學習鋼琴演奏的另一種能力：即興演奏—讀姚恒璐教授《鋼琴即興作曲與演奏》有感

方 健

1720 年，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）前往德國漢堡，拜見了九十多歲高齡的圣凱瑟琳教堂管風琴家約翰·亞當斯·萊因肯（Johann Adam Reincken）。據說，當時巴赫以眾贊歌《在巴比倫河邊》的主題作為原始動機，在管風琴上為萊因肯即興演奏了近半個小時，事后萊因肯感嘆道：“原以為管風琴在增進眾贊歌的藝術上已無發揮余地，孰知竟能在你的身上發現這門藝術的新生命。”而從歐洲音樂史的記載來看，從13 世紀到整個巴洛克時期，即興演奏幾乎是每一位音樂學習者必備的基礎性技能。

今天，鋼琴取代管風琴成為主流，其產生了學校式的普及性教育、傳統媒體教育與網絡自媒體教育等多種教學模式，越來越多的音樂學習者因此能夠較深入地接觸到音樂藝術。音樂學習者們也可以通過多種途徑表達自我，但他們是否具備自我表達的能力，其表達的內容是什么，又是通過何種藝術形式實現自我表達的等，這些都是值得思考的問題。兩百年前音樂學習者所具備的即興演奏能力，如今看來似乎只是極少數作曲家與部分爵士演奏家的專屬行為，甚至他們中的有些人在此方面的能力也不盡如人意。19 世紀音樂創作與音樂表演分類的專業化，割斷了人們獲得即興演奏這種最為原始而又必不可少的音樂表達能力的可能。雖然爵士樂的即興行為從某種程度上繼承了巴洛克數字低音的傳統，但就音樂表達的多樣性而言，依然略顯單一。從“一切來自過去，而現在就是未來”的文化角度來說，建立系統的即興演奏理論與實踐體系是音樂藝術教育中具有回歸性與前瞻性的必要做法。

姚恒璐教授所撰寫的《鋼琴即興作曲與演奏》一書，正是基于這方面的考慮，呈現給那些有著自我表達愿望的音樂學習者。該書以歐洲多聲部音樂基本理論為基礎，針對鋼琴即興演奏過程中可能會涉及的技術問題，分別從音樂創作與音樂演奏兩個方面提供詳細的學習思路，幫助即興表述者建立音樂即興表達的能力框架。不同于其他即興伴奏類教程，本書從形成音樂作品的最初結構單位入手，從旋律發展的邏輯性、鍵盤和聲的知識體系、和聲織體在鋼琴中的體現等方面進行詳細論述。以下筆者從本書與即興伴奏類書籍的區別，以及各種作曲理論在即興演奏中的作用等角度，談談該書對學習者的作用與意義。

一、即興演奏的定義與學習的意義

即興演奏是在沒有鋼琴演奏基本技巧負擔的前提下完成的，所以該書更適合有一定基礎的演奏者。書中所介紹的音樂創作技巧的理論與實踐，最終可以通過鋼琴音響完整呈現出來。所以從音樂表達層面說，即興演奏是音樂構思與演奏技巧相結合的較為復雜的音樂表達形式。

從音樂學習的角度來看，鋼琴演奏的學習內容主要包含以下兩個方面。一方面是對身體控制機能的訓練，例如眼睛對樂譜符號的識別能力，身體各部位的力量銜接，手指關節的靈活程度，耳朵對聲音長短、高低、強弱、音質的敏感度等，即我們常說的個人感受；另一個方面則是對音樂理論體系的認知，例如對音與音的關系和調式、多聲部音樂的和聲功能關系，以及節拍形成的重音關系、節奏長短組合形成的節奏型、樂曲的結構關系等認知。最終，在認知與感覺系統的雙重訓練下，演奏者將頭腦中的認知，通過身體感覺系統轉化成鋼琴演奏時的聲音形態，逐步建立起在邏輯思維基礎上的直覺體驗性演奏狀態。由此，伴隨著階段性鋼琴演奏的學習與訓練，演奏者對鋼琴演奏技法與音樂理論體系逐漸熟悉并形成獨立認知的過程，實則是對自身身體感受認知與音樂理論積淀的體現，也是從鋼琴演奏中找尋自我對音樂的理解，這是大多數鋼琴演奏者最為直接的演奏體會。在層層積累的學習過程中，如若進入音樂表達的高級階段，則無論從教學層面還是從藝術表達的角度而言，單純按照樂譜演奏的形式已經不能滿足演奏者對音樂藝術的進一步探究，演奏者需要某種更為獨特表達形式，而即興演奏正是這種表達形式的最佳選擇。

二、即興伴奏與即興演奏的區別

即興伴奏與即興演奏是鋼琴即興能力的兩個不同階段，即興伴奏往往是即興演奏的基礎。在現有的出版物中，關于即興伴奏一類的書籍有很多，絕大多數以滿足歌曲伴奏為主。除此之外，則主要以講解鋼琴即興和聲方面的書籍為主，或者以爵士和聲為基礎的即興演奏為主。而《鋼琴即興作曲與演奏》是一本介紹不同音樂要素如何搭配、銜接、發展并最終創造作品的綜合類即興演奏書籍。

即興伴奏是大多數鋼琴演奏學習者提升即興能力的入門方式，建立在明確的單聲部旋律的基礎之上。通過對單聲部旋律的音高關系（調式）、律動形態、結構層次、速度變化、力度起伏等方面進行分析，以發現多聲部音樂的和聲功能走向，再根據結構句法與和聲關系勾勒出織體的節奏型，從而完成演奏。而即興演奏則是在毫無旋律素材或者只有不完整音樂材料的情況下進行，后者有可能是簡短的音樂動機、某種音樂意境，還有可能是某個短小節奏型或幾個和聲功能進行。無論如何，即興演奏是在沒有完整音樂框架的情況下構建音樂的過程，屬于音樂創作形態，對知識層面的要求更高。從題目上看，《鋼琴即興作曲與演奏》一書的主旨視角是創作而非編配，這對于音樂主體而言，體現的是從框架到細節、從宏觀到微觀、從整體到局部的完整性構思。它要求即興演奏者事無巨細地考慮音樂如何從主題構建、素材分析、解構動機、發展變化的手法，以及各部分為音樂創作所設置的功能性安排，并以不同的創作手段形成即興演奏。同時，書中包含旋律是如何產生的、和聲的配置要義、和聲的搭檔（節奏與織體是怎么裝飾的）、對曲式結構的認識、主題展開的要義等內容。可以看出，姚恒璐教授針對即興演奏（或者說音樂創作）所涉及的基本問題，給出了明確的解決辦法。

三、旋律發展的邏輯如何實現

本書開篇第一章第一節“旋律是如何產生的”，將旋律的發展放置在基本和聲功能I-IV-V 的范圍下進行闡述，以說明旋律不僅僅是單聲部橫向音高的關系，更與縱向多聲部和聲有著密不可分的聯系，二者之間互為派生關系。同時，以旋律如何產生作為引導即興演奏的方向，進一步將即興演奏與即興伴奏區分開來，明確即興演奏如何從無到有。

在音樂語言表述的過程中，音高關系是音樂進行的主要設計對象之一。從微觀到宏觀的角度來看，橫向的音高關系依次是：單音—音程關系—音階（調式關系），反之則是從宏觀到微觀。對此，演奏者有兩種不同的選擇，可以直接以一個音到另一個音的連接作為創作的思考方向，也可以從明確的調式調性的角度去考慮音與音的連接。對于即興創作者本身而言，從宏觀到微觀的角度更容易把握演奏創作的方向，而從微觀到宏觀，則需要以豐富的創作、演奏經驗作為指引。因此，面向即興演奏初學者的教程，以調式調性作為切入點就顯得尤為重要。在調式調性的基礎上，再分析主題動機的構成，繼而按照綜合、分裂、方整、非方整的結構關系進行展開。同時，應在邏輯明確的即興演奏過程中制訂出可行性程序，為即興演奏的創作提供依據。

書中從自然大小調入手，通過分析我們熟知的幾首美國歌曲，從而引申出調式調性產生的物理本質及泛音關系，以及和聲語言的構建基礎。

四、鍵盤和聲的作用

和聲學是多聲部音樂的理論基礎，從人類發現音的物理屬性開始，便在八度、五度、四度、三度到二度的泛音關系與十二平均律制的基礎上，引導著西方音樂在大小調體系下建立起以純五度循環的調性系統、以純五度屬主音支撐的導向關系，以及以三度疊置形成的和聲關系。因此，學習這個系統并將其轉化為鍵盤演奏，即為鍵盤和聲。

書中從泛音的關系引申出和聲體系，并從大小調的和聲語言中逐層解構了不同調式調性之間的關系，對各音之間的功能關系、功能標記、主次順序等都進行了明確的概念性講述與實踐的舉例。同時，將整體的和聲鏈條從三和弦一直延伸到七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，從功能邏輯上分析出和弦與旋律之間的聯系，明確音樂進行中音響彼此關聯所形成的音樂整體。除此之外，單個和弦的縱向排列關系，和聲橫向進行中聲部與聲部間的進行，和弦與和弦之間形成的連接關系，旋律與和弦之間構成的密切聯系，不可忽視的和弦外音對旋律形成產生的影響，也是本書所強調的內容。

和聲語言最終需要在即興演奏中體現出來，頭腦中對和聲關系的認知也需要在鍵盤上反映出來。本書提供了詳細的練習譜例，學習者可以從兩種最基本的正三和弦連接法中，找到鍵盤彈奏的規則，并延伸到副三和弦、離調和聲，再到高疊和弦之間的連接，由簡至繁地加以練習。根據音響形態，通過鍵盤和聲的連接，可以進一步在發展旋律的引導中進行多聲部音樂創作。這為即興演奏提供了展現整體音樂形態的良好保證，以及理論與實踐相互結合的基本理念。

五、鋼琴化織體的編配

有了旋律、和聲，并不能構成即興演奏的全貌，必須有鋼琴化織體形態的參與，才可以讓演奏者感受到完整的音樂形態。如果和聲是骨架，那么織體就是為“骨架套上的華麗外衣”，即各聲部在和聲基礎上形成的不同節奏形態。因此，適合鋼琴演奏的和聲與各聲部不同節奏型的綜合形態，即為鋼琴化織體。

本書提出了織體間橫縱交織的本質，形象地體現了織體的名稱和橫縱關系的平行，而互補正是織體所體現出的模樣。同時，書中對織體的分層和織體運動的規律進行了闡述，對織體的形態來源進行了講解說明，以此擴展演奏者對織體的認知。此外，還可以根據鋼琴演奏者自身的需求，在鋼琴即興演奏中嘗試運用不同的節奏形態。如果演奏者不拘泥于一種形態的織體認知，將會極大地豐富鋼琴即興演奏的音響效果。

在同一段鋼琴即興演奏過程中，織體形態并不是一成不變的，樂曲的表現形象和結構關系直接影響到織體變化的可能性。只有在對旋律、和聲、音樂結構的多重感受下，織體形態的變化才能體現出即興演奏者的演奏能力，以及更為高級的演奏水準與音樂素養。本書正是基于這樣的出發點構建起來的。

六、在曲式結構框架中按步驟練習

僅僅在理論上認識了即興演奏的各種素材并不能達到最終的演奏目的，音樂進行應建立在整體的結構基礎之上。無論是旋律的發展、和聲的緊張度與色彩變化，還是織體形態的轉化，都建立在音樂整體結構穩定的基礎之上。

本書從樂句角度出發，將音樂結構劃分為方整與非方整形態，并以此作為基礎形成樂段，再由樂段與樂段之間的關系形成單二部曲式、單三部曲式乃至更為復雜的曲式結構。在結構概念下，分析樂曲的主題構造，通過不同譜例為結構與主題的關系、主題在結構中的變化，以及形成的句法關系做出了必要的解釋。同時，將結構作為綜合一切音樂要素的發展依據，為鋼琴即興演奏找到了音樂進行邏輯性變化的來源與方向。

在結構的框架下，旋律結合鍵盤和聲形成鋼琴化織體，展現出演奏者即興演奏的能力。這需要經過不斷練習，而作者也提出了合理的練習建議：主題的構思→樂段中和聲織體的選擇與彈奏→織體節奏的運用與成型→主題動機各種變形手法，給即興演奏者提供直接的實踐參考。

結 語

以上是對姚恒璐教授《鋼琴即興作曲與演奏》一書中幾個常識性問題的梳理與總結。如今，越來越多的中國家庭選擇將鋼琴演奏作為家庭成員學習音樂藝術的主要途徑，并希望他們通過鋼琴考級的檢驗。而那些已經通過考級高級階段歷練的演奏者們，所具備的音樂能力卻并不樂觀，在一些音樂常識性問題中存在種種的弊病。同時，演奏中應體現的音樂素養十分匱乏，除了鋼琴教師所給予的演奏要求外，其獨立思考、理解、處理作品的能力似乎并無體現。某些已經通過考級最高級別的演奏者，甚至主觀地認為其所經歷的學習階段已到達演奏學習的頂端，沒有繼續學習的必要。這些行為反映出很多鋼琴演奏者并沒有在學習過程中獲得理解與處理音樂的基本能力，其根源是鋼琴演奏內容的僵化—機械的機體重復性演奏方式并不會帶來聽懂音樂或者表達音樂的能力。部分鋼琴教師在引導學生演奏的過程中，不從音樂的本源結構入手，依然停留在口傳心授的身體技能性的鋼琴教學模式，忽略了對音樂演奏常識性認知的引導與講解，造成了演奏與理解兩者全然不統一的局面。從解決問題的角度出發，即興演奏的學習，一方面可以延伸演奏學習者對鋼琴作品的深入理解，彌補缺失的音樂常識；另一個方面，對于已具有一定演奏能力的演奏者來說，即興演奏可為他們進一步研習演奏提供有益的幫助。此外，鋼琴教師要從認識音樂的本源出發，在保持正確的演奏機理基礎上，為學生提供更加多樣化的教學內容，這將有利于提高學生的學習興趣與學習動力。無論基于何種演奏需求、何種學習人群，對音樂本源的認知與掌握都是必不可少的，全民音樂教育的進步與退步也恰恰體現在這些方面。

音樂藝術發展的早期，創作與演奏并不分離，作曲家既是創作者同時也是演奏者。但從浪漫主義后期開始，隨著音樂分工的細化，這種現象逐漸減少。對于音樂修行而言，其高級階段與音樂創作的結合是十分必要的，而即興演奏正是兩者相互結合的完美體現。除去以鋼琴演奏作為職業的演奏家之外，大多數演奏者希望通過對鋼琴演奏的學習，形成對音樂藝術基礎性的認識，進而自我建立起參與音樂活動的能力。同時，在音樂活動中有思、有想、有感，讓音樂藝術不僅僅停留在粗淺的感官累積上，應逐漸形成深層次的音樂常知，從而反饋感官形成進一步體驗。即興演奏恰好能夠起到訓練這方面能力的作用，并可以延伸出讓大多數學習者在聽懂音樂的基礎上處理、解決音樂細節中的各種問題的能力，進一步使龐大的音樂學習群體形成自己的藝術審美與藝術表達。

由于鋼琴是一種多聲部樂器，因此即興演奏所涉及的內容是多方面的。姚恒璐教授在《鋼琴即興作曲與演奏》一書中提供了詳細的理論與實踐辦法，為我們進一步了解鋼琴即興演奏打開了大門。但音樂的學習經驗往往是“懂并不是會”，熟練的實踐過程才能逐步達到“會”的方向。所以敞開的大門是否能夠帶來嶄新的世界，最終取決于致力于自我表達的你是否勤于思考、勤于練習。