從破碎到完整
——男女超現實主義藝術家創(chuàng)作下的女性形象比較

黃丹璐 （中國藝術研究院 100029）

超現實主義運動興起的時期，也是弗洛伊德心理學蓬勃發(fā)展的年代。性本能是弗式精神分析的核心概念，受其影響巨大的超現實主義也因此將性與性別視為創(chuàng)作重點。這一傾向在男性藝術家主導的運動初期就已明顯，并促生諸多男性視角下的女性形象作品。1935年后，眾多新加入的女性藝術家又將該主題進一步發(fā)展為對自我性別的再審視，并創(chuàng)造出風格與前者大為相異的作品。不同階段、不同性別的超現實主義者創(chuàng)作的女性形象有何異同值得深入探討。

一、男性超現實主義者創(chuàng)作下的女性形象

與許多現代藝術流派相同，超現實主義運動最初由男性藝術家發(fā)起。1919年，創(chuàng)始人布勒東借用催眠與自由聯想等心理問診手段發(fā)明“自動主義”技巧，創(chuàng)作一系列充滿夢幻與想象力的詩歌與小說1。1923至1927年間，畫家安德烈·馬松跟隨布勒東的腳步，利用同一技巧創(chuàng)作36幅自動繪畫。他在畫面上暗示性地勾勒出胸脯，腰身等女體造型，讓這些軀干在象征潛意識活動軌跡的線條間漂浮糾纏。從布勒東和馬松開始，潛意識與女性的關聯始終是男性超現實者的重要創(chuàng)作母題。

超現實主義運動自1925年起走向盛期。諸多藝術家在美術，攝影乃至電影方面的實踐，將這場重心本在文學上的革命發(fā)展為視覺領域的先鋒運動。繼馬松之后，馬克斯·恩斯特成為這一時期的代表性畫家。他將拼貼這一典型的達達主義技巧改造為布勒東式的“自動主義”方法，將畫紙從解構一切的涂鴉墻變?yōu)橐l(fā)自由想象的潛意識空間。

不同于馬松簡略的速寫女體，恩斯特以拼貼方式創(chuàng)作的女性形象更具直接強烈的視覺沖擊力。在早期的《解剖模型新娘》（The Anatomy as Bride）和《神圣對話》（Santa Conversazione）等作品中，恩斯特將裁剪而來的模型及機械部件照片與人體軀干拼合，組裝成機器人偶般僵硬的女性形象。這些勉強組合的殘破女體似乎象征著機械復制時代人性的壓抑和泯滅。

除拼貼作品外，恩斯特架上油畫中的女性形象同樣承載著人性與機械關系的復雜命題。在《旋轉的女人》（The Wavering Woman）中，恩斯特描繪了女子懸掛在鋼軸上旋轉的情景，一根鐵管穿過她的眼睛與鋼軸相連。在《女人，老人與花》（Woman，Old-man and Flower）中，恩斯特用生銹的金屬扇面等部件構成上半身，以鋼鐵質感描繪赤裸的臀部及大腿，又用黑色線條簡單勾出柔軟手臂，拼合出詭異冰冷又真實的女子背影。

除這類“機械女人”外，恩斯特筆下的另一類經典形象是“無頭女人”，表現為沒有頭顱的女性身軀或鳥首人身的半獸。這類形象在他早期拼貼作品中就已頻繁出現，其源頭可能是他早年去世的妹妹，2并在30年代后的油畫中發(fā)展為代表性的個人符號。有趣的是馬松也創(chuàng)作過類似的“無頭女人”形象。在他1937年的雕塑作品《人體模特》中，服裝展示人偶赤裸著身體，只有頭部被關在鳥籠之中，嘴部也被口罩和花朵封死。

馬松與恩斯特對女體的分解與改造尚算溫和。而在另一位超現實主義者漢斯·貝爾默的“娃娃”（Doll）系列女體雕塑中，“機械女人”與“無頭女人”這兩類特質被進一步推到極端，性征表現也越發(fā)夸張。最早被完成的女體雕塑是1934年的“機械娃娃”。貝爾默以齒輪和鋼桿撐起女性人偶的身體，利用球形關節(jié)將她們擺出各種詭異造型。在他此后的作品中，人偶頭部乃至大部分肢干都被去掉，僅留下最具性征表現力的部分肉塊般彼此糾纏。這種 “減法”讓人聯想到馬松在“自動繪畫”系列中的表現，但貝爾默對肉體質感的強調及雕塑本具有的實感都使作品的震撼力非前者可比。“娃娃”不僅呼喚著人的潛意識本能，更是一種對女體的直接暴力，讓觀者不由感到恐慌與不適。

若說貝爾默等人作品中的女性形象是一類典型，另一類超現實女性典型的源頭則可追溯至布勒東。布勒東最推崇“孩童般女子”（Femme-enfant），認為她們純潔、天真且美麗，是超現實主義者的繆斯。他說只有在她們身上才能找到另外一種可見的光譜3，她們是藝術追求的使命。“孩童般女子”的變體“危險情人”則更具神秘危險的魅力，布勒東小說中的女性原型“娜嘉”正是此類代表。

曼·雷的攝影作品是在視覺層面詮釋布勒東理想的極佳注腳。他選擇的模特皆是面容美麗，氣質古典的年輕女子，她們在鏡頭下呈現出或是嫻靜憂愁或是神秘詭異的夢幻氣質。《長發(fā)女子》（Woman with Long Hair）和《安格爾的小提琴》（Vionlin of Ingres）等作品與歐洲古典時代的審美遙相呼應，也與貝爾默等人的風格形成鮮明對比。然而，看似推崇與尊重的態(tài)度背后仍是一種男性中心的審視。正如波伏娃指出的，這些男性超現實主義者創(chuàng)作的女性是 “是入口、鑰匙、門和橋……是鞋、餐桌、狼、大理石和糖……是一切事物……一切處于“他者”的形式之下。唯獨排除了她自己。”4

二、女性超現實主義者的產生及其身份

正如上文所提，布勒東等人在運動之初便將女性放在十分推崇的位置上，視她們?yōu)樗囆g靈感之源。超現實主義運動也由此成為第一個歡迎女性加入的現代藝術運動5，為飽受社會傳統(tǒng)禁錮的新女性們打開了一個自由叛逆又充滿想象力的新世界。這是早期超現實主義在面對女性主義質問時十分積極的一面。

但需要注意的是，最早參與到運動中或與運動關系頗深的幾位女性，身份大多是男性藝術家的伴侶或藝術家的創(chuàng)作對象。而非獨立的創(chuàng)作者。例如，給超現實主義者帶來諸多靈感的靈媒海倫娜·史密斯被布勒東贊為“創(chuàng)造性自動機器”6，卻不曾被視為真正的藝術家。努什·艾呂雅，加拉·達利等人是藝術家親密的妻子及模特，卻不曾以藝術家的身份留名藝術史。這些女性不是超現實主義團體的正式成員，也沒有參與兩次《超現實主義宣言》的撰寫與簽署。7情況在1933年時有所改觀，這一年布勒東在《自動信息》這篇綱領文章中極大拓寬了超現實主義的定義。新方向的號召使諸多女性藝術家加入運動，她們的影響力在1935時逐漸提高并開始頻繁參與展覽與刊物出版。8

女性創(chuàng)作者從創(chuàng)作對象到創(chuàng)作者身份的變更是超現實主義運動在長達半世紀的發(fā)展過程始終致力于自我改造的證明，也是運動早期作品與后期作品區(qū)別較大的原因之一。

三、女性超現實主義者創(chuàng)作下的女性形象

1935年后涌現了包括利奧諾拉·卡琳頓、弗里達·卡羅、雷米迪歐斯·巴羅和萊昂諾爾·菲尼等人在內的一大批女超現實主義藝術家。她們從女性視角出發(fā)，并在作品中大量使用神秘主義，拉丁以及東方文化等非歐洲中心要素，創(chuàng)作了與男超現實主義者相比具有巨大區(qū)別的女性形象。

最直觀的區(qū)別首先體現在年齡上。在“孩童般女性”這一理想下，男超現實主義者作品中的女性往往十分年輕甚至是年少。在卡琳頓的作品中，中年和老年女性則是重要的繪畫對象。她們頭發(fā)花白，表情冷酷，在《親愛的日記》（Dear Diary）《狩獵》（la Chasse）和《移情》（Transference）等作品中結群出現。巴羅筆下的女性同樣體現著年齡的滄桑，在《離開精神分析的女人》（（Woman leaving psychoanalyst）等作品中，占據主要畫面的女子有著花白凌亂的長發(fā)以及皺褶明顯的面龐。

另外，男性藝術家經常創(chuàng)作赤裸且充滿女性魅力的女子形象，她們有著曲線優(yōu)美的身軀和陰柔美麗的外貌。女超現實主義者筆下的女性形象則有著強烈的中性化傾向。巴羅描繪的女子身材干瘦，儀態(tài)狂野，表情桀驁。卡琳頓則經常給筆下女子穿上寬厚臃腫的外衣以遮掩其性征。例如《祖先》（Ancestor）這幅作品，女子從頭到腳都被長袍嚴密覆蓋，只有若干細節(jié)暗示著其性別。弗里達更是在自己的自畫像中用厚重的一字眉，濃密的唇毛或胡子及粗獷的五官營造雌雄莫辨的錯覺，以此展現自己對性別的看法與態(tài)度。

這種中性化的趨勢不僅體現在外貌上，也體現在女性與男性的關系中。菲尼在《黑色女妖》（Stryges Amaouri）以野獸與少女雙重形象表現女性內心的一體兩面。她們充滿野性與又極具活力，保護著沉眠中的赤裸男子。菲尼自我評論道：“她們可以守護，她們也能威脅。”在她的作品中，女性不再是男性的沉默繆斯，而是男女關系中的守護者

在女超現實主義者的作品中，破碎的“機械女人”和殘缺的“無頭娃娃”已經消失，取而代之是完整自然的女性外表。在巴羅的《音樂陽光》（Musica Solar）中，女子身披長袍，面帶笑容，在大自然中以陽光為弦奏響與自然共鳴的音樂。女性不再是“安格爾的小提琴”，臉上也不再有痛苦的玻璃眼淚，她自由、自立且自得其樂。在卡琳頓的《女巨人》（The Giantess）中，畫面被身材龐大，表情溫柔的女巨人充斥。她面帶微笑俯視渺小眾生，擁有創(chuàng)造世界的豐沛力量。“大母神”形象的出現是女性內心意識的覺醒，她們希望成為歷史與世界的創(chuàng)造者，追求屬于自己的未來。

從年少到成熟，從被動到主動，從破碎到完整，在超現實主義這一獨特而寬廣的命題下，男超現實主義者與女超現實主義者就女性形象的塑造給出了風格各異的答案。但不管是哪一類藝術家，他們的共同追求都是探索潛意識心理的不同層次，解放想象力的諸多可能。超現實主義也因此始終煥發(fā)著蓬勃的生命力。

注釋：

1.André Breton.The Lost Steps[M].University of Nebraska Press，1996：90.

2.Max Ernst.beyond painting[M].Solar Books，2006.

3.[法]波伏娃.《第二性》[M].陶鐵柱譯，中國書籍出版社，1998：274.

4.同上，268-274.

5.Victoria Ferentinou.Surrealism Occulture and Gender：Women Artists，Power and occultism[J].Aries，2013（01）：109.

6.Tessel M.Bauduin.Surrealism and the Occult[M].Amsterdam University Press，2014：90.

7.同④，109.

8.同上.