略論“自然天趣”審美觀下的浙派仿漢式創(chuàng)作

張?jiān)旗V（大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南大理671003）

秦漢印尤其是漢印，以其豐富的審美類型和深厚的內(nèi)涵，一直是明清以來印人學(xué)印的重要途徑和賴以開派出新的寶貴源泉。但在西泠八家生活的年代，印壇卻存在著以臨仿漢印代替創(chuàng)作的“贗古”風(fēng)氣和妍巧甜熟印風(fēng)流行的景況[1]，正如余正先生所說：“‘崇尚秦漢'是文（彭）、何（震）而后印家創(chuàng)作的宗旨和指南，從提倡復(fù)古，到墨守不化，幾百年間，秦漢印的優(yōu)良傳統(tǒng)，已從祖宗家法演變成印學(xué)發(fā)展的桎梏，被蒙上了厚厚的歷史塵垢。”[2]于是，如何超越時弊、獨(dú)創(chuàng)新意便突出地?cái)[在了浙派印人的面前。

一、浙派印人“自然天趣”審美觀的確立

藝術(shù)貴在自然，是中國重要的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。莊子云：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。”[3]認(rèn)為雕琢之后應(yīng)向更高的美學(xué)境界——“樸”回歸。在書畫藝術(shù)領(lǐng)域，這一觀念可追溯到漢代蔡邕所提出的“書肇于自然”[4]的觀點(diǎn)。

明代中晚期，隨著資產(chǎn)階級民主主義思想的啟蒙，李贄和后起的公安派分別提出了“童心說”和“性靈說”，倡導(dǎo)“自然天趣”的審美主張。這一思潮波及到印壇，則表現(xiàn)為沈野在《印談》中正式提出了“自然天趣說”并加以闡釋[5]。到清初、中期，在《篆刻十三略》《敦好堂論印》《印戔說》等極具影響力的印學(xué)著作中，“自然天趣”的篆刻美學(xué)思想已趨于成熟。乾隆時期，性靈文學(xué)思潮迅猛發(fā)展，反映于書畫界，則表現(xiàn)為以揚(yáng)州八怪為代表的、突出個性和創(chuàng)造的揚(yáng)州畫派的迅速崛起。作為兼善書畫、金石學(xué)、詩歌的浙派印人，在長期和揚(yáng)州八怪，以及崇尚陶詩平淡自然風(fēng)格的厲鶚[6]等詩人交游的過程中，在藝術(shù)觀上受其影響、同化，“自然天趣”的審美觀得以形成。

丁敬是最早論述篆刻自然天趣之美的浙派印人，在《論印詩》中，他有：“古印天然歷落工，阿誰雙眼辨真龍。徐官周愿成書在，議論何殊夢囈中。”[1](867)的詩句，此外，“新元印信”（圖1）的印款“古人墨跡留遺，每于不經(jīng)意處得自然妙趣，非后人可問津也”認(rèn)為，要獲得自然之妙，關(guān)鍵在于“不經(jīng)意”。在這樣的審美觀作用下，丁敬極力倡導(dǎo)“渾脫自然”的印學(xué)風(fēng)格，并在自己的得意之作上題刻邊款予以論述：“容大用至耄耋期頤之年，見其渾脫自然，當(dāng)益知其趣之所在矣。”[7]

圖1 新元印信

丁敬之后，從蔣仁對“畫角描鱗”[8]般刻意做作的反對態(tài)度，黃易對奏刀感覺“有意無意之間”[1](732)的強(qiáng)調(diào)，奚岡從陶詩中領(lǐng)悟到的自然而然之妙，陳豫鐘對董洵、巴慰祖、王聲、胡唐四人“無天趣”“篤古泥規(guī)模”的批評，陳鴻壽“凡詩文書畫不必十分到家而時見天趣”（蔣寶齡《墨林今話》）的主張，錢松對陳鴻壽印風(fēng)“天真自然”[9]的評價來看，“自然天趣”審美觀是浙派印人普遍具有的審美觀念。

二、“自然天趣”審美觀下的浙派仿漢式創(chuàng)作

得益于“自然天趣”的審美思想，浙派印人在研習(xí)漢印的過程中，不斷挖掘其審美內(nèi)涵，逐漸找到了一些行之有效的突破口，融個性于漢印風(fēng)格，最終形成了具有獨(dú)特個性的藝術(shù)面貌。

（一）遺貌求神的仿漢思路

浙派印人學(xué)習(xí)漢印的第一個突破口就是形成了“遺貌求神”的仿漢思路。這一思路的形成，有三個重要的根源：一是對前人印學(xué)思想的繼承；二是對漢印美學(xué)內(nèi)涵的不斷探索與深入理解；三是基于他們在詩歌研究中形成的藝術(shù)思想。“遺貌求神”仿漢思路的形成，有著非常重大的意義，不僅幫助他們實(shí)現(xiàn)了從對漢印外形的摹擬向深入把握其精神氣質(zhì)的飛躍，更使他們獲得了一雙獨(dú)特而敏銳的慧眼來看待漢印傳統(tǒng)，最終為其成功創(chuàng)變提供了堅(jiān)實(shí)保障。

在浙派篆刻興起之前，清初印學(xué)家在篆刻思想上首先取得了重要突破。吳先聲的《敦好堂論印》即認(rèn)為，在學(xué)習(xí)古代優(yōu)秀作品時應(yīng)持“追求義理，通其規(guī)律，不可盲目”[10]的態(tài)度，并明確提出了“學(xué)漢印者須得其精意所在，取其神，不必肖其貌”[1](178)的主張。而徐堅(jiān)在《印戔說》中也認(rèn)為：“作印之秘，先章法，次刀法。……章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹。……得其神，則形之清濁妍媸，不求其肖而自無不肖也。”[1](290)不但進(jìn)一步闡發(fā)了遺貌求神的臨摹主張，還突出強(qiáng)調(diào)了刀法對于傳神的重要性。兩篇印學(xué)論著的刊行，無疑為浙派的仿漢實(shí)踐起到了理論先導(dǎo)的作用。

浙派印人學(xué)習(xí)漢印之所以采用“遺貌求神”的方法，還建立在深入把握漢印內(nèi)涵的基礎(chǔ)上。丁敬將漢印置于古印中的無上地位，還將漢印概括為“爾雅”[7](24)、“樸實(shí)渾厚”[11]，奚岡提出的“渾樸嚴(yán)整之外，特用強(qiáng)屈傳神”[8](138)、“（漢印）無不樸媚，氣渾神和”[8](143)這些論述均反映出浙派印人對漢印精神氣質(zhì)探索不斷深入的過程。

此外，浙派印人在詩學(xué)研究中形成的藝術(shù)觀念則是他們確立“遺貌求神”觀點(diǎn)的重要契機(jī)。奚岡曾說：“陶詩但識琴中趣，何勞弦上音，以不求甚解之妙旨也。……使必刻意求深，不傷于穿鑿則失于支離也。”[11](848)陳鴻壽也認(rèn)為：“詩之為道，不可刻舟求劍，要在棄貌追魂。”[11](859-860)從二人的論述可見，從對“刻意求深”的反對到“棄貌追魂”主張的提出，正好反映出自然天趣審美觀與“遺貌求神”觀之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。

在這三個原因的共同作用下，西泠后四家時，浙派印人“遺貌求神”的仿漢觀念逐漸清晰并成熟起來。陳鴻壽曾明確提出，學(xué)習(xí)漢印“必求神似”乃是“最上乘”的方法[8](190)。到趙之琛時，這一觀點(diǎn)已完全成熟：“仿漢印不求形似，惟求神似……”[1](746)“摹漢朱文篆字固難，而刻時尤貴參己意，若一味求似，不過為漢人輿臺（意為奴隸）而已。”（如圖2）

（二）對漢印自然流動之美的探求

丁敬對于篆刻自然之美的論述，除前面所提到的《論印詩》外，還有一段非常重要卻不知為何沒有刻完的印款：

李四兄精于篆，最愛余篆刻，比之何雪漁、丁秋平。余謂古人鐵筆之妙，如今人寫字然，卷舒如意，欲其姿態(tài)橫生也；結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，欲其章法如一也。鐵筆亦然，以古為干，以法為根，以心為造，以理為程。疏而通之，如矩泄規(guī)連，動合自然也；固而存之，如銀鉤鐵畫，不可思議也。參之筆力，以得古人之雄健；按之章法，以得古人之趣味；合之……[8](131)

圖2 松影濤聲

圖3 集虛齋印

這段款文較為全面地反映了許多值得后人研究的印學(xué)思想，尤為可貴的是，還可從“舒卷如意”“動合自然”等詞語看出丁敬對篆刻自然性的深入認(rèn)識。雖然這種自然性并沒有特指漢印，但顯然是涵蓋漢印的。此外，前面提到的“新元印信”款和他的《論印詩》都反映出丁敬對印章自然美追求的一貫性。

丁敬之后，浙派諸家對漢印自然之美的追求均可從他們的印章創(chuàng)作和印款當(dāng)中找到證據(jù)，如錢松就在“集虛齋印”款（圖3）中寫道：“坡老云，天真爛漫是吾師，予于篆刻得之矣！叔蓋。”[8](74)自得之情溢于言表，甚至還有點(diǎn)歡呼雀躍的味道。

浙派印人中，最早述及印章流動之美的是黃易：“吳秋野作印方整中有流動之致，硯林翁極稱之，小松師其法。”[1](733)為了求得這種生機(jī)“流動”的美感和韻致，他曾進(jìn)行過一番深入地研究，如他在“得自在禪”印款中（如圖4），就把漢印流動之美歸結(jié)為隸書筆意的保留，并進(jìn)行了很好的嘗試：“漢印有隸意，故氣韻生動。小松仿其法。”

黃易的這些有益嘗試，也得到了同派印人陳豫鐘的激賞和佩服：“然究不若司馬之流動為可愧。”[8](168)此后，浙派后期的趙之琛也繼承了這一審美追求：“漢鑄印工整中有流動之氣，得之匪易也。”[1](745)可見，這種追求流動之美的審美趣味在浙派印人中，不但是普遍現(xiàn)象，延續(xù)時間也比較長。

（三）對古印自然渾厚之美的探尋

趙之謙曾說：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學(xué)渾厚自恃腕力。石性脆，力所到處，應(yīng)手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。此事與予同志者杭州錢叔蓋一人而已。”[12]他認(rèn)為，只有自己和錢松領(lǐng)悟到了爛銅印“渾厚”的妙處。其實(shí)，浙派對于漢印自然渾厚之美的開掘，早在丁敬時就已經(jīng)開始了。

圖4 得自在禪

丁敬雖然沒有留下直接對渾厚之美進(jìn)行論述的文字材料，但從其創(chuàng)作實(shí)踐看，他不但已經(jīng)涉足于當(dāng)時少人問津的爛銅印，并取得了可觀的成就。翻開丁敬的印譜，這種爛銅印風(fēng)格的作品（圖5—7）比比皆是：

圖5 啟淑私印

圖6 張榕之印

圖7 半塘外史

從這些作品來看，丁敬對爛銅印的模仿，雖然也使用了通過讓印面殘損的手段來實(shí)現(xiàn)自然剝蝕的效果，但絕沒有僅僅停留于“斑駁”上，而是以“自然天趣”的審美旨趣為基礎(chǔ)，進(jìn)一步將“自然”和“渾厚”這兩種漢印的重要美學(xué)品格結(jié)合起來，形成一種渾樸自然、古拙老辣的藝術(shù)風(fēng)格。此后，西泠八家中模仿爛銅印的精品佳作可謂層出不窮，這些都證明了趙之謙對浙派印人的誤解。

從印學(xué)觀點(diǎn)看，成書于順治年間的《印指》可視為浙派追求渾厚之美的理論先導(dǎo)。經(jīng)過丁敬等人在創(chuàng)作實(shí)踐上的不斷探索和積累，陳鴻壽成為了理論方面的總結(jié)和開拓者。在丁敬“趙賢”“端人”兩面印的觀款中，陳鴻壽說：“硯林叟作兩面印，趙端人先生舊物也。文孫次閑持以見示，渾厚醇古，直詣漢人，叟之技進(jìn)乎道矣。”[8](41)

評價黃易作品時，他進(jìn)一步延展了“渾厚”的美學(xué)內(nèi)涵，將篆法的渾厚也列在其中：“壽生得此印贈余，不獨(dú)篆法渾厚，石亦良美，略作數(shù)字記之，如見故人而親模范也。曼生。”[1](743)

錢松不但是浙派渾厚審美觀的繼承者，還是真正將爛銅印審美旨趣發(fā)揚(yáng)光大的重要印人。他不但用“渾厚”來概括黃易的印風(fēng)，在實(shí)踐方面也是不遺余力地孜孜以求。他曾對《漢銅印叢》進(jìn)行過深入學(xué)習(xí)，獲得了非常深刻的體悟，通過反復(fù)臨摹、取法大量的爛銅印，不斷提煉升華最終形成了“稚拙淳古、爛漫天成”[9](73)的獨(dú)特面貌。他不但將“渾厚”視為畢生的審美追求，還時常用“渾厚”來激勵其弟子胡震：“戊午七月廿有二日，叔蓋（仿）漢鑿文，長稚精書翰，勤手拓，再十年后，便加渾厚矣。漢字上脫仿字。”（如圖8“修如意室”款）胡震也對他心悅誠服，大為稱贊：“用腕之雄，運(yùn)氣之渾，直造漢人。”[1](604)

圖8 修如意室

陳振濂先生評價浙派說：“追求高古渾樸的印風(fēng)是丁敬開創(chuàng)浙派篆刻的一大貢獻(xiàn)，從審美史上說，是陽剛?cè)〈幦幔粡娘L(fēng)格史上說，是樸茂拙實(shí)取代矯揉造作；……是以上古之趣取代近世的流俗之媚，或許還可以更進(jìn)一步說：是以上古質(zhì)樸的工匠心態(tài)去矯正近來澆薄浮淺的文人狹隘趣味。”[13]這是對浙派追求自然渾厚之美的最好總結(jié)。

結(jié) 論

以丁敬為先導(dǎo)的浙派印人在同期印學(xué)思想的影響下，以印章“自然天趣”審美旨趣為出發(fā)點(diǎn)，艱難探索和不斷開掘漢印美學(xué)內(nèi)涵，形成了“遺貌求神”的仿漢觀念，并運(yùn)用于自身的仿漢實(shí)踐當(dāng)中，最終在觀念和技法上取得了突破。

浙派印人的仿漢實(shí)踐，在繼承與創(chuàng)新這對矛盾中找到了很好的結(jié)合點(diǎn)，既成功與“工細(xì)刻板”“甜熟流麗”的時風(fēng)拉開了距離，又以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格超拔于“贗古”的泥沼。究其根源，是建立于對漢印美學(xué)內(nèi)涵的深入開掘之上的，而這種開掘正是浙派“自然天趣”審美觀滲透于創(chuàng)作主體之后的結(jié)果。