淺論清代宮廷仕女畫的新特點

（四川音樂學院戲劇影視文學系 401331）

清代宮廷仕女畫起源于康熙第一次南巡之后（1684年），大批擅長創作仕女畫的江南畫工陸續進入宮廷服務。這其中較為有名的有焦秉賢、冷枚、顧見龍等人。其后清宮內部的美人畫創作開始活躍起來。在康熙時期的作品中以《桐蔭仕女圖》（17世紀晚期）（藏于北京故宮博物院）最具有特殊性。該作品以油畫材料進行繪制。畫面正中一間堂屋敞開著大門，透過門、窗能看到屋后的湖泊與遠處的山巒。湖景宜人，似乎更像是西湖一帶的江南風光。堂屋以水榭、棧橋與其他建筑相連，七位女子分別立在亭臺之間。她們身材苗條，氣質優雅。或三兩一組竊竊私語，或獨自倚門遠眺水景。畫中按照西方透視法構建出強烈的空間縱深效果，使人產生一種身入畫中的真實感。這種身臨其境的視覺沖擊力是中國傳統水墨藝術所無法比擬的。該畫的作者目前尚存有爭議。有人認為是來華的意大利傳教士馬國賢（Matteo Ripa）所作，有人認為是宮廷畫家焦秉賢所繪。無論作者是何人，都證明西方的油畫技巧在康熙年間已較為成熟的運用在仕女畫上。自康熙年間開始西方傳教士陸續進入宮廷，一些中國宮廷畫家借此機會向歐洲人學習西式繪畫技巧并對其有較為深刻的理解。例如嘉慶時期的翰林院編修、繪畫理論家胡敬在《國朝院畫錄》中對“海西法”（西方油畫技法）論述道：“海西法善于繪影，剖析分寸，以度量其陰陽向背，斜正長短，就其影之所著而設色，分濃、淡、明、陰焉。故遠視，則人、畜、花、木、屋、宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠，均粲布于寸縑尺楮之中。”1除畫面精美之外，《桐蔭仕女圖》也是一件造型別致的工藝品。它繪在八扇屏面的屏風上，屏風一面繪《桐蔭仕女圖》，另一面為康熙手書《洛禊賦》。證明皇帝本人對這幅西洋技法的仕女畫極為欣賞親自為其題詩作跋。

皇帝親自參與仕女畫的創作在雍正時期顯得更為深入與細致。《十二美人圖》是雍正時期仕女畫的代表。畫中描繪了十二位身居閨閣之內的宮苑麗人形象。她們或賞花、或品茶、或勤于女紅。描繪深宮之中女子生活形象的題材在唐代仕女畫中已較為成熟，周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《調琴啜茗圖》等皆是此類代表。但《十二美人圖》在繼承前代的同時又有著極大的不同。唐代張萱與周昉的仕女畫都在刻意忽略背景環境的描繪。有時只以一樹或一石墩參與構圖，余下的皆以仕女形象、氣質與衣飾為重點。但在清《十二美人圖》中，大到室內家具陳設，小到桌上的花瓶、棋盤都刻畫的細致入微，呈現出寫真式的還原效果。反倒是畫中女性的面容、姿態顯得千人一面，缺少變化。例如第三幅“持表對菊圖”、第九幅“美人展書圖”與第十二幅“捻珠觀貓圖”的人物姿勢幾乎一模一樣，都是一仕女坐在凳子上左手倚書桌，右手搭在左手上拿著捻珠或書卷。所不同的是人物衣飾、發式、室內陳設出現了變化。自明代中期開始，江南美人畫出現了商品化的趨勢。畫家將理想中女性的容貌、姿態做出模式化的總結，各種作品皆套用一個范本故出現了形象單一問題。《十二美人圖》或許正是受此影響顯得人物容貌近似雷同。但近幾年對于畫中人物又有了一些新的研究發現。“關系到畫中女性的身份，《紫禁城》雜志2013年5月號特刊中就有若干說法，如十二人均表現胤禛嫡福晉烏拉那拉氏、十二人有四種不同原型、十二幅畫應為原存壽皇殿的雍親王妃‘御容十二張’、十二人是想象中的美人等。”2因此，若此畫是以雍正嬪妃為原型則屬于肖像寫真類的繪畫作品。畫中出現人物形象近似的情況應屬正常。至于作品中的人物身份目前尚無統一說法需等進一步的研究。

回到皇帝參與仕女畫創作的問題中去。《十二美人圖》中的出現的詩作全都為雍正贊詠美人的詩句。例如在第九幅“美人展書圖”中，仕女背后的墻上掛有一幅書畫。上面寫著：“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風半懶時。一種心情費消遣，緗編欲展又凝思。”此詩與收錄雍正詩稿的《世宗憲皇帝御制文集》中《美人展書圖》：“丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時。畢竟癡情消不去，緗編欲展又凝思。”明顯是借用與再加工創作的關系。3另外，在第三幅“持表對菊圖”、第九幅“美人展書圖”、第十幅“裘裝對鏡圖”和第十一幅“消夏賞蝶圖”中，仕女背后墻上的詩作、對聯正是雍正的手書。這些并不是皇帝的題跋，而是雍正本人將自己的詩作書法有機的融入畫面，成為畫中的一部分。此外，在“裘裝對鏡圖”與“消夏賞蝶圖”中書法尾部的印章皆署名為“壺中天”和“圓明主人”，這些都是雍正的所持用印，應是畫作完成后直接加蓋上去的。此外，結合畫中人物狀態與詩句的意境便可發現，兩者是相互關聯的。例如“美人展書圖”中的詩句“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風半懶時。一種心情費消遣，緗編欲展又凝思。”與之相對應的是一位細眉小口的清秀女子斜靠在書桌旁。手拿書卷卻無心閱讀，低頭凝思似是有心事一般。在創作過程中，雍正先是以一首詩作確定畫面的主題意境，畫工再據此進行刻畫。雍正既是導演為作品奠定基調，又以畫家的身份參與制作。畫中的種種元素在虛擬的空間中又帶有幾分真實，我們可以想象這就是雍正生活場景的真實還原。他以類似當代紀錄片的形式留下了生動、真實的藝術景象。

清朝宮廷仕女畫的第三個特點是出現了大量身著漢服的宮廷女子形象。在《桐蔭仕女圖》中，七位女子均身著長裙與滿族的旗裝樣式完全不同。例如居于畫中心的女子，她身穿一身黃色的對襟長袍。衣袖處明顯具有寬袍大袖的漢族衣飾特點。但是，畫中的服飾卻又與現實生活中漢族女子的衣著打扮完全不同。“根據圖像材料和服飾史學者的意見，清初漢族婦女沿用明朝服裝傳統：上身穿衫襖，外罩齊膝長背心，戴柳葉或云頭披肩。下身著裙，裙的式樣有百褶、馬面、魚鱗、鳳尾、紅喜、月華、墨花等。”4由此可知清初漢族女子上穿衫襖下身著裙，與畫中全身穿一襲長裙完全不同。同樣，在《十二美人圖》中也全是漢裝美人的形象。但她們又缺少了無褶長裙和廣袖對領上杉，與現實生活中的服飾不符。那么，是不是清代宮廷畫家不懂漢服樣式呢？在雍正時期的另一幅作品《胤禛與福晉、格格》中，位于畫面左側的女子領口處帶有柳葉披肩，外罩齊膝長背心，下身穿百褶裙，這一身打扮是標準的漢族樣式。另外，在莽鵠立的《旗裝仕女圖》、冷枚的《春閨倦讀圖》和《天中兒趣圖》中，畫家都極為準確的還原了滿族婦女的旗裝樣式特點。由此證明，清朝宮廷畫家們具備對于現實服飾的精準刻畫能力。可以準確無誤的描繪漢族與滿族婦女的衣著樣式。在繪畫作品中描繪“偽漢服”形象更像是一種源于生活卻又高與生活的藝術再創作。學者揚之水對此總結為：“元明以后的美人圖很少再見‘時世妝’。女子多如《四美圖》一般身穿集薈萃式的可以適用于各個時代的‘古裝’。而背負時代風尚所賦予伊人的講故事的功能。”5

除了將宮內妃子描繪成身著漢服的樣子外，皇帝本人也多次以漢人的打扮入畫。雍正曾命畫師為自己繪制了十六幅“變裝肖像”組畫。畫中的雍正穿著漢族男子的傳統衣飾讀書、賞景、獨釣、彈琴。其人物形象與藝術意境皆是中國傳統文人理想化的生活景象。乾隆繼承了雍正以漢裝入畫的藝術樣式。但與雍正不同的是，乾隆時期的“變裝肖像”在題材與畫作尺寸上都大大增加。例如《乾隆及妃古裝像軸》，此畫由乾隆及妃子兩幅肖像畫組成。每幅畫寬100.2厘米，高63厘米。畫中的乾隆皇帝頭戴禮冠身著漢服，坐在書桌前手拈胡須似乎正在構思文章。書桌上的文房四寶與窗外臘梅翠竹的園景凸顯出文人氣質。在另一幅妃子肖像中一女子身穿漢服正對鏡梳妝打扮。屋外的湖中蓮花盛開，一片墨綠色的景象為炎炎夏日帶來一絲清爽。兩幅作品互相呼應，描繪出文人心目中和諧、美滿的夫妻生活景象。

清朝建立后推行“剃發易服”的民族政策，對于日常的衣帽服飾穿著做出了嚴格的規定。它一方面禁止漢人沿襲明朝衣冠，改為滿族樣式。另一方面嚴禁滿、蒙各旗成員穿漢服。從清朝初期開始，歷代的統治者都對此極為敏感，反復下達詔令警告民眾（主要是八旗子弟）注意衣飾問題。例如在滿人尚未入關時清太宗皇太極便在崇德三年（1638）下詔：“有效他國（指關內尚未滅亡的明國）衣冠、束發裹足者，治重罪。”6至乾隆時滿清已立國百年，滿、漢文化進一步融合。但乾隆在為《皇國禮器圖式》作序時仍不忘重申堅持滿服的重要性：“至于衣冠，乃一代昭度。。。。。。朕則依我朝之舊而不敢改焉。恐后之人執朕此舉而議及衣冠，則朕為得罪祖宗之人矣。此大不可。且北魏遼金以及有元，凡改漢衣冠者，無不一再而亡。”7由此可以看出清朝統治者對于服裝的嚴格規范絕不僅僅是日常生活打扮的問題，而是上升到滿族是否會被同化的政治高度。

那么，在官方一再以詔令的形式重申衣冠舊制不可更改的同時，為何清朝宮廷繪畫中又會有漢裝人物形象呢？這一點在乾隆為《宮中行樂圖》所作的詩中解釋的非常清楚。他寫道：“詎是衣冠希漢代，丹青寓意寫為圖。”數年后乾隆又在這幅畫中添加注釋寫道：“圖中衫履依松年樣式（指此畫是臨摹南宋畫家劉松年的作品），此不過丹青游戲，非慕漢人衣冠，向為《禮器圖示序》已明示此意。”也就是說，清代宮廷繪畫中皇帝與妃子裝扮的漢人形象只是一種藝術中的變裝游戲，并不是仰慕漢人的衣飾文化。

綜合來看，清代仕女畫是對自唐代以來宮廷仕女題材的延續。它在女性的容貌特點上繼承了明代“美人畫”的風格樣式。顯得纖弱俊秀，柔情似水。但西洋技法的融入與皇帝的熱情參與是有別于之前各個朝代的新特點。當雍正、乾隆等人一面三令五申的提醒旗人“勿習漢俗”時，另一面卻又在私下里大搖大擺的穿上漢服入畫。這種立法者私下違法的行為被解釋為一種筆墨丹青的游戲心態。但本質上仍是一種對漢文化的接納與仰慕。正如文中開頭所述，當康熙南巡后大量吸收江南畫家入宮創作的時候，清朝統治者便已經被江南的藝術風格所吸引。最終當清室退位皇權體制終結之后，中國宮廷仕女畫題材也失去了基本的生存環境與描繪對象從而告別了它近千年的藝術發展道路。

注釋：

1．胡敬《國朝院畫錄》，《續修四庫全書》第1082冊：《胡氏書畫考三種》卷上“焦秉賢”條，第33頁．

2．巫鴻：《中國繪畫中的女性空間》，生活?讀書?新知三聯書店出版社2019年出版，第452頁．

3．《世宗憲皇帝御制文集》：吉林出版集團有限責任公司2005年出版，卷二十六．

4．巫鴻：《中國繪畫中的女性空間》，生活?讀書?新知三聯書店出版社，第443頁，2019年出版．

5．揚之水：《有美一人——歷代美人圖散記》，刊于《紫禁城》雜志，2013年第5期．

6．宗鳳英：《清代宮廷服飾》，紫禁城出版社，2004年出版，第191頁．

7．（清）允祿：《皇國禮器圖示?序》，廣陵出版社，2004出版．