求“戲”到求“真”
——中國(guó)早期電影表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

李哲皓 （樂(lè)山師范學(xué)院 614000）

一、中國(guó)早期故事片“戲”味表演的形成

縱觀中國(guó)早期的電影我們可以發(fā)現(xiàn)，演員的表演通常都有著大幅度的肢體動(dòng)作、定格化格化的戲劇表情以及跳躍的表演節(jié)奏，這些都與當(dāng)今生活化的電影表演風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，給人以一種脫離真實(shí)生活“戲”味濃厚的感覺(jué)。這種“戲”味濃厚的表演方式是受戲曲、文明戲、西方電影表演以及電影技術(shù)方的綜合影響下的結(jié)果。

1.戲曲、文明戲“戲”的綜合影響

中國(guó)早期電影表演受到傳統(tǒng)戲曲影表演的影響很深。在電影傳入中國(guó)以前，京昆為主的戲曲表演是當(dāng)時(shí)廣大觀眾最為熟悉的一種表演方式。戲曲表演深受觀眾的喜愛(ài)與認(rèn)可，它有著深厚的觀眾基礎(chǔ)。電影傳入后，在很大程度上電影這門(mén)新興藝術(shù)是受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)母體哺育的。當(dāng)時(shí)許多電影的取材與演員就是直接從戲曲中套用而來(lái)的。被學(xué)術(shù)界視作是中國(guó)電影萌芽之作的《定軍山》就是一部戲曲題材電影。當(dāng)時(shí)許多戲曲演員如：梅蘭芳、周信芳、楊小樓等都名角兒都拍攝了一系列的戲曲影片。在這些影片當(dāng)中演員的表演，仍舊是承襲傳統(tǒng)戲曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是將舞臺(tái)表演搬到了電影之中。熒幕上中國(guó)戲曲表演高度凝煉與極度寫(xiě)意化的表演方式，似乎為后來(lái)的電影演員們做定下了一條鐵的規(guī)則：即表演應(yīng)當(dāng)與生活拉開(kāi)距離，演戲都應(yīng)有“戲”的意味、“戲”的樣式。加之中國(guó)傳統(tǒng)的“文以載道”潛意識(shí)文化心理的影響，早期電影中演員演“戲”意識(shí)很強(qiáng)。

隨后，文明戲伴隨著革命來(lái)到了中國(guó)。文明戲的表演方式也跟隨著文明戲演員一起走進(jìn)了電影。雖然文明戲在表演方式上擺脫了“以歌舞演故事”的形式，比起傳統(tǒng)的戲曲表演來(lái)說(shuō)，它的表演形式似乎拉近了與生活的距離。但是文明戲表演仍屬于舞臺(tái)表演藝術(shù)的范疇。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它仍就屬于對(duì)生活的高度模擬，而并非對(duì)生活逼真的再現(xiàn)。文明戲演員對(duì)于攝影機(jī)對(duì)前的表演是陌生的，他們沒(méi)有鏡頭感意識(shí)。他們只是依據(jù)自己文明戲的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，連續(xù)不斷地進(jìn)行下去而已。在拍攝故事片《難夫難妻》時(shí)張石川就吩咐演員在“鏡頭前面做戲，連續(xù)不斷的表演下去?！?

同時(shí)，戲曲表演中的“女角男扮”觀念在這里得到了延續(xù)?！峨y夫難妻》這部故事片中女性角色都是由男性演員扮演，全片沒(méi)有一個(gè)女性演員。在張石川隨后拍攝的幾部短片中，也只有男性演員沒(méi)有女性演員。戲曲表演中“女角男扮”這種“反串”模擬性的表演方式，作為舞臺(tái)藝術(shù)在劇場(chǎng)里行得通，是因?yàn)閯?chǎng)空間距離與中國(guó)戲曲本高度寫(xiě)意化的表達(dá)能為觀眾接受。但在以紀(jì)實(shí)為美學(xué)特征的電影中。男性演員扮演女性角色，在銀幕上就會(huì)有較強(qiáng)的牽強(qiáng)與扭捏之感。并且男性演員為了接近女性形象，在形體表情上難免就會(huì)更為夸張，所以做“戲”的意味也就更加濃厚。

2.西方電影對(duì)早期電影表演的影響

早期中國(guó)電影表演之所以“戲”味濃厚還受西方電影的影響?，F(xiàn)在所留存下來(lái)的最早的故事片是1932年由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演拍攝的《勞工之愛(ài)情》。這是一部立意上有些膚淺迎合小市民趣味的滑稽短片。是張石川 “處處惟興趣是尚”制片方針下的產(chǎn)物。影片的取材與拍攝都是對(duì)當(dāng)時(shí)西方“打鬧劇”電影的模仿?！秳诠ぶ異?ài)情》這部影片不僅在敘事上借鑒了西方“打鬧片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演風(fēng)格?？鋸埖乃伎寂袛唷⒖焖俚男误w變化、跳躍的行動(dòng)節(jié)奏，這些無(wú)疑都是對(duì)卓別林滑稽劇的直接模仿和搬用。這樣夸張的西式滑稽片表演套路，無(wú)疑也是早期中國(guó)電影“戲”味濃厚的原因之一。

3.電影技術(shù)手段對(duì)早期電影表演的影響

早期電影演員表演“戲”味的濃厚，不僅是受戲曲、文明戲與西方電影的共同影響的結(jié)果，同樣也有著來(lái)自無(wú)聲電影技術(shù)條件的影響。

我們都知道“演員的表演主要是依靠形體和語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)”2初期許多電影都是無(wú)聲電影，所以在表達(dá)人物內(nèi)心情感與想法時(shí)往往就更加依賴形體動(dòng)作，因?yàn)闊o(wú)法通過(guò)聲音與臺(tái)詞來(lái)表情達(dá)意，所以早期無(wú)聲片為了交代清楚人物關(guān)系與劇情發(fā)展、人物情感變化，演員往往就需要通過(guò)夸張的肢體動(dòng)作，與定格化的戲劇表情來(lái)表達(dá)。如夸張化的思索與頓悟的表情來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心想法，雙手抱頭表示痛苦，拍掌跳躍表示高興，而這樣的表演方式在結(jié)果上就顯得十分的夸張與做作。

并且中國(guó)早期電影，尤其是滑稽片當(dāng)中都不約而同的運(yùn)用了降格拍攝的辦法。降格拍攝雖然能使演員表演節(jié)奏更快，跳躍感更強(qiáng)更符合滑稽片的審美要求。但是也打亂了演員正常表演節(jié)奏，不符合現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)狀態(tài)，是一種變形的夸張，它拉開(kāi)了與生活真實(shí)的距離，這些原因都從一定程度上促使演員表演“戲”味濃厚。

二、左翼電影運(yùn)動(dòng)推動(dòng)電影表演求“真”轉(zhuǎn)變

中國(guó)電影表演開(kāi)始從求“戲”到“求”真是19世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)由于日寇侵華，在民族危機(jī)不斷加深，廣大電影觀眾不再醉心于銀幕上的“風(fēng)花雪月”、“怪力亂神”，而是把目光紛紛聚焦現(xiàn)實(shí)生活。于是左翼電影運(yùn)動(dòng)隨之興起，各大電影公司的經(jīng)營(yíng)者為了擺脫自身發(fā)展困境，紛紛開(kāi)始與左翼文化人合作。陸續(xù)創(chuàng)作完成了一大批現(xiàn)實(shí)主義的影片如：《春蠶》、《神女》、《十字街頭》等，這些影片取材現(xiàn)實(shí)生活，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)。

電影“向現(xiàn)實(shí)生活看”的創(chuàng)作觀念革新，雨后春筍般涌現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義題材的劇本所帶來(lái)的是電影表演觀念的變化?，F(xiàn)實(shí)主義作品的內(nèi)容都是來(lái)源于實(shí)際生活與之前滑稽片、俠神怪片脫離實(shí)際生活的內(nèi)容大相徑庭。一味求“戲”、不真實(shí)的表演風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)主義的光芒照耀下顯得不合時(shí)宜。追求“真實(shí)性”的表演，是當(dāng)時(shí)進(jìn)步演員的共同目標(biāo)。演員們的眼光開(kāi)始觀察生活、體驗(yàn)生活，以生活真實(shí)感價(jià)的標(biāo)尺來(lái)錘煉自己的表演。

1.新題材推進(jìn)表演的求“真”

根據(jù)矛盾小說(shuō)改編，拍攝于1933年的電影《春蠶》對(duì)早期電影表演風(fēng)格轉(zhuǎn)變有著重要意義。這部作品沒(méi)有夸張離奇的情節(jié)，只是江南人家采桑養(yǎng)蠶的逼真再現(xiàn)。劇本對(duì)生活無(wú)限的貼近，帶來(lái)的必然是演員在表演風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。片中真實(shí)的江南生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)，充滿生活意味的勞動(dòng)細(xì)節(jié)如：抽煙蒂、洗蠶箅子、喂蠶這些細(xì)節(jié)都要求演員去認(rèn)真地觀察生活和逼真的再現(xiàn)生活，表演中不容一絲的浮夸。片中原本擅長(zhǎng)扮演交際花、舞女的嚴(yán)月嫻，在這部電影中改換戲路扮演四大娘，表演上真實(shí)再現(xiàn)了農(nóng)家婦女的樸實(shí)與勤勞。為了體驗(yàn)人物相同的著急情感，曾因俠神怪片走紅的演員肖英甚至徹夜不寐來(lái)獲得相似的真實(shí)體驗(yàn)。雖然《春蠶》這部影片被當(dāng)年觀眾評(píng)價(jià)“太沒(méi)戲”，被軟性電影論者詬病為“缺乏電影的感覺(jué)”3但是我們可以看到的一種新的創(chuàng)作觀念的挑戰(zhàn)，它在極力去掉“戲味”還原生活的真實(shí)?！洞盒Q》這部影片的演員對(duì)生活的觀察，和在電影表演時(shí)力圖還原生活、細(xì)膩真實(shí)的表演狀態(tài)，可以說(shuō)是電影表演邁向求“真”表演的第一步。

商務(wù)筆譯，顧名思義，是針對(duì)商務(wù)文本的翻譯。對(duì)于商務(wù)筆譯的研究涉及兩個(gè)關(guān)鍵詞：一個(gè)是商務(wù)文本，另一個(gè)是翻譯。關(guān)于商務(wù)文本，需要梳理清四個(gè)問(wèn)題：1）什么是商務(wù)文本？即商務(wù)文本的涵蓋范圍和種類(lèi)。2）商務(wù)文本的分類(lèi)方式如何？3）商務(wù)文本的功能是什么？4）商務(wù)文本的文體風(fēng)格是什么？關(guān)于翻譯，需要梳理清三個(gè)“誰(shuí)”的問(wèn)題：1）作者是誰(shuí)？2）譯者是誰(shuí)？3）讀者是誰(shuí)？只有理清了以上的問(wèn)題，才能進(jìn)入到下一步討論，即什么樣的翻譯理論對(duì)商務(wù)筆譯有切實(shí)的指導(dǎo)作用？本文將主要討論文本類(lèi)型理論視角下的商務(wù)筆譯。

2.演員生命體驗(yàn)熔鑄表演的真實(shí)

如果說(shuō)《春蠶》這部影片中求“真”表演方式是由現(xiàn)實(shí)主義劇本帶來(lái)的嘗試，那么誕生于無(wú)聲電影末期，由阮玲玉主演的無(wú)聲電影《神女》其劇作的現(xiàn)實(shí)主義魅力與阮玲玉真實(shí)細(xì)膩的表演，則可以視作早期故事片求“真”表演的經(jīng)典之作。

在《神女》這部影片當(dāng)中，女主角“阮嫂”這個(gè)角色的身上同時(shí)兼具了“偉大的母親”與“卑微的妓女”兩種身份形象。這樣的性格化的“圓形”人物形象，比起單一化地“扁平”人物形象來(lái)說(shuō)，她更具有深度也更加真實(shí)。這種多側(cè)面真實(shí)化的人物形象在早期中國(guó)電影中是比較少見(jiàn)的，這需要演員去觀察生活。

并且，演員要同時(shí)將這兩種極端的形象和情感要做到自然地融合在一個(gè)角色身上，在兩種情感、兩種身份之間游刃有余，在表現(xiàn)上分毫不差，這對(duì)演員來(lái)說(shuō)著實(shí)是很難的考驗(yàn)，需要演員的思考。如果妓女的形象多一分就會(huì)讓觀眾覺(jué)得妖媚從而產(chǎn)生厭惡，如果母親的形象少了一分又不能激起觀眾無(wú)限同情，產(chǎn)生不了強(qiáng)烈的矛盾沖擊，達(dá)不到編劇與導(dǎo)演要表達(dá)的意圖。

面對(duì)這樣一個(gè)在中國(guó)電影之前從未出現(xiàn)過(guò)的人物形象。作為一個(gè)有天賦的演員，阮玲玉從少年時(shí)期寄人籬下的真實(shí)遭遇中尋求相似的情感體驗(yàn)，并與劇中人物孤兒寡母的悲慘生活相重疊，引發(fā)了阮玲玉對(duì)人物的同情，讓她創(chuàng)造出了真實(shí)化的表演。尤其是影片當(dāng)中，流氓到“阮嫂”家收刮錢(qián)財(cái)?shù)囊欢螒颍瑪z影機(jī)透過(guò)流氓的胯下拍攝阮嫂護(hù)子的鏡頭時(shí)，阮玲玉緊緊護(hù)著孩子時(shí)那驚恐的眼神，著實(shí)地再現(xiàn)出了人物嬌弱、哀怨、凄慘的形象，讓無(wú)數(shù)觀眾為之動(dòng)容。影片《神女》的成功在于演員創(chuàng)造出了一個(gè)真實(shí)的豐滿的人物形象，而這樣成功的創(chuàng)造依靠的正是演員個(gè)體生命體驗(yàn)與角色情感的完美契合所帶來(lái)的真實(shí)化地表演。

同樣拍攝于1934年的電影《新女性》中，阮玲玉同樣也有著深切的情感體驗(yàn)與共鳴。尤其是片中阮玲玉飾演的女主人公偉明服安眠藥自殺的那場(chǎng)戲，阮玲玉把自身對(duì)于黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感受融進(jìn)了角色，她曾說(shuō)“我在演這場(chǎng)戲時(shí)，重新體驗(yàn)了我自殺時(shí)的心情”4所以這場(chǎng)戲現(xiàn)在看來(lái)也是非常的真實(shí)和生動(dòng)的。表演的真實(shí)感中，一個(gè)演員只有自己的真情實(shí)感參與到了角色的創(chuàng)作中，她所創(chuàng)造出的角色才可能是真實(shí)的、感人的、能讓觀眾長(zhǎng)久記憶的。阮玲玉注重對(duì)生活的體驗(yàn)和再現(xiàn)，將演員個(gè)體的生命體驗(yàn)與情感帶進(jìn)角色，實(shí)現(xiàn)了演員與角色的統(tǒng)一。

阮玲玉自然、樸素、生活化的真實(shí)化表演，讓她塑造的角色自然地流露出真實(shí)情感，營(yíng)造出了無(wú)窮的銀幕魅力，這也讓阮玲玉成為了無(wú)聲電影時(shí)期最優(yōu)秀的女演員。

3.“求真”的現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格形成

如果我們把阮玲玉在表演上去掉“戲”味，扮演出真實(shí)生動(dòng)的人物形象，得益于她與角色類(lèi)似的人生經(jīng)歷與體驗(yàn)，歸于她自身的遭遇、良好的悟性、天賦才華。那么主動(dòng)向外國(guó)表演體系學(xué)習(xí)，尋求電影表演的“真”，則是早期電影人自覺(jué)的探索。

表演上求“真”的最大美學(xué)特點(diǎn)是在于創(chuàng)造出真實(shí)可信的人物形象，“創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相似的感覺(jué)”5趙丹表演的求“真”不僅在于對(duì)國(guó)外先進(jìn)表演體系的學(xué)習(xí)吸收，還體現(xiàn)在對(duì)生活細(xì)節(jié)的細(xì)微捕捉和觀察。在表演中，細(xì)節(jié)往往是能使表演增加真實(shí)感的好方法。在趙丹創(chuàng)造的一系列人物形象中，他總是首先向生活學(xué)習(xí)，觀察生活中不同年齡不同階層的人。為了扮演好他們趙丹總會(huì)通過(guò)觀察到的一些生活化的小動(dòng)作，來(lái)避免戲劇式的夸張。諸如在影片《馬路天使》中，人物面對(duì)新環(huán)境的左顧右盼，用衣作扇，對(duì)飲水機(jī)的好奇引發(fā)的一些列小動(dòng)作等等。這些富有生活氣息的動(dòng)作設(shè)計(jì)使他扮演的人物看上去親切自然。趙丹這些表演上的求“真”的做法，使他創(chuàng)造出了真實(shí)的、似曾相似的人物形象。在他的身上我們可以看到斯式體系的影響與演員在表演求“真”上的自我探索。

左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期還有很多的電影作品如：《風(fēng)云兒女》《桃李街》《大路》等，這些影片反映了編導(dǎo)們對(duì)時(shí)代的紀(jì)實(shí)性的共同追求。在這些作品影響下，演員們所飾演的角色往往很多是過(guò)去電影里所沒(méi)有的，因此他們不得不向生活學(xué)習(xí)，開(kāi)始注重對(duì)生活的觀察和感受，在塑造小人物時(shí)不再以夸張的表情與程式化的肢體動(dòng)作為手段，轉(zhuǎn)而注意自身情感體驗(yàn)與流露，注重內(nèi)心情感體驗(yàn)與生活化的表演。這些都促使早起電影表演風(fēng)格從“戲”味表演到求“真”的變化。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)中國(guó)早期電影表演風(fēng)格的變化的探討，我們可以了解到電影表演的風(fēng)格不僅受到傳統(tǒng)藝術(shù)、西外電影和技術(shù)手段的綜合影響。同時(shí)它還受到時(shí)代的審美以及劇本題材的直接的影響，研究早期中國(guó)電影表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變對(duì)我們當(dāng)代電影表演的研究有著重要意義。

注釋?zhuān)?/p>

1.張石川.《自我導(dǎo)演以來(lái)》.《明星月刊》，1935年第一卷第3期.

2.梁伯龍.《戲劇表演基礎(chǔ)》.文化藝術(shù)出版社，2002年版，第187頁(yè).

3.《映畫(huà)《春蠶》之批判》：《矛盾月刊》，1933年第2卷第3期.

4.《阮玲玉二三事》，《中國(guó)電影》，1957年2期.

5.于是之：《生活、心象、形象》，《戲劇學(xué)習(xí)》，1982年第1期.