音樂表演的忠實性-從樂譜談起

【摘要】作為一種主流的交互性藝術，音樂表演活動在當今社會隨處可見，任何一個音樂表演都是以忠實性為前提來呈現藝術特色的，而忠實性主要體現在忠實于作曲家創作的音樂作品相關規定上。對音樂作品而言，樂譜是為其提供嚴格規定的唯一因素，通過對音高、節奏、速度、分句法、力度等進行標記來為表演者提供參照標準。本文從樂譜入手進行分析，來探討音樂表演忠實性的問題。

【關鍵詞】音樂表演;忠實性 ;樂譜

【中圖分類號】J61? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

每一個音樂作品被創作出來都伴隨有相應的背景資料，但對于表演者而言，最重要的參照或者說最有價值的資料只能是樂譜，它是對該音樂作品進行演繹的核心依據。所以，從某種程度上來說，音樂表演忠實性的關鍵在于是否忠實于樂譜的標記。具體而言，樂譜主要從以下幾個方面進行標記，以此來為音樂作品進行明確規定。

一、標記音高和節奏

音樂作品的構成元素有很多，包括音高音色、節奏節拍、調式調性、速度力度以及表演方式等，其中最主要的元素是音高和節奏。音樂作品的旋律與和聲就是特定調式調性下的音高與節奏組合形成的，這也是在樂譜上被明確標記的內容之一。在音樂表演過程中需要一一對照這些標記內容，才能還原音樂作品的真實性并給人以美的享受。

一般而言，特定的音高與節奏組合具有特定的內涵，呈現出特定的感性樣式。從音樂作品中截取任意一個片段，都能夠找到特定調式調性的音級運動規律，并且在特定位置的每一個音級都蘊含獨特的意義。而對于特定的音符，其時值長短和所處節拍位置等也具有獨特的內涵。當音樂作品中的某一段音高或節奏發生變化，該作品的感性樣式也將隨之改變。

首先，特定調式調性的音高與節奏組合會對音樂作品的基本性格和內在結構產生深刻的影響。舉例來說，在莫扎特第十首鋼琴奏鳴曲（K330）第一樂章中，取第96、97小節進行分析，如圖1所示，可以看出，第96小節中從A（音）起三度跳進至C（音）;第97小節從G（音）起四度跳進至C（音）。這兩個音列大體相似，都給人以平順流暢的感覺。而另一位作曲家古爾德在錄音時對其進行了不小的改動，如圖2所示，由于音列的上行受阻，改變了之前較為流暢的整體印象，繼而影響了整個音樂的基本性質。

其次，音高與節奏組合還會對音樂作品內在結構的邏輯發展產生影響。舉例來說，在莫扎特第十首鋼琴奏鳴曲（K330）第一樂章中，取第34-42小節進行分析，如圖3所示，可以看出，第34-36小節是一個音樂小分句，第36-38小節和第38-42小節分別是它的兩個發展。在第一發展中，音樂平直，結尾處使人感到意猶未盡;在第二發展中，強化了語氣，加大了旋律和力度，結尾處趨于緩和。

綜合以上分析可以得知，構成音樂作品的主要因素就是音高與節奏，而它們在樂譜中都有準確的標記，是相對穩定且不可改變的重要因素。遵循樂譜的標記來演繹作品，就能產生動人的音響。音高與節奏的組合一方面決定了音樂作品的基本性質、內在結構及其邏輯進行，一方面又暗示了音響轉化過程中表演者對音色、速度、力度等的采用。忠實于音高與節奏的音樂表演能夠最大程度還原該音樂作品的特色，同時也決定了對同一音樂作品不同音樂表演的某些相似性。

二、標記速度

從樂譜上可以發現很多專業術語，比如Allegro（快板）、Andante（行板）、Lento（慢板）、Allegretto（小快板）、Presto（急板）等，這些術語是對音樂演奏速度的基本界定，在其后面加上其他表情術語則能夠進行進一步界定，比如Adagio cantabile（如歌的慢板）、Allegro con brio（燦爛的快板）、Andante comodo（舒適的行板）等，它們之間是有些許差異的。對表演者而言，這些專門的速度術語和音高與節奏的組合相似，都是音響轉化過程中不可或缺的重要因素，是音樂表演忠實性的重要依據。

這些音樂術語最初源自于意大利人的日常語言，比如在18世紀初出現的Allegro一詞，原指快樂、活潑的意思。當時的人們對它的理解各不相同，尤其在不同音樂中表現出細微的差異。舉例來說，在宗教樂曲和世俗樂曲中出現的Allegro一詞其含義就有明顯區別，哪怕同樣在世俗音樂中，不同的人也有不同的理解。這一狀態一直持續到維也納音樂教師兼自動樂器的發明者梅哲的出現，他于1816年發明了節拍器，用刻度來對這些速度術語進行明確規定，比如Andante=66。從此時起，音樂的速度有了明確的界定，表演者可以準確地呈現音樂作品的真實面貌。

這種速度標記法曾一度受到貝多芬的質疑，從他的學生兼秘書辛德勒在其所撰寫的《貝多芬傳》中可以找到貝多芬對《第九交響曲》的節拍數進行標記的具體細節：貝多芬在第一次標識遺失后只好進行重新標識，對照原來的一份卻發現每一個樂章都不同。貝多芬因此表示：“有感覺的表演者不需要節拍器，沒感覺的人有了節拍器也沒用。”無獨有偶，里姆斯基·科薩耶夫也對節拍器的速度不甚認同，他表示“指揮家或音樂家不需要節拍器，只要根據音樂就能聽出速度。”不僅是這些音樂大師們，稍微有表演經驗的人也都能發現，就算在樂曲開始時用節拍器定下速度，但在表演過程中也不可能始終保持這一速度。

綜合以上案例可以得知，速度術語能夠為音樂表演者提供大致的速度范圍，但無論多么詳細的標記，哪怕使用節拍器，都無法保證表演者能在音響轉化過程中一一對應這些速度標記進行演繹，或者從這些速度術語中獲得類似音高與節奏組合所提供的精準速度。

三、標記分句法

音樂作品的分句也是樂譜所標記的因素之一，具體的分句法包括音符的連斷法和樂句內的結構組合。前者是指音樂的連音、跳音和非連音;后者是指音樂中兩個以上音符的連奏組合。通常情況下，連奏表示圓弧線所包括的音符為一個群體和組合，它極大地減弱了各個音符的獨立性，強調音符間的從屬性;而斷奏與之相反，它強調音符的獨立性，削弱了音符間的從屬關系。對作曲家而言，喜歡在樂譜中運用連斷來強調他想要表達的音型節奏，從而暗示了音樂作品的某種特定感情樣式。

在音響轉化過程中，樂譜中的分句法提供了一種穩定的一一對應關系。但在實際情況中，不同樂譜版本對于同一音樂作品的結構分句和連斷標記各有差異，這是因為樂譜出版商習慣于對那些標記較為簡略的音樂作品按照自身的理解進行有意改動。

考慮到不同的分句法會對音樂作品中所要強調的部分產生直接影響，使音樂作品呈現出不同的感情樣式，且在音響轉化過程中，分句法確實能夠實現一一對應。因此，任何一個表演者在原則上都應該遵從作曲家在樂譜上的分句法。又因為樂譜標記的分句法容易被人為因素進行加工曲解，所以在實際表演過程中，表演者既要忠實于樂譜上的分句法，又要憑借自身的聽覺來對樂譜上的分句法進行判斷和選擇，這樣在無形中就使音樂表演存在無限的可能。

四、標記力度

在確定音高與節奏、調式與節拍之后，一個音樂作品的基本性質也就形成了。如果再對音樂的速度和分句法進行明確界定，那么整個音樂的基本框架也就成型了。在這樣的前提下，如果再能賦予力度的變化，那么該音樂作品就有了靈魂和和活力。由此可見，盡管力度不是構成音樂作品的主要元素，但它在音響轉化過程中也發揮著重要的作用，影響著音樂作品最終的呈現效果。

從樂譜上來看，音樂作品的力度有明確的界定。但這些力度標記與速度術語相似，無法給表演者提供一一對應的信息;同時也與分句法的標記相似，很容易被人為因素所影響而發生曲解。因此，樂譜對力度的標記較為簡略，難以精確地給出具有參考價值的信息，需要表演者自行把握。

綜合以上分析，可見在音響轉化過程中，樂譜上的不同標記能夠發揮不同的作用：音高與節奏形成的組合可以實現一一對應;而速度和力度的標記依賴表演者自身的理解;分句法在一定程度上也能實現一一對應，但更多情況下也依從于表演者的理解。

五、總結

音樂表演的忠實性離不開樂譜。盡管每一個音樂作品的樂譜都是獨一無二的，但樂譜上的標記并非全都能在音響轉化過程中實現一一對應。從這一點可以看出，音樂表演很難再現音樂作品的原始面貌，也就是說，對音樂作品的忠實性表達具有不確定性，但這也使每一個音樂表演都是獨一無二的。

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作者簡介：沈彤（1974—），漢族，江蘇淮安，副教授，研究方向：音樂表演與聲樂演唱教學。