論“戲歌”在民族聲樂教學實踐中的重要作用

王永春

[摘 要]“戲歌”是傳統戲曲與現代音樂的結合，在民族聲樂教學與實踐中占有重要地位。本文總結了筆者聲樂演出經驗以及教學經驗，分別從傳統戲曲藝術與現代聲樂作品的關系、民族聲樂風格的把握、民族聲樂演唱表演上的訓練三個方面入手，旨在分析“戲歌”這一藝術形式在教學與實踐中的作用，希望對廣大民族聲樂學習者有所啟發。

[關鍵詞]民族聲樂;“戲歌”;教學實踐

[中圖分類號]G613.5 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）05-0049-02

“戲歌”所有將戲曲曲藝的元素納入歌曲創作和演唱范疇的歌曲。[1]歌曲的內容通常是反映當代人的生活與情感，而曲調旋律以及唱腔卻運用中國傳統戲曲的形式。“戲歌”這種藝術形式既有濃厚的傳統音樂風味，又能很好地結合現代歌曲的時尚特色，能夠適應當今音樂市場的需求，因此深受新媒體、文藝晚會以及聲樂活動的青睞，無論是在音樂學院、聲樂賽事或是電視文藝晚會中都取得了不容忽視的地位。對于廣大民族聲樂學習者來說，“戲歌”是聲樂教材的重要部分，其對于民族聲樂教學與實踐的重要作用仍需要我們多加關注，深入研究。

一、“戲歌”是傳統戲曲藝術與現代聲樂作品的橋梁

傳統戲曲藝術，是中華民族的瑰寶，是世界上最古老的戲劇之一。戲曲藝術中，充滿了中華民族的精神和民族文化的底蘊，極大地影響著中華民族的審美情趣。

近年來，傳統戲曲藝術深受國家政府的支持以及廣大文藝工作者的重視，在時代發展中得到了豐富和發展，但是，在當下各種流行文化的沖擊下，傳統形式的戲曲藝術已經難以吸引觀眾。首先，在內容方面，戲曲故事多為神話傳說、古代英雄好漢以及代代相傳的戰爭故事，與當今時代的生活文化距離較遠。其次，戲曲藝術自身有嚴格的規律，其創作周期長，排演難度大，劇情進展較為緩慢，專業的演繹人才培養成本高，難以適應快速變化的社會生活以及市場需要。再者，隨著新媒體的出現，電視、網絡逐漸普及，歌舞晚會慢慢成為主流文化藝術形式，傳統戲曲這種程式化的表演形式受到了極大的沖擊。

然而，盡管傳統的戲曲藝術不像過去那樣深受歡迎，但是戲曲藝術博大精深，其中承載的更是中華民族千年來的文化精髓，戲曲藝術中的各種元素常常使我國聽眾倍感親切熟悉。因此，戲曲元素在歌曲創作、歌劇、影視劇等各種文藝作品中得到了越來越廣泛的應用。其中，最為突出的便是“戲歌”這一形式，例如：以中國傳統戲曲藝術與現代音樂相結合的作品《唱臉譜》（閻肅詞，姚明曲）、《新貴妃醉酒》（胡力詞、曲）;京劇唱腔歌曲《故鄉是北京》（閻肅詞，姚明曲）、《卜算子·詠梅》（毛澤東詞，孫玄齡曲）、《天下鄉親》（王曉嶺、李進、王楊、劉海濤詞， 臧云飛曲）;地方戲唱腔歌曲《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》（鈞劍詞，雙江、士心、明秦曲）等等。“戲歌”作為當代聽眾了解戲曲藝術的重要途徑之一，是溝通傳統戲曲藝術與現代聲樂作品的橋梁，越來越多的聽眾通過“戲歌”對傳統戲曲產生興趣;越來越多的聲樂工作者通過“戲歌”來了解傳統的戲曲藝術演唱技巧。因此，“戲歌”在民族聲樂的教學和實踐中有著十分重要的地位，非常值得聲樂教育工作者深入研究。

二、“戲歌”對民族聲樂風格的影響

民族聲樂包括了戲曲、曲藝、民歌和帶有這些風格的作品以及演唱方法，當代的民族聲樂作品提煉和繼承了戲曲、曲藝、民歌的傳統元素，同時又借鑒吸收了西洋聲樂中的優秀成果。研究民族聲樂，要立足于今天的時代，同時絕不能離開民族審美標準，必須牢牢把握民族的特點。在聲音形象的塑造上，演唱民族聲樂作品時除了要把握科學的發聲方法之外，還要講究作品的風格特色。我國地域遼闊，民族眾多，因此音樂風格多姿多彩，無論是在演唱的唱腔上，還是音樂風格的處理上都極為豐富。北方的音樂作品風格多粗獷豪邁，南方的音樂作品風格多細膩委婉;高原地區高亢，平原地區平和。因此，要想把握好民族聲樂作品的風格特色，掌握單一的科學發聲方法是遠遠不夠的，必須要通過研究學習具有各地特色的聲樂作品，有針對性地逐一進行練習，才能做到“使發聲技巧為作品服務”。

研究各地音樂特色通常可以通過傳統民歌、曲藝、地方戲曲等途徑。傳統民歌曲藝大多是通過即興式的、口耳相傳的方式流傳，沒有嚴格的創作規定，也沒有詳細專業的記載，在漫長的歲月中有大量的作品不能保留下來。傳統戲曲由專業的演員表演，由文人負責編寫劇本，有演奏的聲樂、器樂曲譜流傳，在文學、音樂、表演、舞蹈、美術等各個方面都有嚴格的規范性。在清代戲曲大發展的時代，戲曲更是融合了四大聲腔：弋陽腔、昆山腔、梆子腔、皮黃腔，還在民間歌舞和說唱音樂的基礎上形成了許多地方戲。因此，相對于民歌、曲藝來說，戲曲藝術對于民族風格保留更為完整、準確。

采用地方戲作為元素，根據不同地區、地域的風土人情來創作的“戲歌”在實際運用中有著十分成功的經驗。例如，以京劇為元素的“戲歌”——《故鄉是北京》，傳統京劇韻味與現代音樂緊密結合，朗朗上口，得到了聲樂界的廣泛傳唱。京劇在北京有著深遠的歷史，是北京人最熟悉的音樂藝術之一，也是北京的一張文化名片。《故鄉是北京》這首作品是三段體結構，分為A—B—A' 三段，整體的結構為戲曲常用的“板腔體”。本曲采用地道的北京話作為演唱的語言，在咬字行腔上富有北京風情，演唱上采用了京劇中“甩腔”等的演唱方式，其歌詞緊密圍繞北京的文化特色、建筑等寫成，“京味兒”濃郁，能夠很好地喚起聽眾對北京的熱愛之情。[2]正是由于這首作品在音樂上、歌詞上，以及內容上都把戲曲元素和現代音樂完美結合，因此，就算是沒有接觸過京劇的演唱者在演唱這首作品時，也可以通過讀譜、模仿以及自身的樂感找到“京韻”，從而把握到北京地區的音樂風格特色，啟發自身對于京劇的了解和認識。學習研究帶有地方元素的“戲歌”，有助于演唱者把握地方方言的語感、咬字吐字的習慣、聲音形象等問題，對于民族聲樂演唱者在聲樂作品的演唱中體現地方風格特色具有極大的幫助。

三、“戲歌”在民族聲樂表演中的作用

民族聲樂演唱，既要唱，也要演。在演唱中做到聲情并茂，是廣大民族聲樂演唱者的不懈追求。與過去不同，隨著社會分工逐漸細化，現代音樂學院中的聲樂教育更加注重學生發聲技巧的訓練，而不像戲曲演員注重“唱、念、做、打”的綜合訓練。因此，在舞臺表演上，大多數的聲樂演員有所欠缺。隨著人們日益增長的對于美好生活、精神文化的需求，人們不再滿足于單純的聽覺享受，從而更加傾向于到音樂廳、歌劇院中，尋求聽覺、視覺上的雙重享受。為了滿足市場的需要，民族聲樂的演員們必須盡早為自己的形體表演打好基礎。

在我以往的教學過程中，時常會遇到聲音技巧非常優秀，但舞臺表現力欠缺的學生，他們在演出實踐中往往難以得到觀眾的好評。為了解決這一問題，我借鑒戲曲的身段動作來豐富學生的肢體語言，并通過一些“戲歌”加以訓練。

例如，在教學京劇唱腔歌曲《卜算子·詠梅》時，動作上大量地運用了戲曲的基本手位。演唱第一句“風雨送春歸”時，運用了“蘭花掌”的手位，避免了演唱時動作隨意的問題，給觀眾留下良好的印象。演唱“她在叢中笑”一句中，運用了“蘭花指”和“雙晃手”的動作，做到手眼配合，更好地體現作品的思想內容。此外，在其他樂句的表演中，使“肩、肘、腕”時刻把握形成一個“圓”的感覺，讓肢體造型更加美觀。學生通過演和唱的配合，能夠更好地把握作品，唱出意境，甚至在氣息的運用上也更為自如，在一定程度上解決了氣息“僵、飄”的問題。

中國民族歌劇與戲曲關系密切，歌劇在“戲歌”中訓練的演唱形體對于歌劇的排練也有非常大的益處。在排練歌劇《小二黑結婚》唱段《清凌凌的水來，藍瑩瑩的天》以及歌劇《白毛女》唱段《北風吹》中，指導學生運用戲曲中的“圓場步”來進行舞臺調度，從而體現人物天真活潑的性格特征。在演唱“清凌凌的水來，藍瑩瑩的天”這一句時，要求學生手眼配合，仿佛看到藍天和流水，手部動作做到“欲左先右”，舞臺調度做到“欲前先后”，也使舞臺畫面更為美觀，取得了良好的效果。

傳統戲曲表演身段豐富多彩，通過對其學習和研究，對民族聲樂作品的表演有很大的幫助。然而，由于傳統戲曲的演繹涉及化妝、頭面、道具、服裝等諸多問題，用傳統戲曲作為身段表演的實踐對象，對于民族聲樂學習者來說實際操作的可能性較小。相比較而言，“戲歌”的藝術形式更為適合作為民族聲樂學習者的實踐對象。

“戲歌”在當代民族聲樂教學與實踐中具有重要作用，通過對其的學習和研究，有助于加強民族聲樂學習者對傳統戲曲藝術的認識，加強對于民族聲樂風格的把握，加強民族聲樂演唱表演上的訓練。綜上所述，我認為“戲歌”在民族聲樂教學中的重要作用不亞于藝術歌曲、傳統民歌以及古曲，民族聲樂學習者應該將“戲歌”作為基礎性的聲樂曲目進行學習研究，加深對其作用的深刻思考，有針對性地利用“戲歌”完善自己的演唱水平。

注釋：

[1]李玉婷.民族聲樂作品《故鄉是北京》的演唱分析[J].北方音樂，2015，35（01）：10—12.

[2]鄧濱濤.京歌音樂表演藝術研究[D].江西師范大學，2012：04.

（責任編輯：崔曉光）