中國歌劇在高校民族聲樂表演專業教學中傳承的意義及條件

梁瑛

摘要：民族歌劇對中國民族聲樂教學起到了積極影響。本文將從中國歌劇與民族聲樂和關系及中國歌劇在高校民族聲樂中傳承的意義及條件展開探討。

關鍵詞：中國歌劇;高校;民族聲樂表演專業;傳承

在中國民族聲樂發展過程中，民族歌劇的產生及它在民族聲樂發展歷史上的地位和影響是廣泛和深遠的。與西方歌劇那種祭祀性形態不同，它所形成的自身藝術形態因受中國傳統文化、特別是中國傳統戲曲藝術形式的影響與熏陶，已深深烙上了中國民族審美意識印記，其中涉及的劇本文學、歌曲演唱、歌劇表演等都對中國民族聲樂教學起到了積極影響。本文將從中國歌劇與民族聲樂和關系及中國歌劇在高校民族聲樂中傳承的意義及條件展開探討。

一、中國歌劇與民族聲樂的關系

中國歌劇的產生與形成有著明顯的革命性、斗爭性與故事性特征。萌芽時期受“五四”新文化運動影響，出現了一批藝術形式通俗化、民族化的歌劇作品。如黎錦暉的兒童歌劇《麻雀與小孩》和聶耳的《揚子江暴風雨》、向隅的《農村曲》、冼星海的《軍民大生產》等新歌劇。后來以延安文藝座談會之后的新秧歌運動為起點，遵循“百花齊放，百家爭鳴”文藝創作方針，創作了

歌頌在民主革命斗爭中涌現的革命英雄和反映時代新思想、新生活的勞動、學習場景新歌劇，如秧歌劇《兄妹開荒》、《夫妻識字》，新歌劇《白毛女》、《小二黑結婚》、《紅湖赤衛隊》、《江姐》等。這批新歌劇大致有三個創作方向，一是繼承了“以歌舞講故事”的中國傳統戲曲藝術的創作道路，在戲劇結構上講究戲劇矛盾沖突，在音樂方面主要以中國地方民歌小調音樂為素材。二是基本上堅持《白毛女》的創作道路，主要表現為遵循無產階級革命的現實主義創作方法，在藝術形式上運用詩、歌、舞相融合和傳統戲曲的分場、唱白相兼手法，音樂方面廣泛吸收中國地方戲曲音樂元素。三是音樂語言及風格都建立在民間音樂的基礎上，在音樂形式創作手法上又借鑒西洋歌劇經驗的創作道路。

民族歌劇的運用與發展對中國民族聲樂的發展起到了積極的推動作用，它從戲劇文學、歌曲演唱、歌劇表演等方面全面地、系統地提升了民族聲樂在舞臺藝術實踐中的表達能力。我們從中國歌劇發展歷史來看，每一部新歌劇的誕生，就會給中國民族聲樂領域帶來一種新的氣象，出現一些優秀的歌劇表演藝術家和演員，如首部真正意義上的民族歌劇《白毛女》的誕生，就催生出了郭蘭英、王昆等一批有著傳統說唱、戲曲、民歌基礎的民族聲樂藝術家。另一方面，民族聲樂的科學化、專業化、多樣化又促進了中國民族歌劇的向前發展。隨著社會的進步和聲樂藝術理論與實踐水平的提高，今天的民族聲樂發展現狀無論是個人條件、學習環境、交流平臺等方面都已今非昔比，她們在學習先輩的演唱技法基礎上又融入西方聲樂發聲方法，并把這種美聲方法與中國民族唱法相結合，最終形成演員自己獨特的演唱風格。比如民族聲樂藝術家彭麗媛的《黨的女兒》和青年優秀歌手雷佳的《白毛女》等，正是由于她們在聲樂方面不斷的探索創新，大大豐富和提高了民族聲樂的藝術表現力，才使得象《黨的女兒》這樣的新創歌劇在人物形象、特別是聲樂形象上有了更加動聽的音樂效果，也更具有了新的藝術魅力。也使得在經典歌劇《白毛女》的復排演出中產生與過去不一樣的藝術效果。由此可以看出，中國歌劇與民族聲樂的關系，其實就是一種“相生相融，相互促進”的共生關系。

二、中國歌劇在高校民族聲樂中傳承的意義及條件

從傳承的意義方面來說，首先，中國歌劇是在中國經歷了反帝、反封建的波瀾壯闊的革命斗爭中產生的，它承載著千百年來中華民族不屈不撓的斗爭精神，也表達著中國人民熱愛和平、向往和追求美好生活的意愿。所以它具有鮮明的愛國主義情懷。如歌劇《小二黑結婚》，它讓我們清晰地看到在新時代精神的影響之下農村意識形態體系的變遷。又如歌劇《江姐》，表現了一個共產黨的為了革命“赴湯蹈火自情愿，早把生死置等閑”的大無畏氣慨，從而激勵廣大中國人民推翻反動的舊政權的決心與斗志。

其次，歌劇是一門集文學、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈等多種藝術形式于一體的綜合藝術門類。通過學習中國歌劇，聲樂學生可以全面掌握舞臺聲樂、臺詞、形體、表演的綜合表現特點，從單一塑造音樂形象達到塑造舞臺人物形象的轉化，從而提高學生的綜合藝術表現能力。另外，學習和借鑒中國傳統戲曲形體教學內容也應是聲樂學生歌劇學習的一個重要課程。戲曲藝術博大精深，其中的行當分類、程式表現都十分豐富和嚴謹，舉手投足都有嚴格的要求。如要演好諸如《屈原》一類的傳統歌劇，戲曲形體表演方面的基礎學習是必不可少的。而遺憾的是這么多年來，我國高校聲樂表演專業在學習繼承中國優秀歌劇表演方面投入力度不大，學習成效也不甚顯著。

當然，要學習和繼承中國歌劇傳統，還必須要有一定的傳承條件，主要是對中國歌劇的傳授者、受傳授者和途徑、環境有一定的要求。

對中國歌劇的傳授者而言，他們自己首先要對所授中國歌劇知識、演唱技能有較深的掌握和表現。歌劇教師必須是一個有著一定歌劇表演實踐經驗、能在聲樂與表演方面都能做出示范的歌劇優秀演員，最好是有名師上承下傳，以保證演唱和表演的“純正”傳授，所謂“名師出高徒”即是如此。比如歌劇《白毛女》的傳承，就經歷了郭蘭英、王昆、彭麗媛到現在的雷佳，正是由于這種一代一代的“純正”傳授，才保證了《白毛女》這部不朽的民族歌劇的藝術表現力和藝術感染力，她們都是各個歷史時期最優秀歌劇藝術家代表。

對受傳授者（學生）而言，要求他們要有扎實的聲樂基本功，同時還要具備一定的聲、臺、形、表等綜合表現素質，要有豐富的藝術想象力和敏銳的觀察生活能力。在文學修養方面也要培養自己良好的學習習慣，有目的、有計劃、分階段的學習文學和藝術等知識，只有先前貯備了豐富的文學和藝術知識，才能在今后的歌劇學習中塑造出豐滿、鮮活的藝術人物形象。

對于培養藝術人才的學院而言，合理的教學機制才是保障歌劇人才培養的關鍵所在。不可否認，現在的大專藝術院校對聲樂學生的綜合素質培養已經有了新的認識，包括課程設置、教學內容的修改、教學手段的出新、教學設備的完善等等，都在朝著培養復合型藝術人才的目標前進。大家對中國歌劇教學在民族聲樂教學方面的作用認識越來越清楚，并不斷的在實踐中努力探索和總結，也取得了一定的教學成果。但是，從更高更科學的聲樂歌劇人才培養目標來看，我們高校的歌劇教學投入力度是遠遠不夠的。第一是歌劇師資力量的嚴重不足，這是制約中國歌劇教學發展的最大瓶頸。確實，要成為一名優秀的歌劇演員是相當不容易的，而國內這些一線的優秀歌劇演員，他們正是處在自己藝術事業發展的黃金時期，所以他們不可能成為歌劇教學的主要力量。二是歌劇教學除了聲樂外，其他的輔助課程（臺詞、形體、表演等）缺乏系統安排，有的開設成選修課程，而這些課程的學習又是非常需要持之以恒的吃苦精神和相當長的訓練時間，學生還要具備有良好的基礎條件。這樣就增加了學習難度，學生學習積極性不高，這些課程也就形同虛設。

因此，從長遠的歌劇教學來講，我們還是要保持清醒的頭腦，根據本校實際情況，制定合理可行的教學計劃，與當地院團建立院校合作機制，并借鑒一些戲曲人才培養方法，讓中國歌劇教學在中國民族聲樂教學中真正發揮作用。

參考文獻：

[1]曲凱.普契尼的歌劇之路[J].藝術教育，2009（02）.

[2]沈湘.聲樂教學藝術[M].中國廣播電視出版社，2008，10.