《髹飾錄》中的“時宜”

文/林巖(中國藝術研究院 工藝美術研究所)

“時宜”觀念是中國傳統造物的根本方法，不僅是溯源于中國傳統思維智慧，更從根本上說明傳統造物思維觀念與審美意識的本質與特征。“時宜”思想貫穿于傳統造物從思維起點到物質呈現的全過程中，其具有的內外邏輯性與普世性為中國傳統工藝提供了一種可行的理論方法。同時“時宜”思想承接中國道器觀念的傳統，并由此引申出《髹飾錄》中“巧法造化”、“文象陰陽”、“質則人身”等關于髹飾工藝批評的話語。至今對《髹飾錄》的研究多停留在對文本內容進行探討，而對于內容背后所產生的文化意圖則鮮有涉獵。所謂“時宜”既是源于尊重自然與天時的造物理念，而適當的形式、嚴謹的制作技藝、優良的品質、流行的品類、跨階層的專業知識共享、古雅新奇的審美趣味、可把玩的觸覺感知等非自然因素也可成為中國傳統髹飾工藝中的“時宜”。本文即嘗試探討“時宜”在《髹飾錄》中的完整呈現，并將視野擴大到社會消費驅動、時代審美風尚、跨文化互動影響等新的社會性“時宜”，并進一步分析這種“時宜”產生的根源，對晚明造物文化興盛的重要意義，以及此種“時宜”如何泛化并制隨時變成為當代設計思想的價值資源。

一、造物觀念的“時宜”

作者黃成生活于隆慶（1567-1572）年間，揚明在注解中標注的時間為天啟年間，因此《髹飾錄》中各種制作漆器的知識是晚明社會全新物質文化的產物。《周易》中有“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”的觀念，分屬陰陽的兩儀可對應天地、日夜等兩極，四象可對應四季時節等，八卦則可對應天地萬物，這種思想也成為《髹飾錄》中造物哲學與倫理的實踐根源。不同于西方以發音系統的字母作為統合文字的編排標準，《髹飾錄》延續了中國傳統以拆解經史典籍的文字進行分冊的方式，全書分“乾坤”兩部分，編撰方式精致而考究。《周易》曰“大哉乾元，萬物資始，乃統天。”“至哉坤元，萬物資生，乃順承天。”提出乾坤是陰陽兩儀生發的原點與動力。作為《周易》八卦中的重要組成部分，陰陽觀主導的乾坤使得《髹飾錄》全書結構清晰而涇渭分明，并對全書進行內容的編排布局，各種卦象的詞匯在書中層出不窮。因此以“八卦”、“五行”、“陰陽“的思想進行謀篇布局，并對髹飾知識內容進行分類，這種源自經史近乎抽象的工藝歌訣成為晚明髹飾工藝批評的獨特話語方式。

《髹飾錄》中“凡工人之作為器物，猶天地之造化”指出器物的制作猶如天地的造化，“巧法造化”亦包含天、時、地中的各類物象，將髹飾的知識統一于“天人合一”的觀念話語中。“髹具工則乃工巧之元氣也” 將髹漆的工具與法則列入乾集內。“坤所以化生萬物，而質體文飾，乃工巧之育長也。” 則將漆器的質地、形體、紋飾的形成列入坤集中。陰陽觀貫穿于乾坤兩集中，如在“坤集”中對紋飾的描述“文亦有陰陽，描飾為陽……而其象凸，故為陽。雕飾為陰，雕鏤以刀，……其象凹，故為陰。”揚明更是在各髹飾工藝門類上進行了陰陽對應的注釋。“質色……屬陰以為質者；紋?……屬陽者列在于此; 罩明……故屬陰；描飾……于文為陽者;填嵌……故屬陰; 陽識……為陽中陽者；堆起……陽中有陰者; 雕鏤……陰中有陽者; 戧劃……于文為陰中陰者……。”在通篇形成的乾坤布局中，由傳統陰陽哲學，以“五”作統計單位表眾多之意對繽紛事物進行概括統攝，以五行相生相勝形成豐富的世界認知觀，如《髹飾錄》中提及的各種“五彩”即是陰陽五行學說的對應。以“乾、坤、巽、兌、艮、震、離、坎”八卦類象萬物的觀念，黃成在乾坤兩集劃分的基礎上繼續套用此理念，以自然物象進行類比，如在乾集“利用”部分將髹飾工藝的各種材料與工具對應天時地利觀念，分作天、時、地三大類，每類中又分各種自然現象，如以“水積喻濕漆；泉涌喻漆液；海大喻煎漆鍋；潮期喻曝漆挑子；雹墮喻引起料；雨灌喻漆刷；夜靜和暑溽喻蔭干；電摯和雷同喻打磨；風吹喻細磨”1見諸于黃成.髹飾錄.楊明注.日本蒹葭堂藏本.等一系列專有名詞稱謂。取意于天中的氣候現象、時中的四季時令、地中的山河風景等而命名。

同時乾集的“楷法”部分提出了髹飾工藝要注意的三項工則即“三法”：分為“二戒、四失、三病”三種方法，三項工則所對應的即是人在髹飾活動中的問題，與“利用”中對髹飾工藝材料與工具的天地劃分形成了傳統“天時不如地利，地利不如人和”的以天、時、地、人作為邏輯的排序關系，同時這些精密的排序又建立在以傳統卦象分類的乾集基礎上。同時貫穿全文的陰陽思想又通過以“木、火、土、金、水” 為主的五行觀念得以實現，“然而利器如四時，美材如五行。四時行、五行全，而百物生焉。四善合、五采備，而工巧成焉。”其中部分出自《論語》“四時行焉，百物生焉，天何言哉？”工巧則出自《考工記》，體現中國傳統髹飾工藝與自然之間的密切關系，使人不得不驚嘆作為漆工的作者的文化水準，與文人雅士如出一轍。

《髹飾錄》中近乎經史且晦澀難懂的文字內容，對于以四書五經為知識背景結構的晚明知識群體而言并非難事，特別是作者所在的徽州是當時程朱理學的發源地與書刻中心，文風興盛，工匠重視文化而能文識字。《髹飾錄》因此得以擁有獲得理解“話語場域”的受眾依據。在重經史的晚明江南教育時風下，《髹飾錄》修辭策略所形成的框架與描述世間萬物變化的宇宙論不謀而合。這種鐘情傳統陰陽哲學，以宇宙觀作為修辭結構的方式被西方學者稱為“形成一種獨特趣味與認識論空間”，“趣味問題講不清楚，但卻不能抹殺趣味可以培養這個事實” 。《髹飾錄》中陰陽與五行相得益彰的造物觀念對理性認識和分析髹飾工藝提供了重要方法，并對傳統髹飾工藝美學產生了重要影響，認為事物內部彼此間相互影響處于永恒變動之中，形成“巧法造化”平衡處理事物相互關系的天人合一思想。在《髹飾錄》中揚明進一步注解道“天地合同萬物生，手心應得百工就” 即將天地人合而為一，才能凸顯工藝成就。《周易·》中有：“與天地合其德，與日月合其時，與四時合其序，與鬼神合其兇吉，先天而天弗違，后天而奉天時。”在天人合一中又進一步形成“時宜”的思想。依據傳統典籍將各種髹飾技藝知識巧妙而分門別類的組織起來，將傳統髹飾技藝工則法度、工具材料、器物功用、漆工鑒戒抬升到超越現實的天工造物的高度，極大增強了髹飾技藝的學術權威性，無論是對器物制作猶如天地造化的描述，還是漆器質地、形體、紋飾的形成關系，亦或是貫穿全文的陰陽五行觀念，晚明奢侈的知識《髹飾錄》都表達了天人合一下的時宜思想，統一于“時宜”的造物觀念，使知識的接受與傳播變得順理成章。

二、形式尺度的時宜

《髹飾錄》坤集中有“質為陰，文為陽：文亦有陰陽，……而其象凹，故為陽：……其象凸，故為陰” 其中的“質”即是漆器的胎骨，可引申為內在本質與內容的倫理道德，“文”是表面的色彩與紋理裝飾，可引申為外觀形式。“象”即是髹飾紋理的形狀，通過和諧合乎形式尺度的裝飾設計使得漆器更加麗質有致。以文質為代表的形式尺度本身也成為中國古典美學的重要組成部分，內在的本質與外在的形式要相互配合得宜協調。《論語》中有“質勝文則野，質勝文則史，文質彬彬然后君子。”揚明又有注釋”文質者，髹工之要道也”“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文為眼”則進一步說明作為質的“骨肉皮筋”要經過“瘦肥美丑”諸種合乎尺度的形式裝飾“文”才會有神韻。在紋飾設計的紋理和用色上《髹飾錄》描飾門“朱地黑質共宜焉”紋匏門“其色或紫或褐，華彩可愛”與質色門中各種髹漆色彩的記錄，以及揚明的諸多補注如“無色鮮明，如瑞云聚成花葉者”，即繼承了傳統色彩觀念，遵從形式尺度相宜相生的審美意識。在文象的陰陽平衡觀念下髹飾紋理的形式設計有著“圖底”之分，在形式合乎尺度下又變化多端，如填嵌門“填漆”條所言“填漆……愈美艷，……磨顯填漆……甚精致，彰髹，……彩華瑸然可愛。有加金者，……巧為天真之文，故其類不可窮也。”各種髹飾紋理形式設計在圖底關系下又巧妙注重對“間”的運用，如紋間門中“嵌蚌間填漆……文宜大花，而間宜細錦，……此制文間相反者不可。故不錄用焉。……填漆間沙蚌，間沙有細粗疏密。”在圖、底、間的設計中，要遵從恰當的漆色調配比例，合適的氣溫變化，正確的工具使用，熟練的技藝運用等一切合乎形式尺度的“時宜”才能得以實現。《髹飾錄》對漆器紋理形態、圖底關系、色彩的形式設計成為髹飾工藝本體審美的關鍵所在，形成外在文象與內在胎質在形式上合一渾然天成的品質保證。所呈現的圖案、肌理、色彩等視覺形式效果滿足了感官與知覺的愉悅，進而達到合乎形式尺度的“時宜”，并進一步影響了漆器的生產制作。

作者在“楷法”門中有意暗合64卦數，詳盡記錄了因髹飾技藝制作不當，在器物表面形式上形成的視覺特征即“六十四過”，包括漆性、色漆、彩油、貼金、罩漆、刷跡、蓓蕾、揩磨、磨顯、描寫、識文、隱起、灑金、綴蜔、款刻、鎗劃、剔犀、雕漆、裹衣、單漆、糙漆、丸漆、布漆、捎當、補綴等工藝。事實上髹飾工藝過失并無定數，這些專業的髹飾知識在揚明注釋補充后更加完善，這些漆器表面形式尺度的失衡形成的各種工藝問題即是由于違背漆材質特性而引起的，可成為無論漆工還是漆器消費者檢驗和甄別漆器質量優劣的標準。作者最主要面向的是對髹飾知識有需求的人。同時《髹飾錄》對漆器的整體設計在“楷法”門中列出了“二戒”,即”淫巧蕩心，過奇擅艷，失真亡實。”與“行濫奪目，共百工之通戒，而漆匠須尤嚴矣。”這兩個關乎形式尺度設計，需要引起足夠重視。其批評理念承接《禮記》中“毋或作為淫巧，以蕩上心。”所提出傳統造物應注意的訓誡傳統，避免精巧無益的制作。相較于六十四過的直接而具體，二戒對漆器表面形式效果與審美趣味進行了更為含蓄整體的批評，同樣適用于漆器的挑選。“三病”從漆工的個人修養對形式尺度的把控展開論述，“獨巧不傳。國工守累世，俗匠擅一時。巧趣不貫。如巧拙造車，似男女同席。文彩不適。貂狗何相續，紫朱豈共宜。”揚明進一步對此三病進行了批評，所謂三病即在心理上保守髹飾技藝而不外傳，只有打破陋習代代公開傳授，不斷積累技藝才會長久，否則只會流行一時；在行為上使技藝和形式趣味不相適應統一，當面對繁瑣的工序時則無從著手；在技巧上髹飾的色彩與紋飾設計不相協調，則如同狗尾續貂不合“時宜”。因此要提高素養，才能把握好形式尺度做出與時相宜的作品。“四失”提出了”制度不中，不鬻市。工過不改，是謂過。器成不省，不忠乎。倦懶不力，不可雕。”包括杜絕劣質漆器的售賣、修正髹飾技藝中的過失、檢查完成漆器的質量、不可疏懶精益求精的制作精神等四個方面，從漆工責任的角度，圍繞髹飾技藝制作的忌諱，檢討把握好漆器形式尺度所需要的端正態度。

雖然這些髹飾技藝形式尺度的檢討多是從漆工本人的角度展開的，而對于非髹飾技藝從業者這些勸誡知識足以幫助人們了解好漆器的標準，也是當時蓬勃興起的漆器消費的影射。城市崛起、商業繁榮為漆器的商品交易提供了合乎“時宜”的社會環境，文玩戲劇書畫園林成為文人與商賈為代表的市民階層食色之外最大的精神慰藉，各種合乎尺度的形式滿足時人對品位的迷戀與追慕的需要。《髹飾錄》中關于漆器批評所運用的“過”、“戒”、“病”、“失”等字眼在晚明的批評文本中多常見，由此可見對形式尺度節制性把控與規勸性警示的批評成為當時的潮流和風尚，形成了晚明鮮明的時代美感與時尚意識，表現出合乎“時宜”的品位與個性。

三、合乎功用的時宜

《髹飾錄》將漆器的胎骨以“質則人身”的方式比作人的身體，“質”如同人的骨肉，揚明又有補注“質乃器之骨肉，不可不堅實也”。在質法門中黃成說明了好的胎骨的標準”皆要平、正、薄、輕，否則布灰不厚，則其器易敗，且有露脈之病。”將漆器的胎骨稱為“棬榡”，無論木質或者夾纻胎，都要保證胎骨的平正輕薄的質量，才能為后面布灰打好基礎，避免出現敗壞露筋的現象。因此圍繞質成人身，《髹飾錄》后面進一步提出“合縫“的標準，即胎骨面、底、足、側等各個接合處要密閉緊致，進行空隙的補綴修整以達到嚴絲合縫的標準，并接合成完整的漆器。同時通過“捎當”，反復刷涂生漆以使胎骨堅固。然后“布漆”，以漆裱布于胎骨上，使胎骨不露筋脈和松散。再進行“垸漆”，即用粗中細灰以順序刷于胎骨上，所刷灰的厚度講求薄厚疏密得宜。待干后打磨漆灰，對胎骨棱角進行補平及堆砌，特別是要注重胎骨邊緣的起線處進行防潮防松散的“漆際”處理。而“垸漆”得到的優質灰漆效果是漆器質堅的重要保證。揚明又補注了一些不良的垸漆制作方法，如以豬血、厚糊、藕泥等代替漆灰的方式都是偷工減料的做法，質量不堪耐用。然后在垸漆好的漆面上進行糙漆，使漆進入漆灰層，進一步充實光滑垸漆后的灰漆表面，這是髹飾技藝自古以來的“古法”，同時作者揭示了當下漆器胎骨以減少糙漆步驟而導致胎骨輕薄質量低下的弊病。通過一系列復雜的髹飾工序才能形成具有品質保障的漆器胎骨，“棬榡”好比人身之“骨骼”，“布漆”好比“筋脈”，“捎當”“垸漆”好比“血肉”，“糙漆”好比“肌膚”，并引申出“裹衣”與“單素”的其他胎骨制作方式。黃成將髹飾技藝的牢固胎骨稱作“質則人身”，以人身的骨肉筋皮寓意使胎骨制作堅實牢固的工序，本身就符合功用的“時宜”，只有優良一絲不茍的胎骨品質，才會成就經久耐用的漆器，才會在上面進行錦上添花的紋理裝飾。

圖1 紅旗L5限量訂制版內飾板運用彰髹新形式

圖2 愛馬仕上下設計公司運用漳髹原理開發大天地系列碳纖維紅金斑犀皮漆座椅

圖3 以漳髹原理創新的千層漆首飾設計

《髹飾錄》較以往關于髹飾工藝的文獻記載更加系統、全面，將漆工史料進行整合融入到傳統思想體系中，凸顯了制作者與工藝之間的密切關系，提升了傳統髹飾工藝的藝術魅力與漆工的社會地位。《髹飾錄》對各種髹飾技藝知識進行分門別類的編排，揚明在序言中說“而文質不適者，陰陽失位者、各色不應者，都不載焉，足以為法。今每條贅一言，傳諸后進，為工巧之一助云。”其中“為法、傳諸后進，為工巧”這些抽象的字眼不排除作者是順應推銷時勢的“時宜”，強調髹飾工藝的專業性，以陰陽五行的修辭方法推動髹飾工藝知識的傳播與推廣為目的。

當時流行的各類髹飾工藝被記載于《髹飾錄》中，如屬于“填嵌”類的“彰髹”，黃成列出多達17種紋飾名稱，多是依據自然意象而感性命名，并無具體統一形態。但這些繁密靈動，細膩含蓄的紋理恰好與當代視覺圖像形式不謀而合。因此可充分挖掘引起料“實粒中虛”的特質，通過引起料擇取、起紋方式、研磨推光等技藝環節進行改進，創新出符合當代簡約飽滿的審美趣味，同時密切聯系當代生活的全新人文功用，使其成為一種流行時尚的髹飾技藝被發揚光大。（圖1、圖2、圖3）

從明代開始，髹飾工藝不再僅作為高超技藝存在，而愈發具有禮儀之外新的功用價值。漆工開始受到上層社會的關注，地位有所提升。明永樂帝遷都后在京城設立皇家漆器工廠果園廠，委任漆工正八品官職1（清）許瑤光.嘉興府志33卷22頁有記載“張德剛……即授營繕所副，復其家” 委任漆工為正八品的營繕所副使。，一些具有高超技藝且具有良好社會關系的工匠可以憑借良好的社會關系，接受帝王征召擔任需要專業知識的文官。隨后在晚明時期此種憑借技藝擢升的現象有所改變，“方恩蔭寄祿無常員，多假以錦衣衛銜，以繪技術畫工概授武職，經準襲替，其失也濫。”特別是漆工群體以偷工怠工的方式反抗宮廷造辦的剝削管制，致使“嘉靖四十一年朝廷提準以銀代役法，以紓解沉重的匠役”。隨著匠役制度的松綁，晚明時期很多民間漆工坊開始承接宮廷漆器訂單，所做髹飾制品在選料、型制、品質上等都已達到宮廷標準，晚明由此形成了多個民間髹飾技藝重鎮，從事髹飾技藝者甚眾，漆工所代表民間群體與文人、貴族階層分享共同的審美趣味。漆器開始流行于民間、宮廷與文人群體中，一些技藝精湛品質優良的漆工在這場時代風尚中由先前的默默無聞到受到關注青睞，甚至以仇英為代表的漆工受到周臣、文徵明的賞識一躍成為吳門畫壇一代宗師。（圖4）《髹飾錄》也因此打破了自古以來民間、士人、宮廷之間的鴻溝，工匠階層開始出現分化，文人與貴族階層對手工勞動的偏見有所松動。《髹飾錄》正是作為他們精神改觀的工藝知識文本，成為晚明時期頗合“時宜”的各階層之間增強互動與聯系的紐帶，是晚明繁榮商品經濟流通與廣泛工藝知識傳播的時代背景寫照。同時體現漆工黃成杰出文采的《髹飾錄》成為消除階層隔閡的文本，在晚明其他文人筆記中也開始出現一些著名漆工的記錄，即所謂當時髹飾技藝成為時代流行風尚的“名工觀念”，也深刻影響了晚明計成《園冶》、周嘉胄《裝潢圖志》等工藝知識著作。

圖4 仇英《摹清明上河圖》局部展現晚明蘇州桃花塢一代手工作坊云集的繁華景象，仇英本人當時即白天以漆匠為生，晚上畫畫

同時《髹飾錄》對當代工藝教學與研究產生了深遠的影響，直接推動了20世紀下半葉大陸王世襄版《髹飾錄解說》與臺灣索明予版《髹飾錄解說》在中國現代漆工藝學術研究領域雙壁的地位，以及新世紀以來在二人解說基礎上進一步完善的長北《髹飾錄圖說》。如今日本、韓國工藝院校的漆藝科多注重從《髹飾錄》中進行深入研究并開展研究課程，將其應用于當代藝術設計和造型藝術中。如《髹飾錄的試驗研究》 與《髹飾錄原典研究》 中就參考《髹飾錄》的分類，分為“質色、紋漆、罩明、描飾、填嵌、陽識、堆起、雕鏤、戧劃等九類。”。依據《髹飾錄》的材料、胎骨和紋理制作工藝、用色、漆的調制、古漆器的修復等進行髹飾工藝的考證與試驗，如《論髹飾錄——以其文本及注釋為中心》、《漆器工藝論》等都在日韓漆藝界產生了重要的學術影響。二十世紀中期后，隨著王世襄《髹飾錄解說》的面世，進一步推動了西方以柯律格為首的藝術史學家對中國古代物質文化研究的重視。柯律格探討晚明物質文化的重要文章《豐富的知識：1625年的髹飾錄》 即是以《髹飾錄》為核心展開的。德國圖賓根大學田宇利在《中國匠作則例》研討會基礎上又圍繞《髹飾錄》進行專項研究，《髹飾錄》已成為當代西方涉獵中國古代物質文化的重要史料。

圖5 明 丁云鵬 《煮茶圖 》中的漆盞托香盒

圖6 仇英《竹苑品古圖》局部

四、審美接受的時宜

《髹飾錄》中單獨列出“尚古”門，揚明認為“黃氏之意在于斯，故此書總論成飾，而不載造法，所以溫故知新也。”其是《髹飾錄》最為重要的審美批評依據，“溫故而知新”也引出了前面“過、戒、病、失”等形式尺度把控的闡釋，形成“斷紋、補綴、仿效”等批評角度。“古”可進一步引申為“故”，深刻影響著明代髹飾工藝的制作與消費，如曹昭《格古要論》中單獨列出“古漆器論”，高濂《遵生八箋·燕閑清賞箋》中“雅而好古、稽古之學、好古敏求、更校古今”等，在當時“尚古”深刻的影響工藝設計的審美接受，形成自宋代以來的又一審美高峰。由于古漆器資源稀少，而為滿足“好古”市場的需求，“仿古趣味”因此成為一種“時宜”得以流行并受到追捧。這種晚明興盛的高雅品位成為審美鑒賞的最高境界，物與書齋等生活區域形成了承載雅致生活的精神文化空間。同時也對《長物志》、《閑情偶寄》等文本論著關于漆器審美標準的批評產生了深遠影響。如《長物志》中““佛櫥佛桌，用朱黑漆，須極華整，而無脂粉氣，有內府雕花者，有古漆斷紋者……俱自然古雅。近有以斷紋器湊成者，若制作不俗，亦自可用。”《髹飾錄》“尚古門”中“凡仿效之所巧，不必要形似，唯得古人之巧趣，與土風之所以然為主。” 指出了這種審美接受的趣味并非單一指向對古漆器的修補與仿制，更在于形成一種“古雅”的審美趣味，成為文人士大夫彰顯自身階層優越性的符號，（圖5）也是后期商賈亟待擺脫市劊戾氣的手段，希望憑借這種古雅的“時宜”風尚使自己成為文人雅士，提升自身的階層品位。如一些富庶商賈之士都會在宅中設置書齋，即使甚少讀書也要附庸風雅，陳列髹漆的書桌與文房用具可以彰顯文雅的氣質風范。作為一種“時宜”的“古雅”趣味是當時追求閑適時風的折射，文人群體在這種境界中寄托個人的才情逸致，形成社會階層認同的方式。（圖6）同時在“古雅”的基礎上又進一步追求奇趣，以擁有上等倭漆彰顯身份。形成當時推崇舶來之物“倭漆”的“時宜”風尚，上等“倭漆”因其數量稀少而顯得彌足珍貴，“日本所制，皆奇品也。”“奇品”即是指日本漆器這些舶來之物，做工精致而頗有古雅新奇的品位，因此受到晚明文人的青睞。《髹飾錄》中有“摸擬歷代古器及宋元名匠所造，或諸夷倭制等者，以其不易得，為好古之士備玩賞耳。”這種欣賞古雅而有奇趣的倭漆審美也零星見諸于很多晚明文人筆記中，如《遵生八箋·燕閑清賞箋》中“漆器惟倭稱最，而胎胚式制亦佳。……妙絕人間……極其工巧。……精甚。……而倭人之制漆器，工巧至精極矣。”

《髹飾錄》所言及的漆器在紋理、圖案、色彩上呈現的視覺形態最終以可把玩的觸覺方式完成審美接受，對觸覺的感知還需接受者除感官外審美心理與審美經驗的參與，即貢布里希所認為的“裝飾藝術知覺心理源自人與生俱來的秩序感” 。這種秩序感與心理知覺及形式美感密切相關，是設計理念受所處社會時代背景的影響下在“時宜”上做出的平衡。美國學者喬遜認為中國晚明髹飾工藝在裝飾上諸如把玩的審美接受體現出一種具有“魅惑表面景觀” 的時代風尚，其認為髹飾器物的表面同樣具有怡情把玩的觸覺空間。主張慎重的對待裝飾，喚起其超越社交功用性的空間維度，“各種裝飾猶如一種社會編碼，其設計與運用都有著更為深層的內在關系，并貫穿于層層表面環節之中” 這種合“時宜”的審美接受反過來也深刻的制約著《髹飾錄》中髹飾知識的組織，影響著當時髹飾技藝的生產與制作。在漆工、消費主顧、髹飾設計理念間形成一種緊密的聯系與互動，共享著一種“時宜”性的審美情趣與經驗。

另外晚明時期徽州的髹飾工藝市場規模可與蘇州、揚州等地漆器市場相提并論，開放的漆器市場形成密切而龐大的江南髹飾工藝文化圈。雖然在明清徽州志文獻中沒有關于《髹飾錄》作者的記載，僅在高溓的《遵生八箋》和吳騫的 《尖陽叢筆》中提及，“穆宗時，新安黃平沙造剔紅可比果園廠，花果人物之妙刀法圓活清朗。”“明隆慶時，新安黃平沙造剔紅，一合三千文”將黃成的漆器比作曾經風光無限的宮廷造辦處果園廠，且造價甚高。從側面說明16 世紀中葉起漆工社會地位較前代有所提升，民間漆作可媲美宮廷，成熟的髹飾工藝制品在江南發達的市場中甚為流行，髹飾工藝受到富有鄉紳文人的追捧。“有漂霞砂金、蜔嵌堆漆等制，亦以新安方信川制為佳。” 繁榮的漆器消費市場進一步推動了滿足社會生活需要的髹飾工藝批評，《髹飾錄》這種奢侈的品鑒與批評即是漆器商品化對知識需要的滿足，不局限于漆工的漆器受眾群體的激增，進一步推動了對當時流行髹飾技藝品位的系統批評。《髹飾錄》“仿效”章中提到“非為賣古董者之欺人貪價者作也。凡仿效之所巧，不必要形似，唯得古人之巧趣，與土風之所以然為主。然后攻歷歲之遠近，而設骨剝斷紋及去油漆之氣也。”即提出當時漆器消費審美趣味的標準。從工匠的工藝制作到收藏家、愛好者的消費都受到了廣泛而深度的關注，形成了晚明“充滿競爭的名利場邏輯”。《髹飾錄》不僅僅是面向漆工提供髹飾工藝生產制作與分類的知識，更是面向流通領域中對漆器有消費需求，渴望掌握髹飾知識的客戶，推動漆工與顧客的互動交流。《髹飾錄》背后暗藏著晚明崛起的“物質文化”，繁榮的商品經濟，推進的城市，分層化的社會體制，使得“16世紀的中國呈現出如此眾多與歐洲相近”的“資本主義”消費模式”,也合“時宜”的成為判斷中國開始進入“早期現代”1是20世紀后期西方學者廣泛闡釋中國等民族國家資本主義興起的一種說法階段的標準。

結語

從《髹飾錄》中的“時宜”我們可以窺探晚明造物的批評視角與價值取向相較前代已開始發生轉向，“時宜”成為髹飾工藝從本體到客體的審美和價值評判標準，使髹飾工藝成為合“時宜”的消費時玩與依托晚明物質文化的新時尚，甚至可以成為晚明造物批評的流行話語，并由此引出晚明的“雅俗”、“閑趣”等觀念。髹飾工藝超越了先前的“僭禮逾制”之名，更加具有精神境界與感染力，內涵日趨豐富。在基于“陰陽五行”、“卦象”等傳統道學哲思上恰如其分的將制作尺度與合乎人文功用作為標準原則，工匠與文人彼此旁觀對立的傳統鴻溝被打破，并進一步互動甚至融合為單一個體參與指導造物活動，進行合“時宜”的批評與記錄。《髹飾錄》即是這種社會風尚與價值標準轉變的反映，晚明對“長物”的推崇與戀癖使得髹飾工藝成為影響人們生活觀念與空間的物質文化載體，成為禮制松動、豐盈奢靡時風的寫照，在作為“物”的髹飾器物中感悟與觀照精神世界，亦隱喻著劇烈變革背后的焦慮與不安。通過《髹飾錄》中的“時宜”我們可以看到作為造物藝術一部分的髹飾工藝在晚明社會生活中的所承擔的社會地位與角色，為研究中國傳統造物藝術和當代變遷轉化提供了新視角。