圖像視域與宋史研究

摘 要：盡管宋代在圖像視域留下了足資利用的豐裕資料，而宋史學者出于宋代傳世文獻對研究已具自給自足性，也相對缺乏有關專業學養，在圖像視域則明顯缺位。為深化研究，拓展視野，宋史學界亟須涉入圖像視域，在社會經濟與生活風俗、政治思想與制度禮儀等諸多領域充分發掘圖像資料的獨特價值，綿密梳理文獻史料為圖像史料補充歷史細節，有效借助圖像史料為文獻史料呈現真實具象，積極推進圖像史料與文獻史料的互動、互補與互證，以期收獲相得益彰的學術成果。在美術史界為宋史學界提供更多的成果與方便的同時，宋史學界尤其應該強化參與意識，與美術史界親密互動，培植圖像研究的自身學養，注重圖像視域里歷史文本學的自我訓練，努力開拓宋史研究的新生面。

關鍵詞：圖像視域;宋史研究;互動互補;歷史文本學;學術素養

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A ?文章編號：1005-6378（2019）01-0001-08

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2019.01.001

廣義的美術范疇外延較廣，繪畫、書法、篆刻、雕塑、工藝美術等，都可以納入圖像視域的范圍。但這里討論的圖像視域，其范圍以繪畫為主，兼及表現社會場景與人物形象的部分雕塑與工藝美術作品。

一、宋史研究與圖像視域的互動現狀

中國歷來有左圖右史的學術傳統。班固在《六藝略》“易”下著錄有“《古雜》八十篇、《雜災異》三十五篇、《神輸》五篇、圖一”

[1]，書圖俱佚，難論其詳。長沙子彈庫戰國楚墓出土有帛書畫，上繪代表十二月的十二神像，另附圖注文字九百余字，分述該月的神名、職司與宜忌等。其后，從長沙馬王堆漢墓帛書的《喪服圖》，到敦煌遺書的《王陵變文》插圖，都采取圖文互補的體式。入宋以后，隨著印刷術的推廣，經史子集的圖文本陸續面世，經部的《新定三禮圖》，史部的《東家雜記》，都有圖像輔翼史文。與此同時，宋代傳世的繪畫、雕塑與工藝美術品，其數量也是前代無法比肩的，為宋史研究留下了足夠豐裕的圖像資料。

在宋史學界，周寶珠先生較早自覺地將圖像視域引入宋史研究。他提倡“清明上河學”，在北宋開封研究中充分利用了《清明上河圖》，呼吁“繪畫藝術與學術研究完滿地結合起來”①。足見宋史學界對圖像視域并非絕無關注。然而，這種關注仍是不夠自覺，相當稀缺的。即以《清明上河圖》為例，戴立強、趙姝等編有《〈清明上河圖〉研究文獻匯編》（萬卷出版公司，2007年），收錄102篇論文，分10個專題編排，涉及美術史、科技史、經濟史、醫學史、民俗學、地志學等諸多領域，書后附有《〈清明上河圖〉文獻目錄索引》，多數成果出自文博界、美術史界，宋史學者嚴重缺位。這種現狀，不僅僅局限在《清明上河圖》的研究領域，宋史學界主動涉足介入圖像視域的學者與成果，與四十年來宋史研究的進展現狀很難匹配。作為對照，美術學界卻有以圖證史的求索者近年，傅伯星先后著有《宋畫中的南宋建筑》（西泠印社出版社，2011年）與《圖說宋人服飾》（上海古籍出版社，2014年），盡管史學實證的成分仍有充實提高的空間，但不失為可貴的嘗試。。

之所以出現這種不匹配，宋史學界應從自身方面多找原因。一方面，現存宋代文獻史料狀況或許強化了兩者的疏離與間隔。無論在質與量上，宋代傳世文獻容易讓宋史學者形成自我滿足感。在文獻數量上，宋代基本上豐儉適中，既不如先秦秦漢那樣寡少，導致陳寅恪所說的局面：“有之亦僅三言兩語，語焉不詳，無從印證。加之地下考古發掘不多，遽難據以定案。畫人畫鬼，見仁見智，曰朱曰墨，言人人殊，證據不足，孰能定之”。也不如明清近代那樣，史料滿坑滿谷，出現陳寅恪所說的焦慮：“文獻檔冊，汗牛充棟，雖皓首窮經，迄無終了之一日，加以地下地面歷史遺物，日有新發現，史料過于繁多，幾無所措手足”[2]140。在文獻質量上，宋代也可謂門類齊全，幾乎無所不備，既不像先秦秦漢史料品種有限，不成系統;也不像明清以降品種雖全，卻泥沙俱下。而20世紀末葉肇始的史料信息化浪潮，宋史研究也許是最受寵賜的斷代。首先，目前常用的網絡資訊幾乎已將宋代史料囊括其中，而史料信息化在明代以下的覆蓋面上還遠非那么齊全完備。其次，相較于戰國漢唐史領域，宋代史料雖然也有徐謂禮文書等新發現，但迄今未能像戰國秦漢簡牘發現那樣構成學界聚焦點，也并未涌現敦煌吐魯番文書那樣數量巨大而波及全局的新史料。職此之故，宋史學者容易滋生不思開拓的小農意識，一畝三分地足以經營養生，有一種自得其樂的滿足感與莫名其妙的自大感。隨之也就造成兩個結果，一是錯誤以為現存史料足以應付任何課題的宋史研究（某種程度上也確實如此，某個官職或許就足以做成一篇博士論文）;二是無暇關注宋代的圖像視域，從中獲取不可忽缺的圖像資源。

另一方面，限于入門階段的學術訓練，宋史學者長于對宋代大勢的全局把握，宋代文獻的解讀訓練（校勘、版本、訓詁），宋史研究的專業知識（職官制度、歷史地理）。但一涉及美術史，大多缺乏專業知識與基本學養，未必都能準確清晰說明山水畫南北派的區別，花鳥畫之分派，人物畫之分類，界畫、院體畫與文人畫之確切內涵，文人畫與山水畫、花鳥畫、人物畫之相互關系。至于具體的畫家與作品，也許更少發言權。惟其如此，他們一旦涉足圖像視域，便容易留下遺憾，甚至于極具價值的圖像資料也會熟視無睹，失之交臂。例如，浙江省博物館曾舉辦過題為《中興紀勝》的南宋文物展，陳列有邵武出土的銀鎏金魁星盞盤與新建出土的魁星銀盤，金盞外壁與銀盤邊圍分別刻繪有狀元及第簪花騎馬、唱報奏捷等連續圖案，盞心與盤心都鐫刻著與圖案內容相匹配的《踏莎行》詞，形象生動地折射出宋代科舉社會的本質特點。但這組極具價值的圖像資料，并未引起宋史學界的及時關注，而揚之水女士早就從名物角度作過介紹與探討，其后筆者則從科舉社會的視野進行了補充性的闡述 浙江博物館編《中興紀勝：南宋風物觀止》，中國書店出版社，2015年，第232-234頁;揚之水《奢華之色：宋元明金銀器研究》卷3，中華書局，2011年，第25-31頁;拙文《“這回好個風流婿”：科舉社會的實物圖證》，載2017年4月21日《文匯學人》。。

二、宋史研究亟待涉入圖像視域

毋庸置疑，美術史本身就是宋史研究的組成部分。在宋代圖像美術的研究上，美術史家是當然的主力，有其得天獨厚的優勢。然而，宋史學者也未必只能袖手旁觀，無法置喙。他們可以有兩種作為。其一，從時代變遷與文化互動等宏觀視野，對圖像美術中風格丕變、社會影響等重要問題提供歷史背景、統治政策等全面準確的研究成果，并就其間的深刻關系發出專業聲音。即如文人畫流行與士大夫階層崛起的內在關系，宋史學者或能提供自己更深刻更專業的見解;與此同時，在充分熟悉圖像作品的前提下，在借鑒美術史界既有成果的基礎上，不妨在斷代史論著中對宋代圖像美術表達自己的一家之言。其二，對諳熟其史實的某一圖像作品，就其作者事跡或作品背景作出自己的探索或考辯。以《中興瑞應圖》為例，此圖是蕭照在畫院待詔時對兩朝“圣恩”的希旨頌圣之作。而宋高宗確立紹興體制后，出于自我型塑中興之主的政治需要，策劃了一系列文化宣傳，《瑞應圖》僅是圖像視域的一環而已。宋史學者可以通過獨到研究，揭示這幅名畫在維護鞏固紹興體制中的文宣作用，勾畫出主流意識、精英造勢與民間輿情之三邊互動的歷史實相。

當然，宋史學界更應從圖像視域入手，發掘圖像資料對宋史研究所特具的價值。

首先，宋代社會經濟與生活風俗研究是亟須借助圖像美術的。這是基于研究歷史上的社會經濟與生活風俗，往往涉及物化的具象。而文獻史料往往存在兩種情況：一是雖有記載，但僅憑文字敘述，不能對物象形成直感的認知;二是語焉不詳，無法就對象構建起連續性的演進軌跡。在這種情況下，倘若能對研究對象的傳世圖像廣加搜羅與細加梳理，其助益之大是毋庸贅言的。迥然有別于先唐圖像美術多以貴族、神仙為母題的傾向，宋代圖像美術的一大趨勢便是世俗化與理性化，故多以社會經濟與生活風俗為主題，自然而然構成了蘊含社會眾生相的圖像資料庫。

試以日常使用的扇子為例，以形制言，可分為扇面固定的團扇與收放自如的折疊扇。折扇原創地是日本，輸入渠道則往往轉手高麗，故稱“倭扇”或“高麗扇”。據文獻史料，折扇在北宋前中期已經傳入，但起初僅供宮廷御用，其在民間流行情況仍存疑問。即便遲至神宗熙寧末年（1077年），王辟之游東京大相國寺，見有日本折扇售賣，但“索價絕高，予時苦貧，無以置之，每以為恨，其后再訪都市，不復有矣”[3]。足見其時折扇仍是時髦的舶來品，僅為達官貴族等上層把玩。南渡以后四十年間，已有國產折扇批量應市，但質量還不能與舶來品媲美。再過約40年，據趙彥衛說：較之高麗扇，“中國轉加華侈”[4]，制作工藝上已青出于藍。但能否斷言，1200年前后折扇已流行民間呢？約1196年，陸游得知自己被畫上了團扇，賦詩告知友人：“吳中近事君知否，團扇家家畫放翁。”[5]但畫的仍是團扇，而非折扇，足見后者仍不普及。這一推論征信度如何？江蘇武進南宋墓葬出土戧金花卉人物朱漆奩同墓內出土的人物花卉紋朱漆戧金長方盒內有“丁酉溫州五馬鐘念二郎上牢”的題款，據《考古》1986年第3期載陳晶、陳麗華《江蘇武進村前南宋墓清理紀要》，該墓還出土有“嘉泰通寶”（1201—1204年），則此丁酉應是1237年。，奩蓋上戧嵌著仕女消夏圖，兩個仕女一執團扇，一持折扇，便從圖像視域給出了印證：大戶人家雖已持折扇，但婢仆無份，還遠不是大眾日用品。元代佚名《貨郎圖》中貨郎背后斜插用以扇涼的仍是累贅的團扇，而非簡便易攜的折扇，說明遲至元代折扇仍未在底層普及。借助圖像視域拼接的軌跡，輔以文獻史料斷續的記載，足以得出接近歷史實相的判斷：宋代折疊扇雖已嶄露頭角，但未在平民大眾中廣泛普及，團扇仍是主流。而轉向明代圖像視域，例如諸多的人物畫與《水滸傳》等版畫插圖，折扇才取代團扇而獨領風騷，走入大眾。

其次，研究宋代政治思想與制度禮儀同樣不應忽視圖像美術的史料價值。

一般說來，政治史研究自然應以文獻史料為主，但圖像史料也有充分利用價值。燭影斧聲是宋初政治一大謎案，但宋太宗為文飾得位不正，即位以后便刻意宣傳自己與乃兄太祖共同促成了趙宋開國，大肆渲染他與太祖兄弟友于的形象。現存《蹴鞠圖》是南宋末年錢選的摹本，畫面中他與太祖兄弟對鞠，開國大臣趙普與黨進、石守信、楚昭輔等一旁觀看，營造出君臣兄弟其樂融融的和諧圖景。倘若將此圖與宋太宗繼位事件聯系起來，則錢選臨摹的北宋原本與宋太宗的政治宣傳有著千絲萬縷的聯系。

至于思想史研究，似乎與圖像視域關系更為疏遠，但轉換思路，獨具眼光，也能從中受到啟發。南宋劉松年的《便橋見虜圖》是以唐太宗與頡利可汗會盟為題材的歷史畫，元大德五年（1301年），趙孟頫在題跋中有過描述：“此卷為宋劉松年所作。便橋渭水，六龍千騎，儼然中華帝王之尊，雖胡騎充斥而俯伏道傍，又儼然詟服聽從之態”[6]。畫面主角顯然是唐太宗，表現的也是這位天可汗的“凜凜生色”。但《宋畫全集》第一卷第八冊還收入故宮博物館藏陳及之《便橋會盟圖》，標明作者為遼代畫家（近有研究者一說是元代畫家）。這一長卷動用約三分之二篇幅，摹寫胡人行軍、騎射、馬球等驍勇善戰、彪悍雄武的場面，突厥人皆和顏悅色;僅三分之一篇幅描繪會盟場景，唯一人或即頡利可汗匍匐跪地，恭迎唐太宗;唐太宗坐在輦車中，也未露其凜凜然模樣。同一母題的兩幅畫作，一是居高臨下題作“見虜”（乾隆《御定佩文齋書畫譜》改稱《便橋見敵圖》），一是平等相待題作“會盟”，各自所欲表達的民族的、政治的傾向不言自明。一出自南宋畫家之手，宣揚了南宋才是中國正統所在的政治思想;一出自民族政權治下的畫家之筆，傳達的卻是少數民族政權中業已覺醒的民族主義傾向。我們常說，“每一時代的思想都是統治階級的思想”。兩幅名畫同一題材，背后卻呈現了不同政權下民族思想、政治思想的差異，其思想史價值不容低估。

在宋代制度與禮儀的研究上，僅據傳世文獻也能得其所哉，但借助圖像視域，或能更進一步。作為制度，宋代大禮必用鹵簿，其文獻記載見于《禮志》，但行進中如何排列，倘以現存宋人《鹵簿玉輅圖卷》與《宋史·禮志》兩下對照，通過形象的復原，研究自然更上層樓。

三、宋史研究在圖像與文獻的互動中達到互補

綜上所述，文獻史料與圖像史料各有不能取代的價值，兩者既不宜不相往來，更不應相互排斥，而應采取互補兩利的開放姿態，俾獲相得益彰的研究成果。這一問題可從三方面思考。

首先，文獻史料能為美術史料補充更多的歷史細節。

圖像美術只能截取一個時間點，聚焦一個取景地，不可避免存在局限性。文獻史料雖分布散漫，但廣泛收集，系統梳理，有時卻能拼綴出全景狀態。拿轎子來說，當然不是宋代才有的，此不具論。宋代轎子，一般頂蓋凸起，轎廂正方，雖然并不都圍以篾席，但兩側多設窗牖，轎廂兩側各有一根抬轎竿。《清明上河圖》里的暖轎，形象呈現了宋代轎子的造型。其后的轎子基本上都是這種形制。但僅據《清明上河圖》，還不足以了解宋代轎子的實存狀態。實際上，宋代轎子品種繁多。以乘坐者身分論，有鑾輿與檐子，前者皇帝專用;后者原設等級限制，供達官貴族及其女眷乘坐，后來歌妓趕場子也雇以出行。倘以制作材料分，則有竹輿、藤轎、板輿、梯轎等等。若以用途分，則有女轎與花轎，分別為女眷與新娘乘用。關于轎子的這些情況，都是裒集零散的文獻記載獲得的，卻遠遠超出了《清明上河圖》里暖轎的信息。至于轎子的普及程度，從張擇端的圖像視域推斷，類似東京大城市，12世紀初葉已很普及。但普及的方式與途徑如何，《清明上河圖》無法提供更多細節。而據熙寧五年（1072年）來華的日僧成尋說，他到訪東京時，“諸僧列送，取手乘轎子后還了，申時還著宿所，使者與錢百文，轎子擔兩人各五十文”。不僅如此，他從天臺山國清寺到新昌縣城，也“以六百七十文雇兩人乘轎，余人徒行”，將賃轎費都記得一清二楚[7]。由此不難推斷，其時不僅南北大中城，連縣城也都開設租轎業務。即便在舒州（治今安徽潛山）僻遠處，山間和尚與村中婆子出門也都乘轎代步，兩轎交會村間小道時，“不免各下轎而過”釋曉瑩《羅湖野錄》卷3記云門宗三祖沖會云：“比者，山僧至深村狹路，一婆子亦乘轎來，不免各下轎而過。婆子問曰：和尚向甚處去？遂對以持缽去。”沖會生卒不詳，他是云門二祖天衣義懷法嗣，據陳垣《釋氏疑年錄》，義懷卒于治平二年（1065年），則沖會自述此事略與成尋同一時代，也在北宋中后期。。以上文獻描述出宋代轎子的諸多側面，僅憑《清明上河圖》則是無法獲致的。

其次，圖像史料對文獻史料同樣有還原真實具象的珍貴價值。

文獻史料也有無可避免的短處，有些場景與動作，即便繁復曲折的文字描述，仍令人不得要領，難以揣摩其實存形象，若有圖像便一目了然。仍以轎子為例，《水滸傳》多處提及山轎，也叫山輿，應是專供行旅上下山乘坐的，宋代文獻也有記載。范成大游峨眉山，“以健卒挾山轎強登”，為確保安全，“以山丁三十夫拽大繩行前挽之”范成大《吳船錄》卷上，他還有詩寫這次乘坐山轎的體驗，見《范石湖集》卷18，《全宋筆記》鄭州：大象出版社，2012年。。宋人林洪對其形制曾有描述，說其“高下輪轉之制，或施以青罩，用肩板、棕繩低輿之”[8]。“高下輪轉之制”費人猜詳，從其下文以謝公屐“上山則去前齒，下山則去后齒”為譬，或是高矮兩個轎夫輪換，上山矮前高后，下山則反之，以便行走山路時降低轎身重心，增加乘客的安全感與舒適度。但仍是猜測而已，倘若林洪留有圖像資料，一切疑問自然渙然冰釋。

再如宋元時期叉手為禮，《水滸傳》寫高俅初見宋徽宗“叉手跪復”，具體如何行禮則未述及;其后寫張青與施恩初見武松，都說他倆“叉手不離方寸”。方寸指心口，但如何叉手，仍未說明。或許其時上到朝堂下至士庶，通用叉手禮，沒必要特地交代姿勢。宋元之際的日用百科全書對其叉手細節倒有明確記載：

凡叉手之法，以左手緊把右手拇指，其左手小指則向右手腕，右手四指皆直，以左手大指向上，如以右手掩其胸，手不可太著胸，須令稍去胸二三寸許，方為叉手法也。[9]

還附了一張插圖，可惜長袖將叉手姿勢遮去，起不到圖示作用。好在傳世《韓熙載夜宴圖》中有僧人叉手致敬，劉松年《中興四將圖》中四大將旁立的侍衛也都行叉手禮，若再對照上引文字，庶幾令人恍悟，足以模仿練習。現存西夏壁畫中也有黨項男子行叉手禮的場景，從圖像視域證明叉手禮也流行于少數民族政權中。

再次，圖文互證能將文史研究推到更理想的學術高度。

強調圖文互證，并不僅僅限于圖像史料可以形象地印證文獻史料，文獻史料可以具體地補證圖像史料，更足以實現一加一大于二的研究效果。試以八月錢塘觀潮成為杭州節俗為例。錢塘觀潮起源頗早，西漢枚乘對“觀濤乎廣陵之曲江”有過精彩描寫[10]，說的就是錢塘潮。但遲至晚唐，錢塘觀潮似仍未成為杭州風習白居易曾主政杭州，其《白氏長慶集》卷23有《潮》詩云：“不獨光陰朝復暮，杭州老去被潮催”，并非專指觀潮習俗，僅是對潮感興而已。;進入宋代，觀潮的詩文便不勝枚舉，似可推斷這一俗尚或起于晚唐五代之際。宋初潘閬有《酒泉子》詞，專詠錢塘觀潮與弄潮的場面：

長憶觀潮，滿郭人爭江上望。

來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。

弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。

別來幾向夢中看，夢覺尚心寒。[11]

在萬面鼓聲中滿郭爭望，足證至遲宋初，錢塘觀潮已成為民眾狂歡的杭城習俗。治平年間（1063-1067年），蔡襄出守杭州，鑒于觀潮弄潮有時會釀成悲劇，一度明令禁止：“其軍人百姓，輒敢弄潮，必行科罰”[12]。但弄潮兒與觀潮者追求刺激，弄潮仍禁而不止，成為錢塘觀潮的保留節目。其后，蘇軾與陳師道都是觀潮迷，也分別留下了觀潮名詩。在南宋話本里，勾欄已有以觀潮為背景的說話：

至大宋高宗南渡，建都錢塘，改名臨安府，稱為行在，方始人煙輳集，風俗淳美。似此每遇年年八月十八，乃潮生日，傾城士庶，皆往江塘之上，玩潮快樂。《警世通言》所載《樂小舍拼生覓偶》，列入曲藝史家公認的宋元話本篇目（參見陳汝衡《宋代說書史》，上海文藝出版社，1979年，第96-97頁）。

以上述宋代詩文小說為主干，再對照現存宋畫，可以發現錢塘潮或觀潮已成為南宋的專門畫題，諸如南宋佚名的《錢塘潮》，與李嵩的《夜月看潮圖》、夏圭《錢塘秋潮圖》，都是同一母題的南宋畫作。與文獻史料同樣，圖像史料也可以從同一題材畫作的留白與多寡來推測其史跡的興衰始末。據此而論，南宋錢塘潮與觀潮畫作的激增，再結合文獻史料，錢塘潮何時成為杭州節俗便能鎖定其時代坐標。

四、有效推進圖像美術與宋史研究的親密互動

在全面探討圖像視域與宋史研究的互動現狀、必要性及其作用以后，擬對如何有效推進圖像美術與宋史研究的親密互動略述管見。

從美術史界來說，應為歷史學界主動提供更多的成果與方便。這層意思包括三點。

一是美術史家從自身專業出發為宋史研究貢獻更精準的前沿成果。回顧美術史界的以往研究，相對受制于學科畛域，主要集中在美術流派的傳承衍變與相互影響，畫家研究或作品賞析。這些研究仍然必要，但局限于此，為宋史研究自覺提供的前沿成果也就難免有限，無法滿足宋史學者的更多需要。美術史界倘能充分融合圖像美術研究與社會歷史研究，一方面更接地氣地將宋史研究的全局視野引入美術研究，一方面更自覺地將美術研究轉化成宋史研究的學術資源。為此，美術史家可以與宋史學者聯手結盟，既可及時關注宋史學界的前沿成果為我所用，也可向宋史學者咨詢自身研究涉及的專業難題。

二是美術研究機構與美術出版機構應與圖像作品的館藏機構通力協作，以學術公器的認知，大力印行集大成、高仿真兼附題跋的大型畫冊。浙江大學出版社近年推出了《宋畫全集》與《元畫全集》，對宋史研究是前所未有的福音，有條件的宋史研究機構理應悉數置備，以供研究之用。

三是美術史界應該聯合博物館界為研究者與愛好者提供更專業更高端的特展或專題展。近年以來，上博策劃的“晉唐宋元書畫大展”“漢唐宋明美術特展”與“日中珍藏唐宋元繪畫精品展”，故宮舉辦的“《千里江山圖》特展”與“趙孟頫書畫特展”，上海龍美術館的“海外宋元書畫私家藏品特展”，對美術史家與宋史學者都是機會難得的視覺盛宴。

研究者倘有機會直面原作，千萬不要輕易錯過，這是因為圖像視域的珍品實物與印刷品在氣韻感受與細節觀摩上仍有巨大差異，有時還能糾正僅憑圖冊作出的誤判。記得在1979年版《文物考古工作三十年》里，河南密縣打虎亭一號漢墓有幅石刻，指認為是制作豆腐的畫像，其理由是畫面有舀大豆倒進石磨的人物形象，而釀酒是毋須石磨的。后經研究者辨認，所謂“石磨”只是圓臺上安放著圓盆，整個石刻應是《釀酒備酒圖》。但仍有專業讀物堅持將其解釋為豆腐磨漿環節：“右邊為一圓形石磨，磨旁站立一人”，“一手轉動帶有拐柄的小磨，一手持瓢狀物向小石磨頂部添加泡好的黃豆進行磨制成漿”安金槐《打虎亭漢墓》，香港國際出版社1999年，第50頁。著者解釋時也發現連續石刻圖中獨缺豆腐生產必不可少的煮漿環節，便曲為之解說“可能煮豆漿的地方另設他處”。。2015年，筆者赴打虎亭實地察看這幅漢墓石刻，發現所謂“泡豆”，據畫面根本不能確定豆還是米;所謂磨漿的石磨確是圓盤上置圓盆，至于持瓢者向盆傾倒著什么，同樣不能確證豆子還是酒漿;濾漿與壓渣的畫面雖無疑問，但釀酒與漉酒也有同樣環節。總之，四幅連續石刻確是釀酒備酒過程，與豆腐生產了無關系。筆者與漢墓石刻零距離面對，確信以此石刻作為漢代已有豆腐生產的舊說不足為憑，自我堅定了豆腐出現在五代北宋之際的說法[13]。

從宋史學界來說，在推進與美術史界的親密互動上也應該主動有所作為。對這層意思，可以從兩方面考慮。

一方面，宋史學者主動關注圖像美術的最新成果與適度涉入圖像領域的學術探討。關于后者，近年以來，海外宋史學者已經導夫先路。臺灣學者黃寬重曾為臺北故宮的“南宋藝術與文化特展”撰寫了《兼容并蓄，藝文光影──南宋政治、士人與文化的發展及其特色》[14]，從時代大背景上論述了南宋書畫藝術的特點、地位與影響。日本學者王瑞來有《寫意黃公望——由宋入元：一個人折射的大時代》《公望璧合》第2卷《富春山居圖導讀》，浙江古籍出版社，2011年，第13-26頁。后收入氏著《近世中國》，山西教育出版社，2015年。，是為浙江博物館“《富春山居圖》合璧特展”撰寫的導讀之一，試圖在宋元鼎革的大時代中把握黃公望。他們的嘗試，值得大陸宋史學界見賢思齊。至于前者，則相形見絀。加籍華裔美術史家曹星原近年著有《同舟共濟：清明上河圖與北宋社會的沖突妥協》，海峽兩岸也分別出了繁簡字版，她將這幅名畫解讀成畫家對宋神宗朝社會政治的形象詮釋。且不說將畫作年代前移至宋神宗朝之說能否成立，即其將名畫詮釋為熙豐時期的社會沖突及其政治妥協的說法迄未聽到素以熙豐朝政為研究熱點的宋史學界的回音。

另一方面，宋史學界在圖像美術的專業問題上同樣應向美術史界真誠求益。筆者對宋代是否已用算盤久為關注。中算史家一般認為，算盤遲至14世紀初葉（略當明初）起開始流行。近年，上海書店出版社影印了美國哥倫比亞大學東亞圖書館藏《新編對相四言》，而該館還藏有和刻本《魁本對相四言雜字》，后者在糅合和風中明顯保留著宋元坊刻本風格。兩者都是當時民間識字讀本，盡管在全書排序上與圖像字體上各起爐灶，卻都有“算盤”與“算子”的圖文對照，其所據祖本也都指向宋元之際美國哥倫比亞大學史帶東亞圖書館編《新編四相對言》，第5-13頁，算盤與算子圖文對相見第40、41頁。。2016年，龍美術館的“宋元書畫私藏特展”展出了佚名《貨郎圖》此圖也收入《敏行與迪哲：宋元書畫私藏集萃》，112-115頁，上海書畫出版社，2016年。。圖中的貨郎擔上裝滿兒童玩具、日常用品與書籍文具，有一把算盤豎插在后面擔子上，盡管只外露六檔，橫梁與穿珠歷歷在目，完全是貨真價實的現代式算盤。這幅圖還有小字題款云：“至大三年秋八月，臣王振鵬書。”美術史界對這幅圖的作者是否王振鵬及其真偽頗多爭議，筆者就此請教頗有造詣的書畫鑒定家。他的見解令人大有撥云見月之感：倘從畫作鑒定角度說，這幅畫的真偽與作者或許尚存問題，但從畫面內容來說，即便偽作也必有臨本，對旁證算盤流行年代不存在疑義。至大三年是1310年，距南宋滅亡僅30年。既然其時算盤已插在走街串巷的貨郎擔上，其為民間日用品已絕無可疑，故其宋元之際應已盛行。筆者遂將這一定讞寫入《神算子》[15]。

最后，宋史學者進入圖像視域，處理圖像史料，同樣存在歷史文本學的方法論問題。這里僅就歷史題材畫略說管見。

其一，嚴格考定圖像文本的創作年代，盡可能地為其確定值得征信的歷史坐標點。在圖像文本涉及具體人事的情況下，創作年代應該是研究的前提與元點。例如，美術史家認為，劉松年“在孝宗時期也曾畫了一些有政治意義的《中興四將圖》卷等”[16]81。但畫上岳飛像旁題有“岳鄂王飛”四字，與同畫的乾隆御題似非同一手跡，而岳飛封鄂王乃是宋寧宗嘉泰四年（1204年）。故若持此畫創作在宋孝宗時期，就必須對“岳鄂王飛”的題款作出考辨，證明其既非乾隆御題，也非劉松年手筆。

其二，宋代摹繪前代史事的歷史題材畫，如何分辨其當代性成分。這可從兩方面思考。一是宋代畫家之所以選擇某類歷史題材入畫，同樣蘊含著“任何歷史都是當代史”的法則，即這類歷史題材必然具有喚起畫家或時代關注的當代意義。例如，南宋創作的《晉文公復國圖》（李唐）、《光武渡河圖》（蕭照），顯然都與當時恢復意識與中興情結有關。二是這些畫中的人物事件都是歷史的，但畫中呈現的歷史場景與生活習俗則應仔細甄別，固然有刻意復原前代細節的，但也不乏以宋代“衣冠”敷演前代故事的作品。對于后者則可以作適當剝離，將畫中展現的生活細節移為宋代研究所用。例如，傳蕭照的《文姬歸漢圖》，其第十八拍表現的街市布局與人物冠服，對照《清明上河圖》即知是以宋代為藍本的。而南宋佚名的《女孝經圖》，題材是歷史的，但其“后妃章”中的后冠卻如宋代皇后之冠;而“事姑舅章”里姑舅席地而坐，又顯然在摩畫漢代起居方式。這種剝離辨析對研究者的學養確是一大考驗。

其三，從元代描繪宋代的歷史題材畫中合理析出宋代內容。以上兩層思考在此仍是適用的。例如，元代王振鵬的《金明池爭標圖》，是元人對北宋金明池爭標的歷史追憶，史事是實存過的，細節則有想象成分;但他應該見過張擇端同名原作，即便想象還是較近史事實相的。宋元相接，元代存世不及百年，在生活習俗上有其前后承襲的一面，故元代有些圖像作品仍然反映宋代社會風俗那些延續的內容。但蒙古族既是統治民族，其民族時尚也帶入當時的社會生活。處理元代圖像資料用于宋史研究時，這些甄別考辨尤其必不可少。

其四，圖像資料可以挑戰與質疑史料學的孤證不立原則。在搜集運用文獻史料，史家講究孤證不立，多聞闕疑。但這一原則移入圖像視域，尤其涉及社會經濟與生活風俗時，顯然并不適用。這是基于，某一生活或經濟的細節或場景只要有一幅圖像史料，就足以證明其在當時已經司空見慣，這才進入了畫家視野的，故而僅據元代佚名《貨郎圖》中那方算盤，就能斷定其普及的程度與年代。

其五，對圖像史料進行比較研究與文化解讀。史料學認為，有某類史料可以歸納出與這類史料有關的歷史現象，而某類史料的空白也能夠探尋出某類歷史現象尚未登場或已經退場。從大視野論，宋代文人畫中，梅、蘭、竹、菊逐漸成為引領潮流的繪畫主題，其歷史大背景應與士大夫階層的崛起密不可分。隨著士大夫自覺意識的形成，其獨立人格尤重情操氣節，四君子畫題便隨之走紅，在文人畫中大獲青睞。從小視角說，自蘇軾作《赤壁賦》，以赤壁為題材的人物山水畫激增，有喬仲常的《后赤壁賦圖》，馬和之的《赤壁后游圖》，李嵩的《赤壁圖》，佚名的《赤壁圖》，連北方金朝畫家武元直也有《赤壁夜游圖》（這一畫題歷經元明而勢頭不減），這一現象不啻構成蘇軾及其名篇的傳播史。

總之，對宋史研究來說，圖像視域既是亟待發掘的史料庫藏，也有值得開拓的研究空間，只要宋史學者有主動涉入的參與意識，努力提高圖像美術的學術素養，與美術史界親密互動，是可以有所作為，也必將大有所獲的。

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【責任編輯 盧春艷】