“蓋爾曼，一顆裸露、破碎的靈魂”
——烏拉基米爾·阿特蘭托夫演繹的蓋爾曼

孫兆潤

在世界歌劇藝術的寶庫中，一些戲劇性的角色對歌唱家總是具有相當特殊的吸引力，詮釋這些角色甚至是很多歌唱家期盼已久的熱望。在歐洲歌劇的男高音角色中，在聲樂演唱和舞臺表演難度上，威爾第《奧賽羅》中的奧賽羅是戲劇男高音的“試金石”；而俄羅斯歌劇中，在人物詮釋的復雜性和聲樂演唱的難度上，柴科夫斯基《黑桃皇后》中的蓋爾曼也堪稱戲劇男高音角色之最。這兩位有著非凡的英雄魅力，兼具雙重人格的復雜人物角色，需要表演者擁有極高的演唱功力和戲劇表演功底。毋庸置疑，征服這兩個“沉重”的角色，就意味著在歌劇表演藝術領域攀上“會當臨絕頂”的高度。

俄羅斯歌劇舞臺上從來不乏優秀的蓋爾曼詮釋者，最著名的有首演者尼古拉·菲格涅爾（Николай Николаевич Фигнер，1857—1918）、米哈伊爾·梅德維杰夫（Михаил Ефимович Медведев，1852—1925）、亞歷山大·達維多夫（Александр Михайлович Давыдов，1872—1944）、伊萬·阿爾切夫斯基（Иван Алексеевич Алчевский，1876—1917）、喬治·奈列普（Георгий Михайлович Нэлепп，1904—1957）、尼坎德爾·哈納耶夫（Никандр Сергеевич Ханаев，1890—1974）、尼古拉·別持科夫斯基（Николай Константинович Печковский，1896—1966）、阿列克賽·斯捷波連科（Алексей Алексеевич Стеблянко，1950—），等等。從19世紀末首演起，經過沙俄時期幾代歌唱家的舞臺實踐，在這個角色的表演詮釋上形成了公式化的模式，但這一傳統在蘇聯時期被打破。為加強悲劇性，新的排演思路更加突出以揭露主人公的內心與外在世界不可調和的矛盾沖突作為情節發展的基調和主線，從而使這一人物的塑造手段得以豐富和發展。在這些破舊立新的蘇聯歌唱家中，烏拉基米爾·阿特蘭托夫為角色注入了浪漫主義的新鮮血液，從而使人物在情感張力上達到了前所未有的高度。

烏拉基米爾·安德烈維奇·阿特蘭托夫（Владимир Андреевич Атлантов，1939—）出生在列寧格勒的一個音樂家庭中，父母都是基洛夫歌劇院的歌唱家。阿特蘭托夫在劇院環境中長大，6歲便考入以“格林卡”命名的列寧格勒卡拜拉（Капелла）國立模范合唱團，以合唱指揮專業畢業。1959年，進入列寧格勒音樂學院聲樂系，師從男高音歌唱家彼得·基赫諾夫（Петр Гаврилович Тихонов，生卒不詳）學習聲樂，在歌劇導演阿列克賽·基列耶夫（Алексей Николаевич Киреев，1917—1976）班上學習歌劇表演。由于之前在合唱團的演唱經歷，導致其歌唱呼吸問題一直不能徹底解決，遂轉入女高音娜塔莉亞·波洛吉娜（Наталья Дмитриевна Болотина，1902—1989）門下學習。阿特蘭托夫稱，自己悟出氣息運用的真諦得益于《卡魯索的聲樂藝術和歌唱方法》一書。

1962年，還在上大學四年級的阿特蘭托夫被吸收進基洛夫歌劇院擔任獨唱演員，1963年以優異成績畢業。1963—1964、1964—1965兩個年度，他在意大利米蘭斯卡拉歌劇院旗下的歌唱學校進修，跟隨聲樂名師、抒情男高音根納羅·巴拉（Gennaro Barra-Caracciolo，生卒不詳）學習。1966年7月，阿特蘭托夫在“第三屆柴科夫斯基國際聲樂比賽”中折桂。1967年至1988年，任職于莫斯科大劇院，在這個舞臺上他飾演了近二十個歌劇角色。1988年，阿特蘭托夫離開蘇聯前往歐洲，定居維也納，并在意大利米蘭斯卡拉劇院、美國大都會歌劇院、維也納國立歌劇院、英國科文特花園皇家歌劇院、科隆歌劇院、慕尼黑歌劇院等歐美著名劇院演出歌劇，成為享譽全球的俄羅斯男高音歌唱家，是“俄羅斯聲樂學派”重要的代言人。阿特蘭托夫飾演過的主要角色有阿爾弗萊德（《茶花女》）、連斯基（《葉甫根尼·奧涅金》）、唐·何塞（《卡門》）、平克爾頓（《蝴蝶夫人》）、唐·卡洛斯（《唐·卡洛斯》）、伊戈爾王子（《伊戈爾王》）、卡瓦拉多西（《托斯卡》）、假冒者（《鮑里斯·戈杜諾夫》）、薩德闊（《薩德闊》）、奧賽羅（《奧賽羅》）、卡尼奧（《丑角》），等等。

在阿特蘭托夫歌唱事業的起步之時，命運就為他安排了兩次飾演蓋爾曼的機會：第一次是在列寧格勒基洛夫國家模范歌劇舞劇院（今馬林斯基劇院），第二次是在莫斯科國家模范大劇院。

第一次得到這個寶貴的機會，阿特蘭托夫驚喜萬分。在三個月緊張的角色準備工作中，他完全沉浸在柴科夫斯基不朽的音樂中，他的一生從此也與康斯坦丁·西蒙諾夫（Константин Арсеньевич Симеонов，1910—1987）結下了不解之緣。作為一位才華橫溢的指揮家和擁有非凡命運的人，西蒙諾夫“以自己超凡的天賦、熱情的演繹風格，吸引觀眾注意力的響亮和激情，以及對總譜交響性的解讀能力獲得大眾廣泛的認可”①。評論家認為他的樂隊音響是“熱情和浪漫的飽和”，雖然有時在“表現力上有些過分”②。西蒙諾夫出任基洛夫劇院首席指揮和藝術總監后，決定以重排《黑桃皇后》作為自己劇院工作的開端，27歲的阿特蘭托夫得到了他的青睞。西蒙諾夫并沒有對歌唱家的年輕和經驗做出任何責難，因為阿特蘭托夫熱情洋溢的表演風格，富有表現力的、雄壯的接近戲劇男高音的嗓音正是他想要的。法國《世界報》（Le Monde）贊揚阿特蘭托夫：“他擁有意大利男高音和斯拉夫男高音所有的質地，即勇敢、洪亮、溫柔的音色，這么年輕的歌手擁有如此出色的韌性，讓人驚嘆！”③作曲家喬治·斯維里多夫（Георгий Васильевич Свиридов，1915—1998）甚至感嘆自己“恐怕再也見不到擁有如此美妙、生動、有威力和表現力的戲劇男高音嗓音了！”④（嚴格地說，阿特蘭托夫屬于抒情-戲劇男高音嗓音。）

有趣的是，在兩位音樂家還沒有相識之前，命運就把他們聯系在一起了。1964年，莫斯科大劇院到意大利巡演時，阿特蘭托夫就在米蘭斯卡拉劇院觀看了由西蒙諾夫指揮演出的《黑桃皇后》。這次演出給年輕的歌唱家留下了深刻的印象，“西蒙諾夫從來不讓自己強有力的樂隊音響和自己從總譜中參悟的宏大內涵，以及自己豐富多變的樂隊色彩來壓制歌唱演員們。”⑤柴科夫斯基的音樂在西蒙諾夫的指揮棒下呈現出鮮活的生命力，為觀眾開啟了其音樂性格的另一面。西蒙諾夫賦予柴科夫斯基音樂的浪漫主義格調非常接近阿特蘭托夫的角色觀，這也是后來二者富有成效的合作的美學前提。指揮家不僅向歌唱家闡明了自己對角色的理解，而且還鼓勵歌唱家對人物形象進行自我探索。阿特蘭托夫對這一時期的合作有著清晰的記憶：“在排練的時候，他的雙手好像把蓋爾曼給塑造了出來。我不僅明確了主人公當時的情感狀態，而且還明確了他的舞臺輪廓和形象。”⑥

在聲樂演唱的語氣和語調的調配方面，阿特蘭托夫則完全依靠自己的努力獲得。這項工作起始于內心，即先不用嗓音，只靠內在聽覺：“當我的內心得到某種確定的感覺時，我就試圖把它付諸聽覺。我走到樂器跟前，用自己的嗓音嘗試著把內在的感覺和聲樂的可能性結合成一個整體。”⑦而對歌唱家來說，最重要的工作是尋找正確的音色：“對我來說，嗓音的色彩決定舞臺的調度，最重要的是，要借助嗓音的色彩來描述主人公此時所處的情境。”⑧阿特蘭托夫把歌唱家探索音色的過程比作畫家在調色板上調和色彩：“畫家有自己的調色板，而演員也應該在自己聲音的調色板上擁有豐富的顏色，他越是善于運用這些聲音色彩，就越能夠獲得鮮明的形象。”⑨

在首演前的角色準備階段，兩位志同道合的音樂家力圖敏感而準確地解讀作曲家的創作意圖。按照阿特蘭托夫的表述，他們的“蓋爾曼”只是將普希金原作中的人物形象拿來做了少許補充，“我是這樣理解這一角色的，蓋爾曼發瘋不是因為他不能知道那三張牌，而是因為他不能和麗薩在一起。他需要這些錢，是為了能夠進入麗薩的階級和圈子。這個意愿產生后，他決定不惜以任何方式實現它。”⑩兩位音樂家都刻意避免對蓋爾曼性格中的貪念和無恥做任何強化，而著重強調歌劇開始時他愛的激情和第二幕終場時他絕望的尺度。人物形象抒情性的一面，成為他們合作追求的第一目標。如此，與舞臺舊傳統的沖突，不僅體現在角色本身聲樂和表演的構成原則上，還體現在陳舊的舞美設計和新的排演理念相結合的問題上。需要特別指出的是，西蒙諾夫版上演時所用的舞臺布景，仍然是1921年劇院美術家亞歷山大·貝努阿（Александр Николаевич Бенуа，1870—1960）設計的版本，它一直毫無變化地在劇院沿用著。這次排演甚至帶來整個歌劇制作班底與舊傳統的不相容性。

1967年1月22日，重新排演的歌劇首演取得了巨大成功。這次上演無論在阿特蘭托夫、西蒙諾夫本人的藝術履歷中，還是在20世紀60年代基洛夫劇院的歌劇排演史上，都是一個值得紀念的輝煌時刻。

一年后，第二次飾演蓋爾曼的機會降臨到了阿特蘭托夫頭上，這一次不是在列寧格勒，而是在莫斯科大劇院的舞臺上。

《黑桃皇后》在莫斯科大劇院擁有自己的排演歷史，從菲格涅爾、奈列普到阿特蘭托夫的前任祖拉布·安扎帕里則（Зураб Иванович Анджапаридзе，1928—1997），涌現出眾多優秀的蓋爾曼演繹者。阿特蘭托夫坦承，雖然期待著比列寧格勒首演時獲得更大的榮耀，可是他1968年在莫斯科大劇院的初次亮相卻并不成功。首本關于阿特蘭托夫的專著作者、劇院學家伊麗娜·考特金娜（Ирина Коткина，生卒不詳）對歌唱家各個時期的舞臺創作成就做了詳細地分析比照。她指出，當時大劇院對奈列普詮釋的蓋爾曼還記憶猶新，而阿特蘭托夫在列寧格勒被廣泛接受的、極具浪漫主義特質的演繹方式在莫斯科觀眾眼里卻沒有說服力。“喬治·奈列普在《黑桃皇后》中采用的是主人公與自己飽受折磨的良心、與自己的靈魂不停地悄悄對話的演繹方式，完全不是激情迸發和情感宣泄式的悲劇。”?這次失敗對阿特蘭托夫造成了不小的心理打擊，但他后來調整好心態，更加專注地投入到工作中去，“我開始更加苛刻地在形體、聲樂和精神層面上要求自己。”?

時任莫斯科大劇院總導演的鮑里斯·波克洛夫斯基（Борис Владимирови Покровский，1912—2009）在與阿特蘭托夫進行歌劇角色準備工作時，不僅注重整部劇的宏觀構架，還精確到逐字逐句細致地藝術處理。他認為，聲樂樂句是語言的延展，演唱中最重要的任務是尋找合理的重音：“在日常會話中我們遵從合理的重音，這是正確表達意思的基礎……聲樂樂句的聲音組織也應該建立在人類語言表達方式的基礎之上。”?波克洛夫斯基認為，作為演員的一種特殊品質—對聲樂句法的敏銳嗅覺，在阿特蘭托夫身上并不完全具備。在這位大導演看來，如果一個天才沒有足夠的文化和音樂素養，沒有對邏輯思維組織的追求，那么他只能“被淹沒在廢話的叢林中”?。對語言構架準確的感知能力，需要表演者擁有較高的整體素質：“構架設計工作可以同時協調開發演員的思想、感覺和創造力。第一時間參加到認識總譜的集體工作中來，是他們未來角色塑造成功的保證。”?這或許就是導演要求歌唱家不僅要認真學習自己的角色，而且還要研究總譜的原因。波克洛夫斯基認為，解讀角色戲劇發展路線的鑰匙有時并不存在于該角色本身，它本身的含量是次要的。比如，第一次交代出三張牌的主題，是在第一場托姆斯基的敘事曲中，音樂中“幾乎沒有刻畫這位搶眼的軍官的個性特征，其中孕育著蓋爾曼命運的萌芽”?。蓋爾曼的詠敘調《我不知道她的名字》中的前幾句，與前面敘事曲中三張牌的主題在音調特征上是相近的，波克洛夫斯基認為：“敘事曲的張力，它的情感動態其實是蓋爾曼心境的最大寫照……有時直接就是蓋爾曼情感和思想進程的描述，是他心中那個念頭產生的初始，也是蓋爾曼本人及其愛情悲劇的開端，所以這里重要的并不是托姆斯基在講述，而是蓋爾曼在聽。”?

將西蒙諾夫和波克洛夫斯基執導的兩版《黑桃皇后》加以比較，前者堪稱暢快淋漓，現場反響強烈，得到了觀眾和評論家的激賞；后者則黯淡少澤、反響平平。雖然阿特蘭托夫強調，在后者的出演中，他基本上沒有改變與西蒙諾夫共同設計的演繹基調，但不能否認，其在人物本身和個別的舞臺調度上做了某些調整。音樂學家、評論家瑪麗娜·涅斯吉耶娃（Марина Израилевна Нестьева，1938—）敏銳地察覺到歌唱家在不同時期的表演中，在主人公性格的刻畫上所做出的調整。在其文章《烏拉基米爾·阿特蘭托夫的創作肖像》中，她指出：歌唱家原本明亮高亢的嗓音逐漸變得沉郁，在角色的動態節奏方面也有所加劇。在阿特蘭托夫的早期表演中：“蓋爾曼在歌劇前半部分是個心懷熾熱之愛的人，他飽滿的熱情極富感染力”?，他的演唱感情熾烈而優美，高聲區明亮犀利，喜歡用光彩奪目的延長音，在詠敘調《原諒我，上帝的寵兒》中展現出自己無比浪漫、真摯的情懷。而在后面部分的演出中，阿特蘭托夫則著重強調主人公遭受的創傷和厄運的印痕：“在表現這個有城府的、神經質的、病態之人狂熱甚至瘋狂的一面時，阿特蘭托夫的演唱仿佛是，讓痛苦從飽受折磨的心靈深處噴薄而出，其語句具有陣發性、短促性、斷續性，善用準確的重音和語調闡釋最重要的詞匯。”?歌唱家的手勢動作也極富表現力：“阿特蘭托夫的雙手首先是在乞求麗薩賜予他愛情和生命，后來帶著狂熱的激情乞求伯爵夫人的憐憫，最后在必然的毀滅面前無助地垂了下來。”?“阿特蘭托夫的手勢總是清晰、簡練、具有高度的概括性，他的姿態鮮明得如雕塑一般。”?涅斯吉耶娃如是評價。

波克洛夫斯基版《黑桃皇后》取得真正的成功并不是在莫斯科大劇院的舞臺上，而是1969年12月至1970年1月在巴黎的巡演期間。演出班底的許多演員，特別是阿特蘭托夫對蓋爾曼的詮釋得到了法國媒體的高度評價，給法國人留下了深刻的印象。讓·米斯特萊爾（Жан Мистер）在評論文章《莫斯科大劇院的〈黑桃皇后〉》中寫道：“我們置身于一場生動的、熱情的、讓人傷感的演出中……歌劇主人公蓋爾曼的扮演者阿特蘭托夫抓住了真實的人物形象和動態……具有深邃的幻想性。”?

命運賦予阿特蘭托夫兩次重要的機遇—在列寧格勒基洛夫劇院和莫斯科大劇院兩所聲名顯赫的世界級歌劇院出演他最喜愛的歌劇角色。這兩次效果完全不同的演出，無疑對阿特蘭托夫之后的舞臺創作提供了寶貴的經驗和重要的警示。在蓋爾曼的人物塑造及詮釋的發展史上，阿特蘭托夫的貢獻是不可埋沒的。“蓋爾曼，一顆裸露的、破碎的靈魂！”—阿特蘭托夫感同身受地描述自己的主人公。

注釋

①Государственный Ордена Ленина Академический театр оперы и балета им.С.М.Кирова //Музыка.Ленинградское отделение,1976.С.68.

②Коткина И.Атлантов в Большом театре.Москва., 2002.С.96.

③Владимир Андреевич Атлантов, https://www.belcanto.ru/atlantov.html.

④ 同注③。

⑤ 同注③，第101頁。

⑥ 同注③，第98頁。

⑦⑧⑨ 同注③，第100頁。

⑩ 同注③，第96頁。

? 同注③，第134頁。

? 同注③，第130頁。

?Покровский Б.А.Размышления об опере.М., 1979.С.192.

?? 同注?，第193頁。

?? 同注?。

?Нестьева М.И.В.Атлантов.Творческий портрет.// Мастера исполнительского искусства.М.,1987.С.28.

? 同注?。

?? 同注?，第26頁。

? 同注③，第142頁。