論即興演奏對(duì)我國青少年鋼琴教育的深遠(yuǎn)影響

蘇美娟

一、我國青少年鋼琴教育現(xiàn)狀

自鋼琴引入以來，我國的鋼琴演奏及相關(guān)教學(xué)都在不斷發(fā)展與創(chuàng)新。尤其是20世紀(jì)50 年代周廣仁先生在國際鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)后，我國一度掀起了“鋼琴熱”的風(fēng)潮，琴童數(shù)量隨之迅猛增長，鋼琴演奏的水平也得到了飛躍式發(fā)展。特別是近三十年來,在國際鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)的中國選手越來越多，其指導(dǎo)教師多為中國教師，這說明我們已不再是單純的“小學(xué)生”,而是逐漸有了獨(dú)立見解、逐漸走向成熟。①在鋼琴演奏領(lǐng)域，盡管“鋼琴熱”的現(xiàn)象為我們培養(yǎng)“金字塔尖”提供了可能，但我國青少年鋼琴教育領(lǐng)域仍有較大的提升空間，比如在培養(yǎng)方式、培養(yǎng)目標(biāo)、音樂文化的理解和表達(dá)，以及我們的評(píng)價(jià)體系、課程設(shè)定等方面，均反映出我國鋼琴教育存在重技輕藝、內(nèi)涵不足、急功近利、盲目追求成果等問題，甚至仍有人將鋼琴當(dāng)作鍛煉智力的工具。一味地追求演奏技巧使得大批琴童除了可以機(jī)械地演奏少量的鋼琴作品外，其綜合素養(yǎng)和個(gè)人能力都沒有得到提高。他們當(dāng)中雖然不乏具備高超演奏技巧者，但是普遍缺乏對(duì)音樂的情感反應(yīng)，無法感受和體會(huì)音樂的美感。有些學(xué)生對(duì)音樂中的節(jié)奏僅僅是一種機(jī)械的反應(yīng)，感受不到節(jié)奏的流動(dòng)感和表現(xiàn)力；缺少對(duì)音樂文化深入的體會(huì)和理解，更缺乏通過鋼琴來表達(dá)情感、表達(dá)自我的動(dòng)力。此外，音樂理論與實(shí)際音響、音樂感受相分離，技術(shù)的練習(xí)與藝術(shù)的表現(xiàn)相割裂等，均為我國青少年鋼琴教學(xué)中亟待解決的問題。

二、即興演奏的教學(xué)方式

在鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)，即興演奏是一種重要但長期被人們忽視的教學(xué)方式，也是一種概念學(xué)習(xí)的工具，其目的是用自由的演奏方式發(fā)展音樂才能，為演奏者提供一個(gè)自我表達(dá)的機(jī)會(huì)，加深他們對(duì)音樂的理解。音樂教育家達(dá)爾克羅茲曾指出，即興演奏考驗(yàn)的是大腦指令和肌肉解釋之間協(xié)調(diào)配合的能力，通過培養(yǎng)學(xué)生的感覺、想象和記憶能力來充分表達(dá)自己的音樂感受。②

（一）即興演奏的歷史溯源

在漫長的西方音樂發(fā)展史中，鋼琴音樂的創(chuàng)作、傳播、演奏均不同程度受到了社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作思潮和創(chuàng)作風(fēng)格的影響。在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期，鋼琴作品本身就包含了即興的成分，鍵盤手可以在演奏中將一個(gè)或多個(gè)對(duì)位聲音添加到原作中，即興修飾旋律。古典主義時(shí)期，作曲家通常還是多才多藝的鋼琴家，如海頓、莫扎特等，他們在公眾面前即興演奏華彩樂段、引子和裝飾性樂段等，以展示他們高超的即興表演技巧。到了19 世紀(jì)，鋼琴家同樣用即興表演來取悅觀眾。

進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，為了強(qiáng)調(diào)技術(shù)并完善劇目，作曲家在創(chuàng)作時(shí)開始追求完整化和精細(xì)化，這使得即興內(nèi)容逐漸減少。自20 世紀(jì)初以來，鋼琴家致力于研究風(fēng)格的準(zhǔn)確性、發(fā)展演奏技巧、探索鮮為人知的音響效果，即興演奏因此逐漸衰落。與此同時(shí)，作曲家和演奏家的職責(zé)幾乎完全分離，這使得作曲家不再是作品內(nèi)容的傳播者，而是需要通過演奏家的二度創(chuàng)作呈現(xiàn)給觀眾。至此，即興演奏逐漸變?yōu)椤袄溟T”，不再是表達(dá)鋼琴音樂的重要手段。

在當(dāng)代鋼琴教育中，即興演奏仍具有重要意義，它是發(fā)展音樂理解的媒介。演奏者可以通過即興演奏來表達(dá)情感，而且即興表演能力的增強(qiáng)有助于進(jìn)一步提高演奏者的音樂才能。筆者認(rèn)為，即興演奏的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式在一定的規(guī)律下可以表現(xiàn)出更多的自由和創(chuàng)意，這是值得我們推廣和運(yùn)用的。

（二）即興演奏的教學(xué)方式

即興演奏不同于即興伴奏，它不是為特定的旋律進(jìn)行伴奏，而是一種具有創(chuàng)造性的演奏方式，能夠給予演奏者充分發(fā)揮潛能的平臺(tái)，有助于演奏者表達(dá)思想和情感。在教學(xué)環(huán)節(jié)中，學(xué)生的即興演奏能力可以通過教師的引導(dǎo)逐漸升華，從而加深對(duì)音樂的理解，并促使他們將所學(xué)知識(shí)應(yīng)用到實(shí)踐中，從而實(shí)現(xiàn)理解性學(xué)習(xí)這一目標(biāo)。

在即興演奏的教學(xué)環(huán)節(jié)，教師的作用不是為學(xué)生提供模板，而是提出問題來激發(fā)學(xué)生的反應(yīng)。達(dá)爾克羅茲是這方面的先驅(qū)，他創(chuàng)作了一系列頗有啟發(fā)性的即興演奏訓(xùn)練，其中包括節(jié)奏、旋律、直覺思維等。

節(jié)奏是音樂中最重要的元素之一，因?yàn)椤八跁r(shí)間連續(xù)中承載著表演者的信息”。脫離節(jié)奏，任何旋律或和聲都無法形成完整的音樂。達(dá)爾克羅茲曾指出：“節(jié)奏是音樂性的源泉，節(jié)奏的缺乏是由于精神力量和身體力量之間缺乏平衡，也就是說協(xié)調(diào)性的缺乏，他把節(jié)奏運(yùn)動(dòng)作為激發(fā)學(xué)生智力、情感和想象力的一種手段來發(fā)展音樂性。”③運(yùn)動(dòng)的心理畫面與身體的表現(xiàn)是不可分割的，因此，幫助學(xué)生獲得良好的節(jié)奏感可以為將來的音樂創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。

在即興創(chuàng)作的旋律音階方面，達(dá)爾克羅茲一直鼓勵(lì)學(xué)生不要一直在大調(diào)上進(jìn)行即興創(chuàng)作，以防止他們成為全音階的“奴隸”。如果學(xué)生能夠接觸不同音階調(diào)式的聲音，并盡早運(yùn)用它們進(jìn)行即興創(chuàng)作，那么即使他們對(duì)調(diào)式不感興趣，也能加深對(duì)這些音階調(diào)式的理解，從而像運(yùn)用大調(diào)和小調(diào)一樣自如地運(yùn)用不同音階調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作。

與此同時(shí)，在教學(xué)中我們要更多地強(qiáng)調(diào)直覺思維的培養(yǎng)，使內(nèi)在感知和概念具體化。因?yàn)榇蠖鄶?shù)人堅(jiān)信客觀的知識(shí)是建立新知識(shí)的重要依據(jù)和保證，這使得直覺作為一種可能的教學(xué)方法被長期忽視，鋼琴課程儼然成為對(duì)經(jīng)典的再現(xiàn)和復(fù)制。事實(shí)上，從敏銳的感受、豐富的假設(shè)、勇敢的挑戰(zhàn)到嘗試性的結(jié)論，都是音樂中最有價(jià)值的部分，尤其在鋼琴教學(xué)和即興演奏領(lǐng)域。

（三）即興演奏的教學(xué)要求

即興演奏不同于識(shí)譜演奏，它是在樂譜的部分段落上進(jìn)行填充和完善，不僅需要演奏者充分理解原有音樂，更需要熟練掌握音樂語言。主要包括對(duì)和聲和配器的了解、對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的安排，以及對(duì)音樂內(nèi)涵的表達(dá)，這些都需要演奏者具有較高的綜合音樂能力。

音樂家邁克爾·馬克曾指出，綜合音樂學(xué)是“對(duì)音樂的跨學(xué)科研究，其中理論、歷史、聽覺和表演技能是相互關(guān)聯(lián)的，以發(fā)展真正理解音樂所必需的洞察力”④。換言之，綜合音樂學(xué)是一種強(qiáng)調(diào)將所有音樂經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的方法，即用理解來學(xué)習(xí)音樂，而即興演奏是實(shí)現(xiàn)理解性學(xué)習(xí)這一目標(biāo)的合理工具。因?yàn)榧磁d演奏是一種創(chuàng)造性的表演形式，要求學(xué)生對(duì)音樂有更深的理解，并學(xué)會(huì)將所學(xué)知識(shí)應(yīng)用到實(shí)踐中。音樂家拉比諾夫認(rèn)為，即興創(chuàng)作是獲得音樂詞匯之外的一個(gè)步驟，因?yàn)榧磁d創(chuàng)作可以創(chuàng)造性地運(yùn)用音樂詞匯。史蒂文·邁克爾·吉布森支持音樂教學(xué)中的創(chuàng)造性活動(dòng)，他認(rèn)為：“促進(jìn)音樂理解有序發(fā)展的創(chuàng)造性體驗(yàn)應(yīng)該是音樂教育的核心過程。”⑤

“樂器是演奏者的延伸；它只是復(fù)制和放大演奏者的思想和身體。”⑥因此，鋼琴教學(xué)的目標(biāo)是幫助學(xué)生發(fā)展音樂技能和理解力，而獲得這種能力的最佳途徑是積極參與歌唱、演奏、創(chuàng)作和即興創(chuàng)作。

三、即興演奏的深遠(yuǎn)意義

即興演奏對(duì)音樂素養(yǎng)有一定的要求，我們可以在青少年鋼琴教學(xué)中進(jìn)行嘗試。其中，技術(shù)能力并不是即興演奏的先決條件，它是一種創(chuàng)造性的體驗(yàn)活動(dòng)，許多吸引人和富有想象力的作品均可運(yùn)用于初級(jí)階段，可見難度和復(fù)雜性并不是即興演奏的必要因素。因此，在青少年的即興演奏教學(xué)環(huán)節(jié)中，教師可以積極引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行簡單的即興演奏，這種教學(xué)方式將對(duì)鋼琴教育產(chǎn)生重要而深遠(yuǎn)的意義。

（一）促進(jìn)注意力集中，提升聽覺和視覺閱讀技能

即興演奏有助于提高學(xué)生的注意力、聽覺能力及思考運(yùn)動(dòng)的能力。這就要求學(xué)生在傾聽演奏的過程中，時(shí)刻保持注意力高度集中，并不斷思考后續(xù)將要呈現(xiàn)的內(nèi)容，學(xué)會(huì)同時(shí)處理好幾件事，以及在行動(dòng)中思考。在即興演奏中，學(xué)生須具備在聆聽音樂時(shí)獲得關(guān)鍵音樂元素，以及即時(shí)處理音樂的能力，這就要求他們要養(yǎng)成即時(shí)尋找音樂靈感并高度集中注意力的習(xí)慣。達(dá)爾克羅茲曾說過：“即興創(chuàng)作的功能是發(fā)展決策和解釋的快速性，不費(fèi)吹灰之力地集中精力，立即構(gòu)思計(jì)劃，并在感覺的靈魂、想象，協(xié)調(diào)的大腦，解釋的手指、手臂和呼吸之間建立直接的溝通；所有這些都要感謝對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)的教育，它把所有特定的感官在時(shí)間、能量和空間上統(tǒng)一成一個(gè)有機(jī)的整體，無論是聽覺、肌肉還是構(gòu)造能力。”⑦

（二）鼓勵(lì)自我表達(dá)和自我實(shí)現(xiàn)

即興表演為學(xué)生自我表達(dá)和自我實(shí)現(xiàn)提供了機(jī)會(huì)，隨之產(chǎn)生的滿足感有利于他們建立信心。當(dāng)學(xué)生可以通過自由表達(dá)想法來取悅自己，而不是通過解讀分?jǐn)?shù)來取悅教師時(shí)，會(huì)給他們帶來滿足感。此外，在快速處理高亢情緒的同時(shí)，如果能夠保持頭腦冷靜并做出正確的決定，是令人滿意且振奮的。在即興創(chuàng)作過程中，學(xué)生能夠意識(shí)到自己的想法很重要，并且他們可以通過即興演奏，學(xué)會(huì)創(chuàng)作音樂的技巧，獲得聆聽和分析音樂的能力，以及懂得如何在不同場合表演，這將極大提升學(xué)生的自信心。

（三）激發(fā)想象力

青少年學(xué)習(xí)者的想象力極具創(chuàng)造性，盡管他們的經(jīng)驗(yàn)并不多，但他們比成年人有更多的想法，可以通過各種感官模式創(chuàng)造出豐富的原創(chuàng)內(nèi)容。在鋼琴教學(xué)中，如果教師可以從學(xué)生的角度出發(fā)，最大限度地引導(dǎo)并滿足他們的想法，將會(huì)充分調(diào)動(dòng)起他們對(duì)于即興演奏的興趣。李埃文斯曾說過，大多數(shù)學(xué)生不會(huì)把音樂作為一種職業(yè)，因此，音樂教學(xué)的主要目標(biāo)之一必須是傳授學(xué)生可以用來豐富和愉悅身心的基本音樂工具，即興演奏便是其中的一個(gè)重要的工具。如果學(xué)生可以學(xué)會(huì)運(yùn)用自己的音樂知識(shí)來表達(dá)自己的想法，那么通過即興演奏，他們的學(xué)習(xí)將變得更有趣，理解也變得更加豐富。

（四）發(fā)展全面的音樂才能

綜合音樂素質(zhì)這一概念提出后，人們逐漸形成共識(shí)：課程的教學(xué)不應(yīng)該是孤立和分離的，鋼琴學(xué)習(xí)者應(yīng)該了解所有音樂科目之間的聯(lián)系。因此，他們必須具備分析音樂、組織音樂的聲音，以及表演音樂的能力。⑧以往在鋼琴教學(xué)中，教師往往很少注意培養(yǎng)學(xué)生對(duì)旋律過程的認(rèn)識(shí)。大多數(shù)鋼琴學(xué)習(xí)者理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為自己早已掌握了旋律句法的原則，然而事實(shí)卻并非如此。因此，我們很有必要將即興演奏納入教學(xué)，通過科學(xué)的引導(dǎo)促使學(xué)生發(fā)展綜合、全面的音樂才能，為學(xué)生之后的專業(yè)音樂教育打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

綜上所述，即興演奏對(duì)于青少年的鋼琴教育具有十分重要的意義，應(yīng)該引起廣大鋼琴教育者和學(xué)習(xí)者的重視，從而使學(xué)習(xí)者的綜合音樂能力得到更好的提升。

注 釋

① 魏廷格《中國鋼琴藝術(shù)30 年回顧—略談成果與缺失》，《鋼琴藝術(shù)》2008 年第10 期。

② Abramson, R.M. (1980). Dalcroze-based improvisation, Music Educator's Journal, 66(5), pp.62-68.

③ Joseph, A.S. (1983). A Dalcroze Eurhythmics Approach to Music Learning in Kindergarten Through Rhythmic Movement, Ear-Training and Improvisation(p.15). Carnegie Mellon University.

④ Mark, Michael L. (1986). Contemporary Music Education. New York,NY： Schirmer Books, p.189.

⑤ Gibson, S.M. A Comparison of Music and Multiple Arts Experiences in the Development of Creativity in Middle School Students (Unpublished Doctoral Dissertation). Saint Louis, MO： Washington University.

⑥ Grunow, R.F., Gordon, E.E., Azzara, C.D.&Martin, M.E.(2002).

Jump Right In： The Instrumental Series, Parent’s Guide. Chicago, IL： GIA Publication, Inc., p.2.

⑦ Jaques-Dalcroze, E., Rothwell, F. (1932). Rhythmics and Pianoforte Improvisation, Music and Letters, 13, p. 371.

⑧〔美〕哈羅德·艾伯利斯等著，劉沛、任愷譯《音樂教育原理》，中央音樂學(xué)院出版社2008 年版，第337 頁。