B樂段

（1）復聽B樂段，教師畫圖形譜

師：你們想知道B樂段在我心中的感受嗎？B樂段在老師的心中是一些點和線構成的舞蹈，瞧……

（播放B樂段音頻，教師隨音樂畫出圖形譜）

（2）再次聆聽B樂段，徒手感受“點和線的舞蹈”

師：我還想用手臂來表現這些“點和線的舞蹈”，你們愿意和我一起來嗎？

師：你們觀察到我用什么動作來表現“點點”，用什么動作表現“圓滑線”，用什么動作表現“波浪線”了嗎？

（播放B樂段音頻）

（3）再次表現，注重質量

師：為了把“圓滑線”做得美一點，我們的動作要舒展一些，把線畫得圓圓的；想把“波浪線”做得流暢一些，我們的動作就要快一些；想把“點點”做得輕巧一些，我們的動作就要短促一點……

（引導學生更高質量地完成動作）

師：為了把“點和線的舞蹈”跳得更漂亮，我們一起起立做一次吧！讓我們的動作更美、更舒展一些吧！

（播放B樂段音頻，師生一起做動作）

（4）用打擊樂器表現“點和線的舞蹈”

師：這么美的舞蹈，如果用樂器烘托一下就更美了。“奇妙的口袋東西多，我請小朋友來摸一摸”……請你演奏一下，它可以為誰的舞蹈伴奏？（提前準備好口袋，裝上碰鐘、沙槌、雙響筒三件打擊樂器）

師：請你們三位小演奏家為“點和線的舞蹈”伴奏吧！想一想，“圓滑線”該由誰來伴奏？“波浪線”呢？“點點”呢？

（播放B樂段音頻，教師分別做“圓滑線”“波浪線”和“點點”，請同學進行分辨）

師：來吧，讓小小舞蹈家和小小演奏家來合作表演吧！

（播放B樂段音頻）

（5）合作表現“點和線的舞蹈”

師：請右邊的同學用動作表現“點和線的舞蹈”，請左邊的同學用樂器為“點和線的舞蹈”伴奏。

（播放B樂段音頻）

師：讓我們的合作繼續吧！這次請左邊的同學用動作表現“點和線的舞蹈”，請右邊的同學用樂器為“點和線的舞蹈”伴奏。

（播放B樂段音頻）

……

三、三大教學法在融合與實踐中應注意的問題

總體來說，本節展示課基本達成各個目標，在授課教師的引導下，學生通過體態律動、模唱、打擊樂演奏等方式對樂曲的樂句、大跳音程、節奏疏密等做出了較為準確的反應。他們對于樂曲的結構理解更為清晰，同學間的交流配合也比較默契，課堂教學進行既有序又有質量，較好地體現了音樂性和審美性。這也是國際三大音樂教育體系融入中國音樂課堂要注意的關鍵點：教師設計音樂活動要注重多樣性，組織學生實施活動要注重有序性。讓學生在有序、高質量的活動中獲得審美的教育，同時通過習得音樂基本知識和基本能力來提升音樂素養。

反思《加伏特舞曲》的教學實施過程，筆者認為在今后的課堂中需要改進以下兩個方面。

（一）把音樂課堂中實踐的機會讓位給學生

《義務教育音樂課程標準（2011年版）》在音樂課程基本性質中新增了“實踐性”這一內容：“學生在親身參與這些實踐活動過程中，獲得對音樂的直接經驗和豐富的情感體驗，為掌握音樂相關知識和技能、領悟音樂內涵、提高音樂素養打下良好的基礎。”⑧教師的體驗永遠無法替代學生的體驗。在音樂課堂中，教師應將實踐的機會讓位給學生，讓學生在體驗、發現、探究、感知的過程中獲得實實在在的發展。

從《加伏特舞曲》一課可以看出，授課教師在教學設計上下了一番功夫，但研究學生學法的意識還可進一步加強。課堂中還有“教師牽著學生鼻子走”的狀況發生。教師如果對學生的把控有足夠信心，將課堂讓位給學生，學生獲得發展的空間將更大。教師不再唱獨角戲，學生的思維會更加活躍，學習積極性、主動性會更高，課堂也會更加靈動。而要實現“讓位”，需要實施“三多一少”教育：多用耳朵聽、多進行體驗、多參與表現，少使用語言。音樂知識、技能的獲得不能只靠教師的灌輸，音樂品位的提高也不能僅依賴教師的講解，反之，學生應該在教師的引導下主動去感悟。

（二）關注生成，敢于生成

課堂教學應該是一個動態的過程，不同的學生有不同的想法和經歷，繼而促使他們有不同的表達。教師要留心觀察不同學生的表現，幫助他們指向共同的表達，強化最恰當的表達，生成課堂的精彩。

在《加伏特舞曲》一課中，最后完整聆聽和表現全曲的環節，授課教師觀察到學生有自主表現的欲望和信心，于是將預設的“在教師的引導下完成”調整為“利用學生資源，讓學生自主表現”，教師隱退到幕后，生成了課堂的亮點。而聆聽B樂段時，學生的表達很精彩，按照當時的學情，教師應該稍做點撥再來一次，幫助學生進行更深刻的體驗。但當時教師擔心設計好的圖形譜與“點和線的舞蹈”沒有辦法“展示”，于是按照原計劃繼續教學，這里就有些遺憾了！

達爾克羅茲強調：“音樂課的最重要作用是喚醒兒童的音樂意識，這不僅是音樂學習的需要，更是兒童的本能需要。”⑨無論哪一種理念與方法，教育的理想和追求是一致的，那就是注重學生的體驗和感受，關注音樂本身，回歸音樂本身，發展學生的能力。所有的教育者都有一個共同的愿景：讓課堂成為師生共同成長的精神家園。我們希望學生能通過課堂學習獲得完善的人格，變得富有智慧和創新精神，成為思想獨立的人，最終肩負起推動人類進步的責任。作為一線音樂教師，我們希望通過努力，孕育出有生命力的課堂、生態的課堂、靈動的課堂。我們愿意把課堂還給學生，告別由教師“主演”、學生擔任“配角”的課堂。我們不再滿足于教師范唱優美、琴聲悠揚、教態得體、語言流暢，我們更希望看到學生在課堂上的主動探索與創造。

注 釋

① 楊立梅、蔡覺民編著《達爾克羅茲音樂教育理論與實踐》，上海教育出版社2011年版，第11頁。

② 李妲娜、修海林、尹愛青編著《奧爾夫音樂教育思想與實踐》，上海教育出版社2011年版，第35頁。

③ 同注②，第41頁。

④ 同注①，第9頁。

⑤ 同注②，第38頁。

⑥ 同注①，第13頁。

⑦ 同注①，第14頁。

⑧ 中華人民共和國教育部制定《義務教育音樂課程標準（2011年版）》，北京師范大學出版社2012年版，第2—3頁。

⑨ 同注①，第17頁。