延續與變遷——深澤墜子戲的發展軌跡研究

劉東興 郭騰 王明江

【內容提要】深澤墜子戲的形成和發展與官方行為有著密切的聯系。深澤縣政府把在本縣演出的墜子藝人組織在一起，組建了表演墜子戲的國有正規單位。墜子戲歷經數次“風波”依然傳承至今，并逐漸探索出一條新的“公私合營”式發展之路，充分顯示了墜子戲的強大生命力。在當下的傳承與發展中，我們可以看出“國家在場”對墜子戲的種種影響，也為其他地方劇種提供了借鑒。

【關鍵詞】墜子戲 深澤縣 傳承 變遷

深澤墜子戲的發展歷程是中國眾多傳統劇團發展變遷的縮影。本文以深澤墜子戲近七十年來的發展為個案，不僅是因為墜子戲的發展深受官方行為的影響，而且歷經數次“風波”依然傳承至今。特別是在當前逐漸探索出一條新的發展道路，為其他劇種提供了可貴的借鑒。

一、墜子→墜子戲：墜子戲體系建構

深澤縣位于河北省中南部，行政上隸屬石家莊市管轄，屬于國家稀有劇種，源于河南墜子。目前，河北省僅存一個專業墜子劇團。

深澤墜子戲的形成是一個偶然現象，也是一個必然現象。它的形成與曲藝藝人段秀英一家有著密切的聯系。據墜子戲藝人段玉蓉老人講，母親段秀英擅長演唱河南墜子，也精通京韻大鼓和西河大鼓等曲種。為謀生計，母親于1949年帶領姐姐段玉琴、琴師劉光印和她從天津出發，一路演出，先后至青島、濟南、邯鄲、太原等地。1951年，在石家莊演出期間，開始以化妝形式演出墜子，時稱“化妝墜子”。新成立的化妝墜子劇團，較以前有了很大改進——有化妝，分角色，“化妝墜子”演出受到石家莊市民的熱烈歡迎。“局內人”不受“局外人”影響，主動發展自身文化，使墜子開始了由說唱向戲曲形態轉變的步伐，也擴大了河南墜子在本地的傳播與發展。

1951年底，由于劇團人員眾多，化妝墜子分家。段秀英帶領部分演職人員到深澤縣。1952年春，段秀英邀請藝人羅成福和羅春習兩家及孫春義、白芝蘭、古月梅、古振山等藝人加入劇團。新組成的劇團，在深澤縣演出大獲成功，受到城鄉居民的極大歡迎，演出足跡遍布深澤全縣，有很多觀眾學會了部分墜子曲調。為師出有名，改變常年居無定所、沒有“根據地”、甚至受人歧視的尷尬局面，劇團骨干找到當時深澤縣文化科李建貞科長，建議深澤縣文化科組建深澤墜子劇團。

眾所眾知，1951年5月5日，政務院頒布的《關于戲曲改革工作的指示》指出：舊戲曲改革要貫徹“百花齊放，推陳出新”的方針，舊戲曲改革要以“改人、改制、改戲”為主要內容。“促成戲曲藝術的‘百花齊放，地方戲尤其是民間‘小戲，形式較簡單活潑，容易反映現代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視。”為展示新中國“戲改”成果，1952年10月6日至11月14日“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”在北京舉行。“觀摩演出”之后，全國范圍內的戲曲改革工作逐步展開。“戲改”的春風也吹到了深澤縣。一方面，深澤縣官方順應中央政府全國性的“戲改”熱潮。另一方面，官方響應民間的請求，于1954年建立了深澤縣墜子劇團，取名“紅虹墜子劇團”，當年演員有40余人。“紅虹墜子劇團”為民營公助劇團。應該說，深澤墜子劇團是藝人偶然的機會到深澤縣演出，在合適的時間、合適的地點、合適的人物等機緣下產生的。

“紅虹墜子劇團”成立后，全體演職人員由國家發放補貼，并在固定的地點排練。得到國家和政府的認可，全體演職人員對劇團的發展熱情高漲，信心百倍。人員固定了，場所穩固了，演員凝聚力增強了。“國家在場”的積極正能量，推動了民間藝術的健康發展。

當時的墜子藝人雖然以化妝形式演出，但與大劇種表演還有一定差距，為了規范墜子戲唱腔與舞臺表演，劇團邀請京劇演員孫鳳奎和曾在北京富連成班教習的高士蘭等老師教授手、眼、身、法、步等表演技巧以及京劇念白等各種科班專業知識。此次改良后的墜子戲，以原有墜子唱腔為基礎，不僅融合了了河南豫劇、曲劇、京劇、河北梆子、評劇的唱腔，而且采用了京劇的鑼鼓經和京劇的念白。至此，河南墜子在深澤縣完成由說唱向戲曲轉變的發展路徑。可以說，深澤墜子戲融合多種藝術形式，其唱腔獨特、角色齊全、化妝規范、分工明確。官方對民間樂種的認可與征召任用，以及民間對官方意識的接納與巧妙運用，推動了墜子由說唱向戲曲形式的轉變，最終使河南墜子衍變成為特色鮮明的地方稀有劇種——深澤墜子戲。由此可知，“‘國家在場強調國家——政府對傳統音樂形式傳承、變遷的影響手段，民間樂人對國家——政府的順應，是其生存、發展的機制之一。”

新成立的深澤墜子戲在各地演出過程中，深受各階層民眾的喜歡，逐漸成為我國北方極富地方特色的劇種。據《深澤縣志》載：“1955年到1958年間，劇團先后在石家莊、保定、太原、北京、天津等大中城市演出。所到之處，座無虛席”。段玉蓉、羅素格二位老人激動的告訴筆者，墜子戲連續在保定“大舞臺”演出四十五天，場場爆滿。在售票口，人們天天排成一條長龍，有些人甚至為買不到門票而遺憾。這樣的演出盛況形成了深澤墜子戲第一個演出高峰期，也是深澤墜子戲步入成熟戲曲階段的標志。這種盛況空前的演出規模，引起了當時河北日報和河北人民廣播電臺等媒體的廣泛關注，這些媒體對深澤墜子的演出情況也進行了大量報道，80歲的段玉蓉老人依然清晰記得當時采訪她的記者叫大燕。段玉琴、段玉蓉、羅素格等人還被邀請到廣播電臺錄音，她們的錄音唱段在電臺戲曲欄目中播出。處于發展高峰時期的深澤墜子劇團演職人員高達80余人，陣容強大，一時間深澤墜子戲名聲大震。民間俗語有“賣了被子，看墜子”“賣了冼臉盆兒，看看段玉琴兒”等等。

二、困境中堅守：墜子戲多元嬗變

1958年底，由于國家對行政區域調整，將束鹿、晉縣、深澤三縣合一，屬束鹿行政管轄區域。當時束鹿縣政府主要領導傾向發展京劇，深澤墜子戲受到冷落，隨之而來的是深澤墜子戲被迫解散。然而，當時新成立的寧晉縣卻傾向發展墜子戲。寧晉縣領導向深澤墜子劇團拋來“橄欖枝”，先后有14名主要演員被吸納到寧晉墜子劇團。其余大部分演職人員調到深澤畜牧場，深澤墜子劇團第一次解體。

1962年，深澤再次獨立成縣，深澤縣政府重新組建了深澤墜子劇團。墜子劇團復建之初，百廢待興。劇團不僅要召集演職人員，還要重新置辦服裝、道具。其中，組織有經驗和有實力演員是首要任務。寧晉墜子劇團原深澤墜子藝人陸續回到了新成立的深澤墜子劇團。

由于20世紀50年代末國家“戲改”政策提出“以現代劇目為綱”，1962年9月中國共產黨八屆十中全會重新重視階級斗爭以及隨后毛澤東的“兩個批示”等一系列官方文件影響，全國出現了大演現代戲的熱潮。受其影響，復建之初的深澤墜子劇團移植、改編了《紅旗譜》《黨的女兒》《蘆蕩火種》等具有時代特色的現代劇目。

進入寧晉縣墜子劇團的深澤墜子藝人為深澤墜子戲復建埋下了希望的“火種”，只要時機成熟，便“春風吹又生”。復建之后，劇團排演了國家意識形態需求的、具有時代烙印的現代劇目，使其生存與發展迎來了新的生機。

然而，好景不長，隨著“文革”到來，國家規定戲曲演出以革命樣板戲為標準，全國眾多地方劇種或被取消，或被強制改為革命樣板戲，無數劇團被強制解散，致使新中國戲曲事業受到嚴重打擊。深澤墜子劇團亦遭解散。1969年，深澤墜子劇團更名為“深澤縣京劇團”，只能演出革命樣板戲。部分演員留在京劇團，部分演員加入毛澤東思想文藝宣傳隊。多數墜子戲藝人被送回原籍，劇團第二次解體。

“文革”結束后，黨中央號召文藝工作者揭批“四人幫”，積極參與真理標準問題的討論。自1978年開始，廣大音樂工作者的冤情陸續得到平反與昭雪，并走上正常的工作崗位。同時，群眾對深澤墜子戲復演的呼聲越來越高。深澤縣政府順民意，將深澤墜子劇團第三次組建，新組建的深澤墜子劇團為事業單位。部分被送回原籍的演員又被請回劇團，并招募了一批從“五七大學”畢業的新學員。崔彥生是當年新人劇團的新學員。據他講，劇團重新購置“裝備”，排演了《楊門女將》《穆桂英掛帥》等傳統劇目，深澤墜子戲再次回到民眾視野。深澤墜子戲除了在本縣演出外，還到石家莊、太原、陽泉、榆次等地巡回演出。幽默詼諧、雅俗共賞、靈活性強的風格特點，使深澤墜子戲得到各地觀眾的熱烈歡迎。老藝人杜漢斗和王順來講，劇團紀律嚴明，賬目清晰，收入與支出演員們都了解。當時的門票收入也相當可觀。以1980年演出為例，當時一張門票0.4元，劇團年收入高達8萬多元，觀眾20多萬人次。這對一個縣劇團來說，無疑是個大豐收，形成了深澤墜子戲第二個發展高峰期。1986年，深澤墜子戲參加石家莊地區第一屆青年演員“梨花獎”大賽，參演劇目《夜審姚達》的演員獲一等獎，專業實力和社會地位得到社會各界充分認可。

至20世紀80年代末，隨著國家“改革開放”逐步深入和人們的精神文化生活選擇多樣化，深澤墜子戲受到了嚴峻的考驗。物價上漲，演員工資相對較低，很多演員開始經商下海，致使劇團不能演出全本折子戲，只能以選段形式應付紅白喜事和小型廟會的需求，劇團僅僅處于維持狀態。深澤墜子戲的發展再次進入了低谷期。1992年深澤墜子的低迷發展狀況得到深澤縣委縣政府的重視，決定成立“深澤縣文工團”。墜子劇團實行“一套人馬，兩塊牌子”，以歌舞為主、墜子戲為輔的混合演出形式。這種模式既迎合了觀眾不同的欣賞口味，也保證了墜子戲的持續發展。1994年以后，歌舞表演市場開始萎縮，大部分演員退團，深澤墜子戲步履維艱。“80年代以后，國家對民族社會的影響就主要是通過經濟改革、商品意識的培育與國家政策的宣傳等方式來實現的。”國家以其無形之手，行重經濟、輕文

三、轉型與創新：墜子戲現代遭際

世紀之交，部分建團元老和主要演員相繼離世，無疑使劇團的發展雪上加霜。近年的發展狀況也不容樂觀。據筆者2010年7月考察所掌握的情況來看，全團能上場演出的正式演職人員16人，年齡最小的40歲，年齡最大的69歲。每遇大型演出，便請當地業余藝人協助演出。劇團演職人員少，且老齡化嚴重，急需年輕演員加入。

為了墜子戲發展，劇團領導帶領全團人員努力奮斗，逐漸開拓了一片天地。2001年，深澤墜子戲走進中央電視臺，在戲曲頻道向全國觀眾表演了《八王坐監》《繡兜兜》等優秀經典劇目選段，深澤墜子戲開始進入全國觀眾的視野;2004年，劇團排演了一部緊跟時代的現代劇目《任長霞》，在全縣公檢法系統演出，受到深澤縣委縣政府及廣大觀眾普遍贊譽;2008年，根據新農村建設和黨服務三農政策的需要排演了現代劇目《故鄉情》。在2009年“洪生杯”第八屆河北省戲劇節上，《故鄉情》獲多項大獎。2010年以來，劇團與深澤縣政府相關部門排演了反映良好社會風尚的現代墜子戲《女兒情》《人間真情》《好大一棵樹》《春暖人間》等劇目，演出受到大眾的好評。

深澤墜子戲的發展現狀也受到政府相關部門的重視。2007年7月，經河北省政府批準，深澤墜子戲成功入選河北省“第二批省級非物質文化遺產名錄”;2008年6月7日，經國務院批準，深澤墜子戲成功入選“第二批國家級非物質文化遺產名錄”。盡管劇團還是那個劇團，演員還是那些演員，但是“國家級非物質遺產”是國家給予的光榮稱號，使他們具有了以前所不具有的獨特含義。當前，作為國家級“非遺”項目的深澤墜子戲具備了新時期的“特殊身份”，具有了新時代的價值與意義。

2009年7月，中宣部和文化部聯合下發的《關于深化國有文藝演出院團體制改革的若干意見》要求各地“加快轉企改制工作步伐，積極培育新型市場主體。”并明確了國有院團改革路線與時間計劃表。根據院團體制改革路線時間表，2011年8月深澤縣墜子劇團轉企，改稱“深澤縣墜子劇團有限公司”。劇團為保證正式員工權益，忍痛將5個臨時工解雇，全團上下人心惶惶，全體演職人員認為自己將來的生活恐將朝不保夕。

國有劇團體制改革本身沒有問題，關鍵是如何改？劇團體制改革不僅要趨利，也要避害。不僅要保證演職人員的待遇，還要利用新機制調動了人們的積極性。

為穩定人心，深澤縣政府堅決執行院團改制“新人新辦法、老人老辦法”的原則，堅決執行原有事業單位經費正常撥付。此外，深澤縣政府大膽探索，積極采用靈活多變方式穩定軍心，發展墜子事業。在將墜子劇團改成演出公司的同時，持續將以墜子劇團演員為主的事業單位“深澤縣文工團”繼續保留，實行新時期的“一套人馬，兩塊牌子”制度。

為改變當前不利的演出局面，2012年深澤縣文體局局長紀書強與墜子劇團主要成員協商，欲招私人墜子劇團骨干張國玉等加入深澤墜子劇團，以充實劇團實力。深澤縣文體局首先給張國玉夫婦及兒子兒媳以企業編制加入深澤縣墜子劇團有限公司，并給四人上交養老保險。其次是深澤縣墜子劇團有限公司法定代表人是王小亞負責深澤縣境內的排練與演出、上級的政治性演出以及與政府相關部門進行接洽等事宜;張國玉負責深澤縣以外的民間演出市場。

王小亞、張國玉二人分工明確，權責清晰。在二人的正確領導和全體演職人員共同努力下，深澤墜子戲煥發了新的生機。現在，張國玉每年帶領墜子劇團在各地農村演出400多場。此外，王小亞不僅領導劇團積極參與深澤縣消夏晚會、春節團拜會、戲曲晚會及各種政治性演出，還積極組織老藝人進行錄音錄像，復排傳統劇目，等等。國營劇團利用民營劇團的靈活多變的形式，形成新的“公私合營”式發展模式，促進了墜子戲的發展，使深澤墜子戲逐步煥發了昔日的輝煌。

2015年7月，國務院辦公廳印發的《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》指出，“力爭在‘十三五期間，健全戲曲藝術保護傳承工作體系、學校教育與戲曲藝術表演團體傳習相結合的人才培養體系，完善戲曲藝術表演團體體制機制、戲曲工作者扎根基層潛心事業的保障激勵機制”。2016年3月，深澤墜子戲實施戲曲進校園工程，國家級“非遺”傳承人崔彥生與趙紅彥、張曉紅、張會肖、曹建更等演職人員赴馬里小學、鐵桿小學、留村小學、趙八小學每周兩次傳承墜子戲。此外，墜子劇團演員還到趙莊村和馬鋪村的兩個民間墜子劇團進行輔導。深澤縣文體局有意識對以上四所小學和兩個民間劇團予以政策傾斜、物資幫扶及資金支持。2018年2月考察時，深澤縣文體局局長劉焗對筆者說，政府意識到墜子戲后繼乏人，正在積極想辦法，準備成熟后向縣政府報告文體局對深澤墜子戲的發展規劃。

縱觀深澤墜子戲的發展可知，墜子戲由河南墜子發展而來，由于深澤縣政府的推動作用，使劇團從四處漂泊、居無定所的民間組織轉變為國家正規劇團。墜子戲歷經數次“風波”傳承至今。劇團的性質經歷了“民營公助”“事業”“企業”等不同模式（制度），凸顯了國家在不同時期對地方劇團發展所進行的探索性嘗試。劇團性質的變化，對民間藝人和劇團發展產生了一定影響。從墜子戲的演變來看，我們感受到了我國部分說唱樂種轉變為地方戲曲的發展路徑。在新形勢下，深澤縣墜子劇團有限公司積極吸收有活力的私人劇團，呈現出良好的發展態勢，為其他地方戲劇團在當下的傳承發展提供了借鑒。

從民族音樂學視角來看，藝術形態由說唱轉變為戲曲，唱腔由傳統墜子說唱演變為以墜子唱腔為主融多種戲曲聲腔的形式，樂隊由單一的墜胡伴奏演變成為文武場兼有的樂隊（文場墜胡主奏）。在藝人觀念中，由單一的說唱向戲曲轉變，增強了藝術表現力，對觀眾更具吸引力;觀眾則從最初“買了被子看墜子”看化妝墜子和墜子戲到當下喜聞樂見而不愿花錢買票看墜子戲，等等。

從結構功能主義視角來看，墜子戲作為傳統文化的重要組成部分，能夠促進社會發展處于平衡狀態。因此說，墜子戲不僅僅具有宣傳、引導、教化、示范功能，而且在構建和諧社會和維護社會穩定方面是其他藝術形式所不能比擬的。

從“非遺”視角下的“國家在場”理論來說，入選“非遺”項目后，“國家在場”以隱性方式出現，改變了過去政府直接干預演出的顯性方式。政府管理呈現出間接管理、宏觀把握的趨勢。20世紀50年代和80年代，墜子戲繁榮發展說明國家政策寬松，宏觀把握較為適度，有利于傳統藝術的發展。

但是，表演呈現程式化和題材單一化趨勢，淡化了對生活細節描述，弱化了對人性情感的深度描繪，使戲曲保存呈“外殼化”。這些弊端也提醒劇團主管部門在以后的管理工作中應該考慮如何更好地去管理劇團，以促進劇團健康發展。

注釋：

[1]《政務院關于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》1951年5月7日。

[2]深澤縣地方志編纂委員會：《深澤縣志》，方志出版社1997年版，第485-486頁。

[3]中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·河北卷》編輯委員會：《中國戲曲志·河北卷》，中國ISBN中心出版1993年版，第463頁。

[4]方墨涵：《原生與再生——豫中笙管樂班的傳承與變遷研究》，中國藝術研究院2009屆碩士論文，第10頁。

[5]深澤縣地方志編纂委員會：《深澤縣志》，方志出版社1997年版，第486頁。

[6]崔榕：《國家在場與近百年來湘西苗族文化的變遷軌跡》，《貴州民族研究》2010年第1期，第103頁。

[7]張振濤：《晉北采風二題——民間花會與國家在場》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》2007年第1期，第102頁。

[8]中共中央宣傳部、文化部：《關于深化國有文藝演出院團體制改革的若干意見》，http：//www.china.com.cn/culture/2010-07/28/ content_20593848.htm， 2009年07月27日。

[9]張圉玉，1968年出生，男，河南省內黃縣人，白幼喜歡曲藝。1996年作為臨時工應邀進入深澤墜子劇團。由于收入低，2005年辭職，回河南內黃縣組團演出墜子戲，演出受到民眾的熱烈歡迎，演出自然也收到良好的經濟效益。演出足跡主要在河北保定、石家莊部分縣市、山西太原等地的各縣農村。

[10]國務院辦公廳：《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》， http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-07/17/c_1115961624.htm.2015年07月17日。

[11]深澤縣文體局局長劉煽對于深澤墜子戲的后備人才培養提出了三點建議：第一，招收河北省職業藝術學院和石家莊市藝術學校戲曲班畢業生學習墜子戲。一般經過短期訓練便可登臺演出;第二，河北省職業藝術學院和石家莊市藝術學校招收墜子戲學員，為深澤墜子戲進行委托培養后備力量;第三，借助原深澤職業中學文藝班的辦學經驗，聘請河北省職業藝術學院和石家莊市藝術學校教師進行就地培養人才。此外，為了留住畢業生，劉局長還與筆者深入探討了關于畢業生待遇問題。