太和之境

史愛(ài)兵 曹福強(qiáng)

摘 要：一代大儒饒宗頤不僅富于學(xué)而且精于藝。他著意于詩(shī)詞歌賦，醉心于琴曲書畫，常有獨(dú)到之創(chuàng)作，多發(fā)醒人之言論。在其藝術(shù)觀點(diǎn)的表達(dá)中往往隱含著理性的藝術(shù)訴求和藝術(shù)理想，藝術(shù)創(chuàng)作中亦蘊(yùn)含著共同的藝術(shù)心靈。他認(rèn)為“和”是中國(guó)藝術(shù)的核心思想，“太和”則是藝術(shù)心靈的極致境界。“和”的藝術(shù)理念引領(lǐng)著其藝術(shù)創(chuàng)作的求和之心、向和之路、成和之境，成為其藝術(shù)作品的內(nèi)在理趣。

關(guān)鍵詞：饒宗頤;藝術(shù)心靈;太和之境

中圖分類號(hào)：J0-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1005-6378（2019）01-0082-08

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2019.01.012

一代通儒饒宗頤（1917-2018），其學(xué)，涉及經(jīng)史考古文字敦煌諸領(lǐng)域，步古今之獨(dú)步;其藝，通貫詩(shī)詞歌賦書畫琴曲各類，開諸多方便法門;其為文也質(zhì)樸嚴(yán)謹(jǐn)，求真盡理;其為人也燦若朝陽(yáng)，慧光朗照。季羨林先生贊譽(yù)他“在中國(guó)文、史、哲和藝術(shù)界，以至在世界漢學(xué)界都是一個(gè)極高的標(biāo)尺” [1]。本文致力于研究饒宗頤在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的貢獻(xiàn)，融合他在諸門類中的藝術(shù)成果、觀點(diǎn)和創(chuàng)造理論，取其共相，穿珠成鏈，探尋隱含于其中的藝術(shù)心靈。在賞其畫、觀其書、讀其文、察其心的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)饒宗頤的詩(shī)詞琴賦書畫藝術(shù)創(chuàng)作中擁有共同的求和之心。他認(rèn)為“和”是中國(guó)藝術(shù)的核心思想，“太和”則是藝術(shù)心靈的極致境界。他說(shuō)，“筆法與墨氣融合，致乎太和，畫之極摯，無(wú)逾此矣”[2]357。“琴，和也”[3]404。“和”是饒宗頤藝術(shù)心靈訴求的一貫之道。本論文就此探討?zhàn)堊陬U藝術(shù)心靈太和之境的成因、內(nèi)理、實(shí)現(xiàn)途徑、多樣表現(xiàn)及其現(xiàn)代意義，以此來(lái)明心見(jiàn)智，啟于觀者。

一、慧根博識(shí)與太和之求

饒宗頤藝術(shù)心靈中的太和境界，是隱藏于詞匯語(yǔ)句、線條色彩以及節(jié)奏旋律之后的精神追求。“太”本作“大”，《易經(jīng)》有言：“乾道變化，各正性命，保合大和，乃利貞。”（《易經(jīng)》）“太和”是以“和”為中心的一種極致狀態(tài)，是一種“大和”的狀態(tài)。太和本身的豐富意涵需要感悟者具有極高的文化修習(xí)和心靈慧識(shí)。饒宗頤藝術(shù)心靈中對(duì)太和的追求首先源于其慧根博識(shí)。“慧根”言其自性，“博識(shí)”言其學(xué)養(yǎng)。縱觀饒宗頤學(xué)藝之路，從幼承庭訓(xùn)到亂世分離，再到和平時(shí)代的潛心問(wèn)道，他對(duì)太和之境的追求，也呈現(xiàn)了萌發(fā)、渴望和暢懷的變化，“和”的訴求深契于其文化生命心靈之中。橫向歸納又可表現(xiàn)于三個(gè)方面：

第一，心靈自性與后天學(xué)養(yǎng)：太和意識(shí)的內(nèi)在根基。饒宗頤自性沉潛安靜，做事精注專一。幼時(shí)，他靜享天嘯樓的世界，讀經(jīng)史志略，閱儒道佛醫(yī)，在典籍著述中求真求正，在遙思神追中構(gòu)筑自己的心靈世界。他說(shuō)：“我心里的天地很寬很大，image非常多而活躍。”[4]5這種慧敏靈動(dòng)的心性，在莼園題聯(lián)“樹欲古、竹欲疏”中彰顯，在《優(yōu)曇花》詩(shī)“香氣生寒水，素影含虛光”中呈露。少年饒宗頤能夠超越物象揣摩物理與天道，可謂天性靈慧，不但形成了形上思維的習(xí)慣，也為藝術(shù)心靈中太和趣味奠定了基礎(chǔ)。及長(zhǎng)，他結(jié)交文化名流，涉獵諸門，又拜名家學(xué)藝，會(huì)通于心。其問(wèn)學(xué)奮勇精進(jìn)，學(xué)術(shù)眼界寬廣開闊，學(xué)術(shù)思維能夠觸機(jī)類發(fā)，通達(dá)和暢。同時(shí)，他以平和之心對(duì)待戰(zhàn)亂中手稿丟失、家族藏書散失等問(wèn)題，養(yǎng)成平和豁達(dá)的學(xué)術(shù)心態(tài)。這種心態(tài)滲透到藝術(shù)創(chuàng)作之中，就是“人比秋云還澹，水木清華香冉冉”[5]12的心境，就是“精神到處文章老，學(xué)問(wèn)深處意氣平”的情懷。向和之心是其為人、為學(xué)、為藝術(shù)的一貫之道。

第二，人生境遇與心靈渴望：太和意識(shí)的生命訴求。饒宗頤說(shuō)：“詩(shī)、書、畫，是我生命的自然流露。”[6]212其藝術(shù)心靈中對(duì)“和”的訴求亦來(lái)自生命感悟和渴望。綜觀饒宗頤的一生，除了幼年時(shí)光的靜學(xué)安居外，從1938年廣州淪陷到1978年，他經(jīng)歷了亂世流年的傷痛、拋家去國(guó)的羈旅、寓于一角的偏安。現(xiàn)實(shí)境遇的“不和”激發(fā)了饒宗頤對(duì)“和”的渴望與企盼。在詩(shī)集《瑤山集》《南征集》《黃石集》《羈旅集》《冰炭集》中充滿了憂思和傷懷，他以“隔個(gè)風(fēng)簾清似水”[7]的平和淡然應(yīng)對(duì)滄桑變動(dòng)，通過(guò)內(nèi)心自我的不斷養(yǎng)育和超拔，實(shí)現(xiàn)精神的獨(dú)立與心靈的自在。1979年之后，他頻繁地回到大陸參加會(huì)議、書畫展覽以及講學(xué)等活動(dòng)，學(xué)術(shù)人生展開新的篇章，生命心靈呈現(xiàn)了和平盛世的喜悅。如果說(shuō)，此前饒宗頤對(duì)“和”的訴求是通過(guò)對(duì)困難羈絆的內(nèi)在消解，達(dá)到一種內(nèi)斂式的個(gè)體和樂(lè)境界的提升，那么此時(shí)則呈現(xiàn)為對(duì)“和”的積極高揚(yáng)，實(shí)現(xiàn)了由提升自性以求個(gè)體的太和到喚醒世界以達(dá)社會(huì)大和的改變。他以仁愛(ài)之心行慈悲喜舍之道，為災(zāi)區(qū)捐款、義賣;為大學(xué)捐贈(zèng)書畫;為賀澳門回歸創(chuàng)巨幅荷花;書“百姓昭明，協(xié)和萬(wàn)邦”，以無(wú)疆的大愛(ài)呈現(xiàn)心靈的大和，這些都是饒宗頤對(duì)“和”的積極有為。他說(shuō)“我以生命熔入（藝術(shù)），也就有所寄托”[6]217。這種生命求“和”的精神體現(xiàn)在作品中，就是《多樂(lè)長(zhǎng)年》的民生祝福，是《齊和萬(wàn)方》的社會(huì)企盼。

第三，文化認(rèn)知與宇宙觀念：太和意識(shí)的思維端點(diǎn)。饒宗頤的太和之求亦根植于文化宇宙觀。他認(rèn)為“和表現(xiàn)了中國(guó)文化的最高理想”[3]7。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“和”的概念經(jīng)歷了由實(shí)轉(zhuǎn)虛的演變，“逐漸從形而下的具體器物與感官經(jīng)驗(yàn)抽象而為形而上的價(jià)值理念和精神訴求， 用來(lái)表達(dá)協(xié)調(diào)、調(diào)和、協(xié)和、和諧、和睦、和平、平和等思想觀念，具有多義性”[8]，蘊(yùn)含了中華文明的精神特質(zhì)。它既是宇宙萬(wàn)物的生成之道，又是人與自然社會(huì)、人與人之間相處之理，還是人的心靈世界向無(wú)盡超越的一種狀態(tài)。道家以自然無(wú)為順勢(shì)的態(tài)度追求人與自然、人道與天道的和諧;儒家致力于“中和”大道在人類社會(huì)的推行和實(shí)踐，追求仁愛(ài)基礎(chǔ)上的社會(huì)共語(yǔ);禪宗以超越性的生存智慧反觀了人心本性，以心靈的超脫與自在尋求自性的和樂(lè)圓滿。道、儒構(gòu)筑了宇宙自然（天地人）、社會(huì)（群體、家庭、個(gè)體）層面對(duì)“和”的體悟和傳達(dá)，禪宗更傾向于心靈和諧的構(gòu)筑。現(xiàn)代學(xué)者亦把“和”的觀念運(yùn)用到人類社會(huì)構(gòu)建中，指出個(gè)體、社會(huì)、自然天地之間和諧的重要性。饒宗頤吸收化合了傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代思維中“和”的理念，從“個(gè)體——社會(huì)——自然天地宇宙”三個(gè)層面，提出“人人都是一太和”，社會(huì)也是一太和，宇宙更是一太和的觀念。個(gè)體、社會(huì)、宇宙的太和由人的心靈不斷進(jìn)升得以實(shí)現(xiàn)。個(gè)體心靈要打破宗教上、種族上、鄉(xiāng)土的、國(guó)家的、民族的諸多隔閡界限，養(yǎng)成太和的宇宙觀，實(shí)現(xiàn)生命的大自在。這種太和的宇宙觀就是人要能夠默會(huì)天地宇宙中異質(zhì)之間的相反相成，在不同力量的互沖融合中體驗(yàn)“和”的大道，在物我之間的精神往復(fù)中實(shí)現(xiàn)心靈的倏然澄澈、自由解放與天地同和。

饒宗頤“太和”觀念的形成在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)繼承、創(chuàng)新之外，有著深刻的社會(huì)文化生命心靈體驗(yàn)。其慧根靈植、精神天地的寬廣成為向“和”之心的內(nèi)在發(fā)動(dòng)之源;其學(xué)術(shù)精神的通達(dá)平和，學(xué)藝的融通和合，為藝術(shù)心靈構(gòu)筑了向和之境晉升的平臺(tái);而以“和”為最高境界的文化判斷及其“人人是一太和”“宇宙是一太和”的整體宇宙觀成為藝術(shù)向“和”訴求的思想源泉和精神動(dòng)力。恰恰是饒宗頤的自性學(xué)養(yǎng)、學(xué)術(shù)追求、人生理想和宇宙文化觀中皆有向“和”之意，使其學(xué)術(shù)、人生、藝術(shù)的太和之求有著內(nèi)在的一致性。

二、心靈世界與太和之境

饒宗頤說(shuō)：“非敢密于學(xué)，但期乎拓于境。”[9]此種精神在藝術(shù)領(lǐng)域亦然。藝術(shù)世界是關(guān)乎心靈的世界，他說(shuō)，“文學(xué)藝術(shù)是心靈的東西”，“每一幅畫，都是畫人心靈中的天地”[6]152-153。這個(gè)心靈天地的最高境界是“太和”。太和之境是通過(guò)人與藝相合的藝術(shù)語(yǔ)言，通暢地傳遞內(nèi)心之我所把握的宇宙自然、社會(huì)人生的和諧共生之相時(shí)所擁有的一種心靈極自由無(wú)礙、極燦爛光明的“和”的狀態(tài)。對(duì)“和”的認(rèn)知，在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，饒宗頤強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在心靈當(dāng)下證悟的安和與光明。

第一，核心觀念：心靈的安和。饒宗頤認(rèn)為“和”之目的是“安”，心“安”才能“和”。此觀念源自于他對(duì)“儒”的釋義研究。《說(shuō)文》中有“儒，柔也”（《說(shuō)文解字》）。段玉裁、孔穎達(dá)、鄭玄對(duì)“柔”進(jìn)行“撫安”“安”的闡釋引發(fā)了饒宗頤的注意，他認(rèn)為古典文獻(xiàn)中以“‘儒訓(xùn)‘柔，它的意義并非柔弱迂緩，而是‘安，是‘和”[3]226。這樣，儒—柔—安—和成為意義關(guān)聯(lián)的詞匯。“安”的思想在儒家典籍中富有深意，被視為修養(yǎng)達(dá)于仁義的境界。如“修己以安人”（《論語(yǔ)》）、“安之者仁氣也”（《郭店楚簡(jiǎn)》）。“安”又是中國(guó)歷來(lái)政治家的治世目標(biāo)和百姓的生活追求，如“視其所以，觀其所由，察其所安”（《論語(yǔ)》）。“牧民之道，務(wù)在安之而已”（《過(guò)秦論》）。在我們的日常生活中，請(qǐng)安、問(wèn)安、安好，都是這個(gè)意識(shí)的表現(xiàn)。“安”是“和”的心靈目標(biāo)和動(dòng)力，是中國(guó)文化真精神的流露。饒宗頤在個(gè)體心靈安和境界提升的訴求上，強(qiáng)調(diào)了安人、安世的仁者情懷和道義擔(dān)當(dāng)，由“獨(dú)安”向“他安” “眾安”晉升，開辟一恢宏博大之境。同時(shí)，他把“安和”作為人類共同的文化訴求加以深化，融傳統(tǒng)的“安然”“仁和”與現(xiàn)代的“正義”“博愛(ài)”于其中，極大地彰顯了“安和”這一傳統(tǒng)思想所具有的現(xiàn)代意義。

第二，和的呈現(xiàn)：有我之境的當(dāng)下證悟。在藝術(shù)太和之境的呈現(xiàn)中，饒宗頤強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：一是“我”的生命存在;一是當(dāng)下的體驗(yàn)和證悟。我的生命存在是對(duì)“我”的凸顯，彰顯整個(gè)宇宙世界的精神我。他說(shuō)：“我的詞心，與整個(gè)宇宙是相通的。”[6]217他吸收了印度人觀看世界的思想，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀，指出宇宙空間不僅囊括了東西南北四方，而且跨越上中下三維以成七，人居中位。以人為中位，既點(diǎn)明人的心靈可與廣袤的宇宙相接通、映照，又強(qiáng)調(diào)了人在空間存在的意義、能動(dòng)價(jià)值。所以，藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)是我的生命的積極呈現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)造中必須有我。饒宗頤說(shuō)：“道可無(wú)我而任物，而文則須任我以入物。”[2]214文學(xué)藝術(shù)是志道攄情者，此觀點(diǎn)也應(yīng)和了清人吳修齡“詩(shī)之中，須有人在”[10]之說(shuō)。此外，和境是一種當(dāng)下的興會(huì)，剎那的直覺(jué)。這種由直覺(jué)所把握到的詩(shī)的語(yǔ)言、線條的流動(dòng)、色彩的營(yíng)構(gòu)，體現(xiàn)了生命的機(jī)趣，在活潑的體驗(yàn)中呈現(xiàn)了中國(guó)思想的妙道。饒宗頤在藝術(shù)創(chuàng)作中“和”的心靈訴求不僅僅是一種藝術(shù)觀念，更是一種心靈體驗(yàn)，是現(xiàn)量界的親證和體悟。“在這個(gè)境界中，人們才能真正見(jiàn)到事物（世界）的本來(lái)面目……（即）在非實(shí)體的‘心（‘空、‘無(wú)）上面剎那間顯現(xiàn)的樣子”[11]。袁宏道有：“和者，人心暢適之一念爾”[12]，可謂一語(yǔ)中的。藝術(shù)中的“和”就是為藝者親證的心靈道情的順暢呈現(xiàn)。

第三，成和之修：持敬與攖寧。饒宗頤把養(yǎng)生、修心、藝術(shù)與安和之道相聯(lián)系，指出“養(yǎng)生之道，修心為先。書法練心，心手相應(yīng)。調(diào)和氣息，收斂元神。書與心應(yīng)，安和簡(jiǎn)默”[13]125。安和之心需要自性的修習(xí)，修心之法是持敬與攖寧。持敬是守、是養(yǎng)，攖寧是順、是放。“持”即“持人情性，使不失墜”（《文心雕龍》）。“敬，警也;恒自肅警也”（《釋名》），是行動(dòng)中保持警惕。“敬”為“德之聚也;能敬必有德”（《左傳》），敬既是德的涵養(yǎng)方法，又是葆光守德的根本。持敬就是對(duì)合于人道的仁善之德、合于天地之道的和德的執(zhí)守、修習(xí)，需要孟子的“不動(dòng)心”（《孟子》），蔡邕之“清心自守”（《獨(dú)斷》），劉熙載“精定不動(dòng)惑”（《釋名》）的功夫。如果說(shuō)持敬屬于一種勇猛精進(jìn)的向上修習(xí)，那么攖寧則是用順的途徑來(lái)安頓精神以達(dá)和境。“攖寧也者，攖而后成者也。” （《莊子》）攖寧意指在束縛中能夠獲得自我解放，雖有外物的糾纏、牽擾，心中仍然得到大安寧。這種自我精神駕馭的心智源于“安時(shí)而處順”（《莊子》）的認(rèn)知理念。在“外物”“外生”之后，進(jìn)入“朝徹見(jiàn)獨(dú)”之境，雖然深受羈絆亦理得心安，獲得生命精神上的寧?kù)o與安和。饒宗頤的書聯(lián)“神馬行良馭”就表達(dá)了對(duì)這種心靈境界的向往。

第四，終極目標(biāo)：天人互益的和諧之境。天人互益思想是饒宗頤在中國(guó)神明思想和天人合一思想上的更進(jìn)一解，也是他對(duì)中國(guó)文化“和”的致思上的進(jìn)深探討。在天人關(guān)系上，中國(guó)先民強(qiáng)調(diào)人對(duì)天（帝，神）的敬畏和順從，通過(guò)占卜技術(shù)、音樂(lè)、詩(shī)歌等途徑來(lái)悅天、和天。雖然先民尊天、畏天，但是并沒(méi)有喪失自我，他們心中有兩個(gè)的神明，“天上的神明，這是人以外的一個(gè)主宰;心中的神明，即為一種至上神，或者說(shuō)‘精神我”[6]123。心中的神明凸顯了人的力量，表現(xiàn)在以祖宗當(dāng)神明，與天相配。及至天人合一思想強(qiáng)調(diào)人與天的一致與相通，人道與天道的相接，則是人類進(jìn)步的表現(xiàn)。饒宗頤認(rèn)為，天人合一觀念下，人應(yīng)該遵守宇宙的規(guī)律做事，由知天、順天從而與天合。他不但強(qiáng)調(diào)通過(guò)打坐、創(chuàng)作等活動(dòng)凝神修心，在精神世界中體驗(yàn)天人相合的大樂(lè)，而且提出“天人互益”的觀點(diǎn)。“益”就是“益卦”的益字，“互益”就是從行動(dòng)上天與人互相補(bǔ)足，各有成就，構(gòu)成融合，人與天互動(dòng)、共同爭(zhēng)取從而達(dá)到“天人爭(zhēng)挽留”的境界，這是一個(gè)積極而富有建設(shè)性的觀念。如果說(shuō)天人合一強(qiáng)調(diào)了人對(duì)天的順勢(shì)，那么天人互益則突出人的創(chuàng)造能動(dòng)。天人互益、互惠才是人間正道，由行動(dòng)開始，才能達(dá)致天人大和的理想目標(biāo)。每一個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該有這么一個(gè)心態(tài)，在藝術(shù)創(chuàng)作中亦應(yīng)尋求這一境界。

饒宗頤藝術(shù)心靈的“太和之境”是在持敬和攖寧修習(xí)中，有我的生命存在當(dāng)下呈現(xiàn)的心靈安和的極致狀態(tài)。“我”的心性在不斷的提升中認(rèn)知天地之道、人間至理，從而順勢(shì)而行，與他人和、與自然社會(huì)和、與天地和。在神明思想——天人相合——天人相益這個(gè)發(fā)展脈絡(luò)中，人的力量和精神發(fā)生了遷移與變化。天人關(guān)系由人畏于天威的尊天、敬神到人對(duì)天道、天理的認(rèn)知、順意而為呈現(xiàn)的天人相合，再到人對(duì)天的積極建設(shè)行為的天人互益，呈現(xiàn)了人的力量、自信的漸趨增長(zhǎng)。饒宗頤自覺(jué)地站在歷史文化發(fā)展的序列中，結(jié)合現(xiàn)代人的生存、心靈困境所形成的“和”的諸多思維，具有極強(qiáng)的發(fā)展和建設(shè)意義。

三、向上之路與太和之途

饒宗頤沒(méi)有把“太和”作為唯理的玄想，而是落實(shí)于藝術(shù)的創(chuàng)作體驗(yàn)之中。通過(guò)不斷地破障與創(chuàng)新、吸收與化合，在諸藝術(shù)門類之間，由藝通到理通進(jìn)而實(shí)現(xiàn)境通。在人與技、人與理、人與道的融和中進(jìn)入一種大光明、極燦爛的太和境界。

第一，人與藝和：心手無(wú)礙。在藝術(shù)創(chuàng)作中，饒宗頤諳熟詩(shī)詞、書畫、琴理，他不僅習(xí)古人之法，化為我用，又能別開新路，有得于心，破障和成新二者兼得。破障是指饒宗頤在藝術(shù)表達(dá)中能夠突破技巧的滯礙，做到純熟、會(huì)通、聯(lián)類。首先，他對(duì)于詩(shī)詞書畫的藝術(shù)語(yǔ)言純熟于心，深有卓見(jiàn)。如其書法創(chuàng)作堅(jiān)持“擫、押、鉤、格、抵”執(zhí)筆之法，注重“腕中鋒”的練習(xí);強(qiáng)調(diào)習(xí)書要“重”“拙”“大”，在“平正—險(xiǎn)絕—平正”中達(dá)到人書俱老、心手相合之境。其次，他尋求不同藝術(shù)門類的共通之處，實(shí)現(xiàn)跨門類藝術(shù)創(chuàng)作中的會(huì)通連貫。他說(shuō)：“書道如琴理，行筆譬諸按弦，要能入木三分”[6]166，又言“用目來(lái)聽琴”“以耳來(lái)聽字”都是探尋不同藝術(shù)之間的感通共理之處。再次，他尋找不同藝術(shù)類型之間的結(jié)合點(diǎn)、類似處，突破藝術(shù)形式限定進(jìn)行聯(lián)類創(chuàng)作，從而以詩(shī)入畫、以書入畫、以詞入畫。如其《狂草云林小對(duì)幅》便是以一筆草法作清GF8D7畫，《輞川詩(shī)意圖》則傳遞了寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺潺的輞川詩(shī)意，與古人若合一契。成新是指饒宗頤在藝術(shù)創(chuàng)作中能采古人之精粹成藝術(shù)之新容，在化古成新、承古創(chuàng)新、探古開新三個(gè)方面有所成就。首先，他習(xí)古意學(xué)古法，化古成新自成風(fēng)格。如其人物，取法敦煌白描，為當(dāng)世獨(dú)步;其書法融各家之長(zhǎng)，“其工處在拙，其妙處在生，其奇處在澀，其勝處在精氣內(nèi)斂”[14]，勁瘦清絕，獨(dú)絕于今。其次，他集中西諸繪畫元素、技巧于一身，以不古不今之態(tài)創(chuàng)立潑彩山水新貌。如其《羊城八景組畫》用較淡的丙烯顏色潑寫，空靈通透，蘊(yùn)含淡淡禪意。而《印度恒河憶寫》擇赭石、花青潑成絢爛河面，瀟灑流暢地寫出恒河氤氳之象，讓人耳目一新。再次，他探古開新，創(chuàng)作饒記敦煌畫，開創(chuàng)山水西北宗。饒宗頤十分珍視敦煌藝術(shù)資源，不僅完成《敦煌白畫》還創(chuàng)造了獨(dú)特的饒記敦煌畫，為畫界添一新彩。同時(shí)，為表達(dá)西北獨(dú)特的山水風(fēng)貌他又提出西北宗畫法。這種不拘泥于成法，推陳出新的精神也使他在人與技的關(guān)系中，由習(xí)得技術(shù)、掌握技術(shù)到融會(huì)技術(shù)、創(chuàng)作技術(shù)，從而實(shí)現(xiàn)技與人相合相生的狀態(tài)。

第二，人與理和：心與理相契。所謂人與理和，即是心中藝?yán)怼⑹吕怼⒌览硗ㄟ^(guò)媒介、技術(shù)傳達(dá)出來(lái)。饒宗頤認(rèn)為，藝術(shù)品的真正魅力是“個(gè)人的宇宙，包括畫家的個(gè)性、學(xué)養(yǎng)、心靈活動(dòng)等等的總和”[6]151，他說(shuō)：“云水鉤連，流轉(zhuǎn)無(wú)盡，亦如人之生理……于無(wú)法處求脈絡(luò)，自成條貫，詩(shī)理與畫理無(wú)二致也。”[5]55詩(shī)理、畫理、人生之理皆映于心、發(fā)于藝，成為宇宙性靈的呈現(xiàn)。所以饒宗頤談琴心與道理，強(qiáng)調(diào)弦外音之理趣;說(shuō)畫理與哲學(xué)，追求物色之外的哲理;論述詩(shī)詞創(chuàng)作，傾心于詩(shī)詞中的“向上”之路。尤其是對(duì)于后者，他進(jìn)行了系統(tǒng)而有創(chuàng)建的探討。他在“詩(shī)中有理學(xué)”、詩(shī)言志的基礎(chǔ)上提出形上詞，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)詞言志說(shuō)理由理念向創(chuàng)作構(gòu)想的落實(shí)。所謂 “形上詞，就是用詞體原型以再現(xiàn)形而上旨意的新詞體”[6]206。借助現(xiàn)代主義的各種表現(xiàn)手段或技巧，通過(guò)設(shè)色（布景與用典）——造型（結(jié)構(gòu)與定型）——落想（立意）三個(gè)步驟將個(gè)人對(duì)宇宙人生的思考通過(guò)詞體原型表現(xiàn)出來(lái)，重道講理是形上詞的特征。如其形上詞代表作《六丑》《蕙蘭芳引》《玉燭新》，分別以睡、影、神立題，表現(xiàn)了向上之意。如果說(shuō)，詩(shī)言志說(shuō)理與形上詞反映了饒宗頤在詩(shī)詞創(chuàng)作中對(duì)理的強(qiáng)調(diào)的話，那么“以禪通藝”則從創(chuàng)造法則和心靈空間兩個(gè)方面展開對(duì)理和藝術(shù)的探討。他認(rèn)為禪與藝術(shù)皆用象征、直覺(jué)、比興的手法，追求一種打破邏輯語(yǔ)言、別識(shí)疆界的精神超越，單刀直入地“立片言之警策”表達(dá)深湛清明的幽玄境界。他說(shuō)：“‘至簡(jiǎn)至易，往還千圣頂貯頭。彈指圓成八萬(wàn)門，一超直入如來(lái)地。詩(shī)家得力于是，以之論畫，何獨(dú)不然。熟讀禪燈之文，于書畫關(guān)捩，自能參透，得適用之妙。以禪通藝，開無(wú)數(shù)法門。”[15]禪與藝術(shù)在意念上有了一種相通之處，藝術(shù)亦可采用禪家之法進(jìn)行創(chuàng)作。一方面，融禪理于藝?yán)恚远U的智慧點(diǎn)亮藝術(shù)心靈;另一方面，以禪理、禪意構(gòu)圖，寫繪畫心境。前者如其詩(shī)“路遙且潑清明眼，不用拈花已覺(jué)春”（《黃石集》），其書《普雨潤(rùn)大地，如月行虛空》都給人回味無(wú)窮的體驗(yàn);后者如其畫《布袋和尚》，以禪機(jī)營(yíng)構(gòu)畫意，在真空澄澈之境中拓展出妙有的活潑生機(jī)，讓心靈的空間無(wú)限地廣闊，實(shí)現(xiàn)了人與理的無(wú)間契合。

第三，人與境會(huì)：心境融和。饒宗頤認(rèn)為，在藝術(shù)表現(xiàn)中或由凡達(dá)天，或由天及凡，最終都指向天人合一之境。這一思維在他知命之年所提出的三種境界——詩(shī)人之境、學(xué)人之境、真人之境中更加明顯。詩(shī)人之境是與世俗社會(huì)最為貼近的一種境界，如詩(shī)歌中的憂國(guó)憂民，屬于社會(huì)表層意義，為凡間事。從問(wèn)學(xué)之路而言，則是“漫芳菲獨(dú)賞，覓歡何極”（《六丑·睡》）的境界，在不斷的求索、尋覓中，雖然是“獨(dú)賞”，依然充滿快樂(lè)和希望。學(xué)人之境漸與世俗社會(huì)拉開距離，處于人與非人之間，是“看夕陽(yáng)西斜，林隙照人更綠”（《蕙蘭芳引·影》）之境。落日雖西，但是仍有光輝，若以尼采之“守黑”和莊子的“葆光”之理，韜光養(yǎng)晦，就能夠永遠(yuǎn)處于美好燦爛光明之中。真人之境即“紅蔫尚佇，有浩蕩光風(fēng)相候”（《玉燭新·神》）的境界，心中相信永遠(yuǎn)有一個(gè)安和美好明天相等候，此即由凡入天的永恒真境。達(dá)此真境，需要觸類旁通的學(xué)問(wèn)、自然開闊的心胸，更需要超越時(shí)空的同時(shí)具有能夠立定自我的精神。超越時(shí)空，才能成就廣大、深遠(yuǎn)的心靈;立定自我，才能把握宇宙之真，使我的神明呈現(xiàn)，進(jìn)入真我之境。三種境界是饒宗頤為人、為學(xué)的探索與思考，也是其生命心靈不斷進(jìn)升的過(guò)程寫照，既為藝術(shù)之境，也是人生之境。在其“睡（夢(mèng)）—形（影）—神（靈明）”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作中，從欲擺脫現(xiàn)實(shí)的桎梏于詩(shī)夢(mèng)中尋求解脫，到形影光輝顯隱中明白守黑葆光之德，再到薪燭形滅神存的頓悟，隨著內(nèi)心的不斷開悟與超升，宇宙心與天地本真相融相契。三境界提升流轉(zhuǎn)的核心就在于“我”由能知之智，照開所知之境，于藝術(shù)則是“尺幅雖小，精神與天地往來(lái);宇宙云霞，點(diǎn)滴咸可入畫”[6]16，在宇宙精神的貫通中，精注為一，以“外出閑云野鶴，返家靜如處子”的心態(tài)，感悟天地之大美，于藝術(shù)中呈顯自己的性靈和內(nèi)心世界的神靈，達(dá)到人與境的融合，實(shí)現(xiàn)天人合一的安和自在。

四、太和之境的多樣呈現(xiàn)

饒宗頤認(rèn)為，“‘中庸至中和不單只是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)核心思想，它更是中國(guó)文化的一個(gè)很基本的思想”[13]121，“和”始終是饒宗頤藝術(shù)心靈的訴求。太和之境是這種心境的一種極致狀態(tài)，是人的心靈自性對(duì)宇宙天地之道、社會(huì)人生之理感通之際所實(shí)現(xiàn)的人與天、人與道的和合，是“我”的本真性靈的彰顯和仁德光輝的呈露。其或隱或顯，具體到不同的藝術(shù)門類中，有不同的境相呈現(xiàn)。其或融于山水間呈渾淪和合之態(tài)，或以白描人物傳遞高古清和之神韻，或以書法線條展現(xiàn)中正和悅之姿，或以清音雅律傳太清之回響;或以蓮荷呈光明燦爛之德。限于篇幅，本文僅就其中一二進(jìn)行闡釋。

第一，渾淪和合：山水。饒宗頤畫山水，雖不拘于一法，但多傾心于枯淡蒼莽之意境，在筆墨中尋求“神光接混茫”的象外之意，更是吸收了繪畫中的渾淪之論，得悟華滋之理，著力于天地氤氳、宇宙自然和合之貌。他說(shuō)：“觀道于畫，得其環(huán)中。而半千《與胡玉昆書》，更發(fā)為渾淪之論。可謂無(wú)為而無(wú)不為，筆法與墨氣融合，致乎太和。畫之極摯，無(wú)逾此矣。”[6]183饒宗頤認(rèn)為“渾淪”是山水繪畫的極致狀態(tài)，也是太和之境的呈現(xiàn)。所謂渾淪者，“萬(wàn)物相渾淪而未相離也”（《列子》）。簡(jiǎn)文帝云：“渾沌以合和為貌。”[16]元代朱德潤(rùn)有《渾淪圖》，龔賢借道家語(yǔ)以喻畫，指出渾淪非模糊之謂，乃筆與墨二者各極其妙，筆法與墨氣之和合。饒宗頤認(rèn)同龔賢之闡釋，他認(rèn)為渾淪以和合為貌，是筆與墨相融相合，是人與藝術(shù)、人與自然、生命心靈與宇宙智慧的相合，是人的“精神與無(wú)限的自然生命、精神相融合、鼓蕩，由此表現(xiàn)的一種綜合的生命體”[17]。渾淪狀態(tài)下，人自然而然，人與藝、心與境融合無(wú)間。饒宗頤山水的渾淪之相也是漸趨而成，從剛健清俊、遠(yuǎn)逸淡雅，到渾厚華滋、筆墨相合，再到水天相融，大象渾淪，一路走來(lái)，筆墨由“著意”到天成，物象由有形到無(wú)跡，在自然天成中書寫性靈。如其《太湖一角》，以云林筆法擬太湖空濛之趣，以有形物象營(yíng)構(gòu)山水天地的靈氣。《廬山高》以圓厚潤(rùn)澤之筆墨寫神州氣象，于物象有無(wú)間傳遞出山水的渾厚與華滋。而《波面出仙妝》以潑、破之法做天地?zé)熢浦畾猓P墨隨性相發(fā)，所到處為山、為云、為天地渾淪，大有“識(shí)破乾坤暗里闊，光明永鎮(zhèn)通三界”（《贈(zèng)八大詩(shī)偈》）之勢(shì)，于天地渾然中蘊(yùn)含萬(wàn)有，從黑漆的墨圈中開拓出新境。這種境界也是藝術(shù)家在與天地宇宙的感通中得其靈、獲其真，以純?nèi)恢郏瑹o(wú)礙之筆墨，通貫之氣勢(shì)書寫天地渾淪之相，從而達(dá)致天地運(yùn)會(huì)，與人心神智相漸，通變于無(wú)窮的大和之境。

第二，燦爛光明：荷花。饒宗頤畫荷花，在師法古人的基礎(chǔ)上別開新路，自成一格。其早期作品多是潑墨寫意，酣暢淋漓。九十年代以后，以潑墨、潑色、減筆的手法雜糅白描、色描、金碧、沒(méi)骨及西洋畫法，兼及詩(shī)情禪意。作品既有雅逸之風(fēng)，如《雨蓋碧彌天及對(duì)聯(lián)》;又有絢麗華彩之姿，如《四色荷花金咭聯(lián)五言聯(lián)》。及至晚年，其荷花創(chuàng)作氣勢(shì)開張，設(shè)色艷麗，別開燦爛光明之境，人稱“饒荷”。“饒荷”是饒宗頤在不斷突破技巧、理念、心靈的束縛中實(shí)現(xiàn)的人與技、人與理、人與道、人與境的和合。首先，他通旁類，廣學(xué)藝，開創(chuàng)荷花創(chuàng)作新技巧。他融山水潑彩手法于荷花創(chuàng)作中，開荷花繪畫新貌;以敦煌白描勾勒荷花造型，創(chuàng)造敦煌新荷樣;施敦煌色彩于荷花繪畫中，以朱砂、石綠、泥金、泥銀呈現(xiàn)一個(gè)金碧輝煌的吉光世界。其次，明古意，得藝?yán)恚_啟荷花構(gòu)圖的新樣貌。他以虛實(shí)濃淡表現(xiàn)空、色異相之辨;以左右疏密顯示偏正變化之美;借上下、前后呼應(yīng)以盡畫中兼帶之妙;以筆墨之輕重、繁簡(jiǎn)，作開闔排奡之勢(shì)。再次，以哲理通畫理，辯色與墨中正之理，開荷花創(chuàng)作新境界。饒宗頤認(rèn)為色即是墨，有潑墨，便有潑色。依禪家言，對(duì)于空無(wú)本位來(lái)說(shuō)，色與墨都是萬(wàn)象形的偏位。正是對(duì)色的悟解，實(shí)現(xiàn)了對(duì)色的突破，其荷花世界諸色皆具，除了墨荷外，有《金蓮》《朱荷》《白荷》《六聯(lián)屏十色荷花》甚至有《青花瓷色荷花金扇面》。最后，融文化情懷和心靈訴求于一體構(gòu)筑太和境界。饒宗頤愛(ài)荷、畫荷，具有多重的文化意味。其一，從其名說(shuō)，“宗頤”是對(duì)宋朝大儒周敦頤的致敬，在先賢的高潔品格、高古雅逸的人格感召下，饒宗頤以蓮花自比其心，書法《其心如蓮》《高人洗桐樹，君子愛(ài)蓮花》皆表露心跡。其二，取荷花在佛教中的“圓滿的悟達(dá)”和“眾德悉具”的象征意味以自醒。他從佛學(xué)汲取智慧，以脫俗澄澈的心境實(shí)現(xiàn)精神世界的自足與圓滿。“具足菩提”“一塵不染”的荷花作為清涼純凈之地的象征，亦是心靈澄明，精神廣大清和的寫照。其三，借荷之擔(dān)當(dāng)意味來(lái)自勵(lì)。荷從艸，何聲。引申為荷擔(dān)，擔(dān)當(dāng)之意，如“荷天下之重任”（《東京賦》）。禪師畫家普荷號(hào)擔(dān)當(dāng)，饒宗頤亦以“普荷行動(dòng)”為別號(hào)，表現(xiàn)一種大擔(dān)當(dāng)情懷，既是對(duì)于中華文化傳承、人類文明延續(xù)的擔(dān)當(dāng)，又是以自己仁德之心喚醒大眾為善向和，實(shí)現(xiàn)人與人、人與社會(huì)、人與天地太和之境的擔(dān)當(dāng)。其作品《慈悲喜捨》《大愛(ài)無(wú)疆》都呈現(xiàn)了這種仁者情懷。此種精神下觀照“饒荷”，荷花即是“小我的自愛(ài)”，又是“大我的大愛(ài)”光輝的呈現(xiàn)。前者是光明圣潔的心中善德，是持敬修德、攖寧澄心后所達(dá)到的自在和清明，美好安和。后者是由獨(dú)樂(lè)向與眾共樂(lè)的升騰，是由“我”照耀別人、引領(lǐng)別人的仁德呈露。饒宗頤說(shuō)：“真正的君子儒，是要立己立人，達(dá)己達(dá)人，修己之后，還要安人和安百姓。”[3]226內(nèi)外兼修，止于至善，隨處不忘安人安百姓，自任天下之重的精神正是儒家精義所在，也是人類大愛(ài)之所在。饒宗頤無(wú)疑是真正的君子儒，他把對(duì)人類美好的祝愿和企盼都寫入畫中，如其《福無(wú)量，富永昌》《當(dāng)如意，大吉祥》。燦爛的荷花、美好的理想、饒宗頤的心融為一體，富有多層文化意味的荷花與饒宗頤向“和”的生命心靈互為表里，閃爍著仁德的光輝，成就了一個(gè)大光明、大燦爛的世界。

結(jié) 語(yǔ)

“中國(guó)文化的最高境界，是‘和”[18]。在這一點(diǎn)上，饒宗頤藝術(shù)心靈境界是契合于中國(guó)文化精神的。太和之境呈現(xiàn)在藝術(shù)心靈之中就是通過(guò)人與藝相合的藝術(shù)語(yǔ)言，通暢地傳遞內(nèi)心之我所把握的宇宙自然、社會(huì)人生的和諧共生之相時(shí)所擁有的一種心靈極自由無(wú)礙、極燦爛光明的狀態(tài)。它以旁貫通達(dá)的學(xué)術(shù)知識(shí)為基準(zhǔn)，在成和之修的持敬、貞正的心性培育中，不斷實(shí)現(xiàn)著人與藝和、人與理和、人與境和，在無(wú)礙的表達(dá)和心境的澄澈中實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的安和與寧?kù)o。但是太和之境不是對(duì)傳統(tǒng)的舊唱和回歸，而是對(duì)儒釋道向“和”精神自我化合后的新發(fā)展，是生命體驗(yàn)、學(xué)術(shù)致思中的認(rèn)知和增長(zhǎng)。太和境界不是執(zhí)于個(gè)人精神的玄想，而是在現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷實(shí)踐致知中的提升，是理想與現(xiàn)實(shí)的融匯。以安和為主導(dǎo)的太和之境不僅僅是個(gè)體的安然、自在，而是大眾的心靈和諧訴求。其“和”境之中強(qiáng)調(diào)“我”的積極價(jià)值，在小我向大我的升進(jìn)中，由“我安”到“安人”，由獨(dú)善其身到弘揚(yáng)全德的不斷進(jìn)階，由“自愛(ài)”向“大愛(ài)”不斷升華，在超越人我、民族、社會(huì)、國(guó)家的界限隔閡中實(shí)現(xiàn)我與天地精神和合為一，渾然合德的境界。在立定我的根基上，融合宇宙自然色相的華彩和人類和德的智慧，彰顯太和境界中光明的、燦爛的、照徹的生命光輝。正是這種契合天人、貫通天地之間的精神和力量使饒宗頤的“文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點(diǎn)”[4]152。這種精神對(duì)中國(guó)和諧社會(huì)構(gòu)建具有重要的啟示意義，對(duì)于當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作亦有啟示意義。藝術(shù)的終極目的不是何種樣貌展現(xiàn)，而是心靈如何訴說(shuō)，生命如何安駐，在現(xiàn)實(shí)的焦慮、不安、羈絆中，實(shí)現(xiàn)心靈的無(wú)限擴(kuò)充和清明平和。現(xiàn)代藝術(shù)依舊呼喚太和境界，從梵高內(nèi)在心靈的傾瀉到馬蒂斯把藝術(shù)作為精神的安樂(lè)椅，從畢加索的《格爾尼卡》到蔡國(guó)強(qiáng)的《文化大混浴——為20世紀(jì)作的計(jì)劃》，藝術(shù)家從心靈自我、人生安和、社會(huì)和平、民族文化融合等不同角度呈現(xiàn)了藝術(shù)家的向“和”之心。何懷碩給未來(lái)的藝術(shù)家提出忠告，指出藝術(shù)家根本上是一個(gè)熱愛(ài)世界，關(guān)懷人與宇宙，對(duì)與人有關(guān)的一切都有高度熱情的人。實(shí)際上這是對(duì)藝術(shù)家心靈境界提出的超越性追求。饒宗頤說(shuō)：“萬(wàn)古不磨意，中流自在心。”（《石鼓文》）未來(lái)的藝術(shù)家或許可以在此找到如意無(wú)礙的自在心。

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【責(zé)任編輯 吳 姣】