從美術史到設計史：佩夫斯納對現代設計史研究的開掘1

文/何振紀（中國美術學院 設計藝術學院）

自1977年英國成立設計史協會[Design History Society]，便標志著設計史正式從裝飾藝術史或實用美術史中獨立出來，成為一門新的學科。由此，英國開始作為設計史研究的重鎮率先確立起其在設計史學界的領先地位。但從設計史協會的誕生乃至其設計史研究地位的建立并非一蹴而就，英國勠力于裝飾藝術和實用美術方面早在倫敦1851年舉辦的博覽會上已可見一斑。而在設計史研究領域，尼古拉斯·佩夫斯納[Nikolaus Pevsner, 1902-1983]即可視之為繼戈特弗里德·桑佩爾[Gottfried Semper, 1803-1879]之后對英國在此方面貢獻最為突出的學者之一。佩夫斯納最初出版于1936年的《現代運動的先驅者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》[Pioneers of Modern Moment： From William Morris to Walter Gropius]作為其成名作，不僅為其在設計史界贏得極大聲譽，更是為設計史成為獨立的學問埋下了伏筆。2Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, London： Faber and Faber, 1936.（圖1）

來自德國和奧地利的桑佩爾因參加1848年的大革命而流亡英國，而同樣來自德國的佩夫斯納則在1933年為了躲避納粹的迫害而逃亡至英國。在來到英國以前，佩夫斯納在博士畢業后曾成為哥廷根 大 學 [Georg-August-Universit?t of G?ttingen]的教師，其時佩氏已在醞釀《現代運動的先驅者》的寫作。在來到英國后的第二年（1934），佩氏在伯明翰大學[University of Birmingham]擔任協助研究工作，后又擔任過家具設計師戈登·拉塞爾[Gordon Russell, 1892-1980 ]的助理直至1941年，在此期間佩氏先后出版了《現代運動的先驅者》（1936）《英國工業藝術調研》[An Enquiry into Industrial Art in England]（1937）1Nikolaus Pevsner, An Enquiry into Industrial Art in England, Cambridge： University Press, London, 1937.《美術學院的歷史》[Academies Of Art, Past And Present]（1940）2Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present.Cambridge, University Press; New York, the Macmillan Co., 1940.三本著作。這幾本書從版本的修訂乃至概念的運用方面，既反映出了佩氏設計史研究的美術史根基同時又透露出其被視為現代設計史研究領軍人物的因由。（圖2）

圖1 《現代設計的先驅者》中文版（2019）書影

圖2 尼古拉斯·佩夫斯納

《現代運動的先驅者》自1936年首版后，1948年又由現代藝術博物館[Museum of Modern Art]再版，1960年佩氏又在企鵝出版社[Penguin books]的邀請下再次修訂該書推出新版。在1948年的再版中，佩氏只做了部分修訂，并配上了五十多幅插圖，1960年的新版則修改較大，不但加入了對表現主義的相關內容，而且突出了此前版本所忽略的有關安東尼奧·高迪[Antonio Gaudi, 1852-1926]以及安東尼奧·圣·伊利亞[Antonio Sant Elia,1888-1916]的描述。在所有改動中最為人所矚目的則是直接將題目改為了現在的書名《現代設計的先驅者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》[Pioneers of Modern Design： Form William Morris to Walter Gropius]。3Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design： From William Morris to Walter Gropius, 3d ed.New York： Penguin, 1960.這本《現代設計的先驅者》自再版以來不但在學術界引起極大反響，成為了佩氏一生中再版次數最多的作品，而且作為佩氏設計史研究著作中最受關注的作品，為佩氏贏得了極高的聲譽，至今該書仍然是設計史研究的專業必讀書籍。在這本書中，佩氏率先運用“設計”這一概念來演繹“現代主義運動”的發展歷程，并概括出其特征。從藝術與手工藝運動[Arts and Crafts Moment]開始，將威廉·莫里斯[William Morris, 1834-1896]推上開啟現代主義設計先驅者的序列之首，繼而是沃伊齊[Charles Francis Annesley Voysey, 1857-1941]、 范 ·德·威爾德[Henri Van de Velde, 1863-1957]……格羅皮烏斯[Walter Gropius,1883-1969]，儼然一篇群星閃耀、關于現代主義設計的“英雄”史詩。佩氏通過對設計師及其作品的分期記述，細致地設定了一個具有聯系性的論述框架。這種以個人藝術創造力為對象、對促使現代主義設計誕生的主要人物進行線性發展的描述，對后來的設計史研究影響深遠。該書創造出了“設計史”這一概念，不僅開啟了設計史研究的先河，而且推動設計史成為專門的學問，直接影響到了設計史作為學術研究在大學里作為一門專業的發展。

佩夫斯納“進步的”歷史觀念來源于其早年在德國作為精英美術史家的教育背景。1Paul Crossley, Introduction, in Peter Draper ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ahgate Publishing Limited, 2004.1921年，他曾在慕尼黑跟隨海恩里希·沃爾夫林[Heinrich W?lfflin, 1864-1945]學習文藝復興與巴洛克藝術，后來又到柏林隨維爾納·維斯巴赫[Werner Weisbach,1873-1953]學習巴洛克繪畫。1922年回到萊比錫接受威廉·平德[Wilhelm Pinder,1878-1947]關于早期巴洛克藝術的指導，后又前往法蘭克福隨魯道夫·考奇[Rudolf Kautzsch, 1868-1945]學習巴洛克建筑和雕塑。2Susie Harries, Nikolaus Pevsner - The Life.London： Chatto & Windus, 2011.最后，佩氏在1923年回到萊比錫繼續在平德的指導下寫作有關城市巴洛克建筑方面的博士論文——《萊比錫的巴洛克——萊比錫巴洛克風格建筑》[Leipziger Barock, Die Baukunst der Barockzeit in Leipzig (Baroque Merchant Houses of Leipzig)]，該文后來在1928年于德累斯頓正式出版。1924至1928年佩氏于德累斯頓美術館[Dresden Gallery]擔任義務策展助理期間，在1927年發表了題為《從文藝復興末期到洛可可初期的意大利繪畫》[Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko]的研究。3Stephen Games, Pevsner： The Early Life： Germany and Art.A&C Black, 2010.以其教育背景及早期職業經歷出發，佩氏最初的專業及學術興趣主要關于文藝復興與巴洛克藝術，包括繪畫、建筑以及雕塑，與西方古典藝術傳統的研究范疇相契合，這在被譽為西方美術史之父的瓦薩里[Giorgio Vasari,1511-1574]《名人傳》[Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri]所建構的學術傳統是相一致的。4Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri.Firenze： Lorenzo Torrentino, 1550.而貫穿佩氏畢生研究興趣的是他對藝術與社會之間關系的思考，這從他在博士求學之時已經形成。除了他關于萊比錫巴洛克及意大利文藝復興時期繪畫的研究外，他在離開德累斯頓美術館后向哥廷根大學提交的任教資格論文主要是關于社會及藝術教育的，這方面的具體成果便是在其赴笈英國后于1940年出版的《美術學院的歷史》一書。佩氏對英國藝術的研究興趣早在其任教于哥廷根大學之時已經出現，他在該校任教期間獲得了資助，曾前往研究英國的藝術。在移居英國后，他對實用藝術以及19至20世紀建筑藝術的興趣與日俱增，形成了他一生之中除了文藝復興與巴洛克藝術之外最主要的研究方向。這種從傳統美術史向今天所稱為“設計史”的挪移，在佩氏的研究當中是以藝術與社會史的思考及其對建筑藝術的研究興趣貫穿起來的。（圖3、圖4）

圖3 海恩里希·沃爾夫林

圖4 威廉·平德

沃爾夫林作為佩夫斯納早期的美術史老師，其美術史概念及藝術風格研究方法對佩氏產生了十分直接的影響。特別是在古典藝術研究方面，其分析模式明顯帶有沃爾夫林的影子。但在佩氏對作為社會活動的藝術的理解方面，威廉·平德的影響則更顯重要，以致他在1940年出版《美術學院的歷史》之時題獻給平德。身為德國著名歷史學家的平德，早年曾修習法律后來轉向考古學與藝術史，于1903年獲得博士學位。隨后在達姆斯塔特大學[Technischen Hochschule Darmstadt]、弗羅茨瓦夫大學[Universit?t Breslau]、斯特拉斯堡大學 [Universit?t Stra?burg]、萊比錫大學[Universit?t Leipzig]等多所院校任職，后又受雇于慕尼黑大學[Universit?t München]、弗里德里希-威廉姆斯大學[Friedrich-Wilhelms-Universit?t]。平德先后指導過多位日后成為藝術史家的學生，包括恩斯特·凱辛格[ Ernst Kitzinger, 1912-2003]、赫爾曼·本肯[Hermann Beenken, 1896-1952]、漢斯·格哈德·艾弗斯[Hans Gerhard Evers,1900-1993]、漢斯·沃格爾[Hans Vogel,1897-1973]等人，其中佩氏亦是其最為杰出的學生之一。1920至1927年，平德執掌萊比錫大學藝術史教席，在此期間于慕尼黑隨沃爾夫林學習的佩夫斯納回到萊比錫師從于他。盡管佩氏在藝術分析和描述上習慣采用來自其最初的老師沃爾夫林的手法，尤其是有關風格在移情的解讀方面，但除了沃爾夫林的形式分析方法的影響之外，佩氏同時受到了來自阿洛伊斯·李格爾[Alois Riegl, 1858-1905]乃至馬克斯·德沃夏克 [Max Dvo?ák, 1874-1921]等人的啟迪，不囿于歷時的風格變化以及線性的歷時描述。在沃爾夫林的風格分析的基礎上，佩氏延展了對特定風格與相關文化背景相聯系的探索，從而染上了一些藝術社會史研究的特征，但他受到平德有關精神上的“觀念史”[Geistesgeschichte]理論的影響更深，進而將對藝術與社會之間關系的理解聯系到了超越物質的“時代精神”[zeitgeist]上。佩氏在其作品中經常使用這個黑格爾式的術語，用以解釋推動藝術形式與文化表達得以產生的真正力量。當中可明顯看到平德于1926年完成的《歐洲藝術史的發生問題》[Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas]在決定風格變化的問題方面對佩氏的深遠影響。1Wilhelm Pinder.Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas.Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926.

“時代精神”假設風格本身是有生命的，逐漸地鑄造了一種看不見但無處不在地隱藏于藝術背后的主導力量。藝術可以被視作由一系列連續不斷的風格領導著且逐步被推進，并隨著時代的向前推移而衰退。但從平德乃至佩夫斯納都認識到歷史的發展并不僅僅是黑格爾所謂的精神顯現，而是一個不同趣味之間互相沖突碰撞交疊、進而使得藝術風格在拒絕與接受之間得以交替變化的發展。這種調和的立場在《現代設計的先驅者》中尤為明顯：印象派和藝術與手工藝運動之間同時展現出了一種對立與碰撞，為藝術而藝術的觀念與視藝術為社會責任的信念之間的沖突，從拒絕到接受在此當中形成了一種創新的變化。佩夫斯納在書中堅稱其目的是“要證明一種新的、真正屬于我們這個時代的正式的風格，在1914年出現了”。基于佩氏的美術史信仰，這種新風格的誕生被認為是勢不可擋的，然而歷史學家的任務是追蹤其形成的源泉以及辨認其初期出現時的普遍特征，但仍然無法掩蓋他在描述架構以及選擇內容上帶有的選擇性與合目的性。在該書當中，現代運動的發展脈絡從包豪斯和范·德·威爾德追溯到了威廉·莫里斯、約翰·羅斯金[John Ruskin, 1819-1900]等人，而格羅皮烏斯則是佩夫斯納心目中最能代表現代精神的建筑師。其思想即藝術不言自明并毫無疑問地必然反映著這個時代的信念、社會結構以及與科技之間的聯系，而風格本身在其發展歷史中都有可循脈絡。佩夫斯納對“時代精神”的仰仗，不久以后便引來了對其濃厚的“歷史決定論”色彩的批評，其中主要的批評者之一是其早期的學生戴維·沃特金[David Watkin, 1941-2018]。在佩夫斯納逝世的6年前（1977），沃特金當年的著作《道德與建筑》[Morality and Architecture]中對其導師的研究提出了諸多頗為刻薄的批評。2David Watkin, Morality and Architecture： The Development of a Theme in Architectural History and Theory from the Gothic Revival to the Modern Movement.(original 1977) Chicago： University of Chicago Press, 1984.他認為佩氏夸大了“時代精神”的重要性，從而形成了一種狹隘的、前進式的現代主義觀點，忽略了許多關鍵人物與重要片段，從而影響了他對其他可能性的判斷。后來他在《尼古拉斯·佩夫斯納爵士：一項“歷史決定論”的研究》[Sir Nikolaus Pevsner： A Study in “Historicism”]一文中再以卡爾·波普爾[Karl Raimund Popper, 1902-1994]對“歷史決定論”的批評，抨擊佩氏為現代運動大肆宣傳，與西格弗萊德·吉迪恩[Sigfried Giedion,1888-1968]一樣，要回到“柏拉圖的理想國”，認為這在波普爾看來是20世紀前半葉集權主義意識形態的最新表現。3David Watkin,“Sir Nikolaus Pevsner： A Study in‘Historicism’”, Apollo, 136, 1992, pp.169-172.

沃特金同時批評的吉迪恩，也是沃爾夫林的另一位對設計史研究影響極大的學生。吉迪恩后來繼承其老師衣缽，成為了蘇黎世大學 [Universit?t Zürich]的美術史教授，他深為沃爾夫林在藝術品形式分析方面主張所謂“無名的美術史”所影響。從其1941年出版的《空間、時間和建筑：新傳統的成長》[Space,Time and Architecture： the Growth of a New Tradition]4Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture - The Growth of.A New Tradition.Cambridge： Harvard University Press, 1941.一書到1948年出版其名著《機械化控制：對無名史的貢獻 》[Mechanization Takes Command： a Contribution to Anonymous History]1Wilhelm Pinder.Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas.Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926.，當中已表明吉迪恩已完全轉向了所謂“無名的技術史”研究。他一再強調科技發展1 Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command： A Contribution to Anonymous History.New York： Oxford University Press.1948.與工業進步對現代世界以及人造物的創造存在重要影響，其觀點對20世紀以來的設計史研究產生巨大的促進作用，并最終導致設計史成為一門學科。有觀點認為吉迪恩超越了佩夫斯納，突破了佩氏樂觀的線性歷史描述，特別是對佩氏著述中所述及的設計師猶如“英雄”人物般的論述方式，引起了一些學者對其唯心主義傾向的歷史觀念的質疑。而吉迪恩卻在觀念上力圖拋棄關于精英設計師的“英雄”史描述而轉向無名的設計史，可惜他最終也未能完全擺脫線性發展的歷史觀，其史述結構仍然沒有超越佩氏的視野。而且，作為沃爾夫林的學生，吉迪恩曾自豪地宣稱從其老師那兒學會了對“時代精神”的把握，而這恰恰是沃特金批評他與佩氏的歷史主義根源。嚴格來說，佩夫斯納的研究也并非完全是記錄“時代精神”召喚之下的設計“英雄”與歷史決定論混合的產物，其論述中對風格與觀念的變化同樣占據著十分重要的位置。而且，盡管沃特金批評佩氏“把自己驚人的思想能量和創造力納入一部又一部著作的寫作……根本沒時間思考自己的思想立場。要在他的著作中追蹤任何思想的發展歷程是相當困難的；他不愿承認著述者應該有某種理解自己所處的意識形態立場的充分自我意識”，卻又同時指出佩氏自己也表示過“只有通過使人類活動的各個領域中的所有表現活動的邏輯一致性以及特定時期、風格或民族的唯一性實現出來，歷史編纂者才能最終使其讀者發現當前需要弄清的某個問題是什么”。

事實上，幾乎所有歷史研究或多或少都會涉及到要面對歷史決定論方面的問題，佩夫斯納也不例外，只是從他傳統美術史的背景出發在進入設計史作為一個獨立領域時承接了來自其美術史老師平德在歷史決定論方面的一些特征。出于對“時代精神”的信念，佩氏堅信每一個時期都相應地具有一種合理的風格。這種從他對傳統建筑的研究中發現的主導性，在他看來同樣可以從現代運動中發現。對建筑的研究成為佩夫斯納從美術史到設計史研究的主軸，這不僅是其個人興趣所及，建筑史本身便是美術史與設計史的根基所在。屹立于美術史發端的瓦薩里及其《名人傳》將建筑與繪畫、雕塑并列看似相互獨立，但在三種美術形態當中，后二者的表現都與建筑存在千絲萬縷的聯系。盡管佩夫斯納面對的是一個“嶄新”的現代世界，但他從建筑研究出發并堅持即使來到20世紀在創造方面仍然存在著一種傳統。這從其最早的成名作《現代設計的先驅者》一書開始已表露無遺，佩氏寫作此書的目標是確立屬于“現代”的“合理”風格，并且就是那種“理性的”、在形式上具有“清晰的線條”“凌厲的外形”以及“嶄新的空間感”的風格特征，展現出能夠反映這個科學、工業與及機器時代所擁有的、在本質方面的表達。佩氏對20世紀初期設計走向理性與功能性的判斷與他對英國建筑的研究緊密相連。雖然佩氏在求學階段研究的主題便是古典建筑，但1933年在哥廷根大學的教職被撤銷后來到英國成為了影響其學術生涯最為重要的轉折。來到英國后，佩氏1936年出版的《現代運動的先驅者》表明其已轉入到對現代建筑研究的探索。在不久以后的1941年，佩氏成為了《建筑評論》[Architectural Review]雜志的編輯，隨后又出版另一本設計史名著《歐洲建筑綱要》[An Outline of European Architecture]（1942）。2Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, New York ： Penguin Books, 1942.早在寫作《現代運動的先驅者》之時，佩氏在目睹18至19世紀工程與技術發展對建筑的影響后，已將19世紀末、20世紀初視作一個“合理”風格變化的歷史區間，并在這個區間的跨度里勾勒出一條符合其判斷的設計風格發展線索。3Marlite Halbertsma,“Nikolaus Pevsner and the end of a tradition,” Apollo, January 1993： 107-109.

在《現代運動的先驅者》一書里，佩夫斯納從19世紀的設計狀況開始，并以1936年該書出版之際正值現代主義崛起的現狀為結尾，依據其“時代精神”在設計上的反映，將英國的藝術與手工藝運動、歐洲大陸的新藝術運動以及美國的芝加哥學派歸結為現代設計的三個源泉，并將約翰·羅斯金、威廉·莫里斯、奧托·瓦格納[Otto Wagner, 1841-1918]、霍爾曼·穆特修斯[Herman Muthesius, 1861-1927]、彼得·貝倫斯[Peter Behrens, 1868-1940]、沃爾特·格羅皮烏斯連成一氣構建起了前后相關的序列，分別對應于復興運動、風格派、德意志制造聯盟以及包豪斯。由于佩氏寫作此書的脈絡如此清晰，以致其書中所凸顯的“合理”的現代設計風格被詬病為在創造一個人為的歷史發展觀念。但不可否認，潛藏在其“時代精神”“民族品性”之后的“歷史決定論”的影響只是其作品中的部分特征而已。在佩氏的研究當中，他同時還受到了來自桑佩爾的“物質主義”的影響。在佩氏之前，還沒有人將“時代精神”與“物質主義”融合一體作為研究研究方法。來自桑佩爾的“物質主義”與源于黑格爾的“時代精神”似乎是明顯矛盾的，卻在佩氏的筆下得以混合，即把工程學的進步、鋼鐵技術的發展以及玻璃材料的運用看作反映出20世紀現代設計“精神”的代表。對于“物質主義”的折衷，或許是佩氏在來到英國后受到經驗主義所環繞而得到的啟迪，但他由始至終都沒有接受英國傳統的經驗主義而一直堅持其“時代精神”信仰，并終其一生致力于證明其理性主義、功能主義的未來判斷。所幸佩氏的觀點伴隨著其著作廣泛傳播的同時盡管質疑其歷史觀念以及主觀趣味之聲不絕于耳，但20世紀上半葉的設計趨勢卻印證了佩氏的不少預見。當然，其研究中的局限性亦顯而易見，例如他在最初的《現代運動的先驅者》版本中對高迪、圣·伊利亞的建筑成就避而不談，勒·柯布西耶[Le Corbusier, 1887-1965]幾乎沒有得到足夠的研究，在他的描述中作為現代設計源泉之一的新藝術運動與俄國的構成主義以及法國的立體主義比起來似乎還沒有后二者更符合事實，而在描述新藝術運動時對奧古斯特·恩德爾[August Endell, 1871-1925]的推崇后來也未能在美術史或設計史上獲得如佩氏所說的不可或缺的地位。（圖5、圖 6）

圖5 威廉·莫里斯

圖6 沃爾特·格羅皮烏斯

在過去的半個世紀，對佩氏研究中種種問題進行批評的不乏其人，其中最具代表性的除了前面提到的、他的學生沃特金之外還有他的同門艾弗斯，還有雷納·班漢姆[Reyner Banham, 1922-1988]的學生查爾斯·詹克斯[Charles Jencks, 1939-]。艾弗斯認為佩氏以現代主義風格為主導的判斷并不符合多種折衷主義存在的常態，連續不斷的復古潮流以及多元風格的共存才是真實的狀態；而詹克斯則對佩氏在羅列代表性設計作品以及“英雄”人物的選擇方面的缺陷提出批評，而20世紀中葉以后現代主義設計的發展亦并未符合佩氏的預期，現代主義達到其最高峰之后又沒有走向消亡，而且出現了長期與后現代主義并存的局面。另一方面，對佩氏理論的繼承和發展亦催生了諸多經典研究。例如在佩氏有關現代設計史的研究方面，除了他的學生邁克爾·法爾[Michael Farr,1924-1993]還有提姆·本頓[Tim Benton,1945-]，他們或繼承或延續了其現代信念與演繹手法。法爾曾擔任《設計》[Design]雜志編輯，并在佩氏指導下完成《英國工業設計：世紀中葉的調查》[Design in British Industry： A Mid-Century Survey]（1955）1Tim Benton, Design in British Industry： A Mid-Century Survey.Cambridge： Cambridge University Press, 1955.，在一定程度上延續了佩氏對功能主義設計的信念；本頓則在英國開放大學[Open University]擔任美術史教授，在其開展的設計史教材編寫工作中擴充了現代設計研究的范疇，而且基本上繼承了佩氏以現代設計為主導線索的線性敘事結構。在佩氏有關“時代精神”的理論方面，除了前面提到的吉迪恩以“無名的設計史”替代了“英雄”史的論述、并開創了類型學的設計史研究方法可視之為是對佩氏研究的改進之外，佩氏的學生雷納·班漢姆也對其老師的觀點做了有益的修正。他在1960年出版的《第一機器時代的理論與設計》[Theory and Design in the First Machine Age ]一書中，引入表現主義和未來主義以擴充佩氏的觀點。2Rayner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, MIT Press, 1960.在佩氏的藝術社會史研究方面，從英國的設計史研究領域內一系列以社會史作為研究方法的設計史著作顯示出了佩氏以及吉迪恩等人的影響。其中比較有代表性的作品如愛德華·盧西·史密斯[Edward Lucie-Smith, 1933-]的《工藝的故事：工匠在社會中角色》[The Story of Craft： The Craftsman's Role in Society]（1981）3Edward Lucie-Smith.The Story of Craft： The Craftsman's Role in Society.Van Nostrand Reinhold, 1981.以及阿德里安·福蒂[Adrian Forty,1948-]的《欲望之物：1750年以來的設計與社會》[Objects of Desire： Design and Society since 1750]（1986）。4Adrian Forty, Objects of Desire： Design and Society since 1750, London： Thames and Hudson, 1986.

總的看來，后來者無論是承接抑或批判佩氏的研究，都在直接或間接地印證了佩氏研究的重要性。可以說，倘若現代設計史研究也有先驅的話，那蓋非佩夫斯納及其《現代設計的先驅者》莫屬。該書率先視現代世界的設計具有重大意義，值得成為一個專門的研究對象；而且，通過此書開始令到現代社會接納設計活動以及設計史研究在這個新時代里所具有本體論方面的重要性。從該書可見，佩氏不但是在敘述設計史上所發生的事情，而且試圖厘清設計師、設計對象以及社會態度之間的關系。對佩氏的歷史觀念和敘述方法進行比照，能夠發現其設計史研究是建立在其美術史研究所習得的傳統范式之上的，其特點是以形而上的觀念形態統攝所研究的經典作品和典型人物，但這又表露出了美術與設計的歷史研究之間的差異。美術史對于“標準型”的倚重成為其風格學演繹的基礎，而設計史卻需要有更廣泛的生產基礎，但在佩氏的筆下建筑史巧妙地在這兩者之間搭建起了一道橋梁，讓二者得以貫通起來。自1945年開始，佩氏除了投入巨大的精力編撰出47卷本的《塘鵝藝術史》[Pelican History of Art series]（1942-）之外，同時還出版了46卷本的《英國建筑》[The Buildings of England]（1951-1974）1Nikolaus Pevsner, The Buildings of England.London： Penguin, 1951-1974.，以及《現代建筑與設計的源泉》[The Sources of Modern Architecture and Design]（1968）2Nikolaus pevsner, The Sources of Modern Architecture and Design.London： Thames & Hudson, 1968.、《建筑類型史》[A History of Building Types]（1976）3Nikolaus Pevsner, A history of building types, Princeton： Princeton University Press, 1976.等作品，可謂如魚得水游走于美術史與設計史之間。然而，佩氏從美術史到設計史的敘述當中，仍然存在著種種難以自圓其說的地方。其中明顯自相矛盾的地方，更不禁令人感到困惑：究竟是佩氏創造了“現代設計史”還是“現代設計史”選擇了佩氏？但問題的答案正宛如科林·艾米里[Colin Amery]在《百靈頓雜志》[The Burlington Magazine]上對佩氏所作的總結性評論中所說的：“對佩夫斯納來說，多數主義永遠不能代表進步。……更寬泛地說來，我們仍然身處佩氏最初所提出的思考之中。”4Colin Amery, “Art History Reviewed IV： Nikolaus Pevsner’s ‘Pioneers of the Modern Movement’, 1936”, The Burlington Magazine, Vol.151, No.1278, Sep.2009, pp.617-619.