實踐與文獻的貫通
——張振濤《笙管音位的樂律學研究》評析

○ 申小龍

“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，這句最早出自《詩經·小雅·鹿鳴》的詩句，表明了以“笙、瑟”的待客之道；曹操在《短歌行》中以此表達求賢若渴之愿；《詩集傳》云：“瑟笙，燕禮所用之樂也?！崩墒吭P下的“鳳吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家。重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花”，讓筆者不禁體會到領家笙聲那如幻如真、奇妙靈性的“鳳鳴”之音。

笙以其歷史悠久、音律固定、律聲相和成為“五聲之長”，在古代中原文化中有其古老的文化內涵，在周代國家禮樂制度下的用樂體系中占有重要的“掌教”地位，成為中華民族吹奏樂器的代表。它不僅僅具有雅俗共賞的特性，并且是唯一一件不受演奏技法影響，可以校音定律的樂器。然而“這樣一件在我國傳統音樂的樂隊編制中占有應律地位的樂器，在似乎頗重禮樂的皇家修纂的正史樂律志中，只有片言只語，向未見有真正研究意義上專論”①張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第404頁。。陳旸《樂書》記載的浮泛，明清文人筆下的淆亂，朱載堉脫離實踐的主觀臆造……皆因對笙要么輕之蔑之，不煩涉筆；要么重道輕器，務虛避實；要么不諳音律，難以涉足。

面對這么一片“荒漠”，由山東文藝出版社2002年出版的張振濤所著《笙管音位的樂律學研究》一書，采用實地調查與文獻考證相結合的方法，對中國傳統的笙管音位的樂律進行了一次系統的梳理，以新的視角對這一領域的研究起到了推進作用，是中國傳統樂律學研究的重要成果。

張振濤一掃舊習，立足實踐，為古人之不為，述前人之不述，著此專論，解奧析秘。讀來有理有據，振聾發聵。本文擬從以下幾個方面進行解讀和評析。

一、多種宮均笙制的證實以及對宮調領域的擴展

隨后，張振濤憑借相關考古學資料作為依據，逐一考證笙竽管苗的排列方式、斗座制料與管苗排列方式的關系、斗座方圓之別與管苗數目和宮管位置的關系。認為由于笙管不同的管簧數目、規格大小、斗座樣式、宮管位置、音域調高，因此巢、和、笙、竽的本質區別是所配宮調之別，加強了文章結論的可靠性和信服力。

張振濤通過音樂實踐調查，解釋設置三種十九簧笙的必要性：單獨演奏任何一種十九簧笙實際最多演奏四均或五均，很難奏全理論上的十二個宮均。三種不同調高的十九簧笙其實質是對宮調領域的擴展。整合北方各地的鼓吹樂種對于不同宮均側重的情況，也證實了這種解釋。另外，民間樂社的其他樂器—管子、笛子、嗩吶、云鑼均以相應的宮均調高與笙配套，這些現象都說明十二律及其旋宮轉調的活態實踐存在，由此，早在先秦就確立的十二律樂律學理論在民間找到了最好的證明。

從實踐的結論反觀有關不同笙制的其他文獻（《國語·周語下》《后漢書·禮儀志》《樂府詩集》《新唐書·禮樂志》《宋史·樂志》《元史·禮樂志》《儀禮·鄉射禮》《爾雅·釋樂》《說文·竹部》）其記載均符合陳旸《樂書》記載的三種笙制的說法，但是它們僅提及管數之別，而無最根本的音律調高之別，而陳旸《樂書》說明了三種笙制之所以不同的關鍵，這應是陳旸《樂書》的一大貢獻所在。

二、笙管音位設計原則的合理化認識

關于笙管音位的設計原則，張振濤依然圍繞陳旸《樂書》中“竽笙”“巢笙”和“和笙”展開。如果辨明了和笙、竽笙和巢笙的宮管位置，則笙管音位設計原則自然明了。關于描述宮管位置的文獻，主要集中在《宋書·樂志》《舊唐書·音樂志二》《太平御覽》這三家文獻中，對于不同類別的“笙”，不同文獻描述的“宮管”位置各有不同。張振濤針對這種眾口不一的記載，以他不同地區民間笙師的實地調查為最終依據，認為歷代“掌教”的笙師是“宮管”記載的最終出處，笙師們對相距四度調高關系的三種笙，在實際演奏中宮音位置恒定不變，指法亦不變。由此解釋了上述三家文獻中“宮管”位置所載不一的情況：一是由于文人按照黃鐘律的位置判斷“宮管”位置，導致位置的不同，陳旸亦如此；二是笙竽管苗數目的不同導致的宮管位置的不同。

張振濤通過對民間笙樂的調查實踐，解釋了文獻中對笙、竽、和、巢宮管位置記載不一的情況。以保持笙的演奏指法不變從而便于演奏這一樸素事實，將笙管音位問題化繁為簡，得出一目了然的設置原則，即“在一個為主的宮調上，七聲音階的自然音級，即不加變化音的七聲，都具備互為八度的兩管，以加強音響，突出本調的自然七聲音階。變化音級，則僅置一管，單出一聲，如陳旸所言，各笙都有數律‘無應’”②張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第38頁、第39頁、第40頁。。而具有應聲的八度相合的七聲音階，若以宮管為音主排列，則是下徵音階，若以最低音為音主排列，則是清商音階。下徵音階其音列都在最適宜人聲的音區?！八^宮調，歸根結底，是‘以人聲為律準’，協調歌詠，百世不移。三種笙的宮管，以此為準繩，符合自然之理?！雹蹚堈駶骸扼瞎芤粑坏臉仿蓪W研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第38頁、第39頁、第40頁。正所謂“夫音律所始，本于人聲者也”（劉勰《文心雕龍·聲律》）。

八度相應的七個基本音級和五個“無應”的變化音級構成的十二律，以及宮音位置不變的演奏指法，其目的是方便旋宮轉調。加之笙管與人聲歌唱自然音域的協調性，必然會出現民間笙師“以不變應萬變”，應對上層宮廷隨意修樂定律的“官方標準”。景蔚崗在其《中國傳統笙管樂的樂律學研究》中指出：“樂工要在恰當的音域歌唱，要用熟悉的技法演奏樂器，不同的曲目要旋宮轉調演奏，作為藝術實踐基礎的十二律就不可能頻繁變更。即便是皇權一時強制所為，其實際影響的程度和范圍是十分有限的……在笙管樂的傳承過程中，被棄之不提的往往是對藝術實踐無關緊要的東西。笙管樂師把抄本中的工尺譜字與笙管樂器的音位、指法一一固定對應，對常用調轉換之間的關鍵譜字爛熟于胸，卻是普遍的事實。”④景蔚崗：《中國傳統笙管樂的樂律學研究》，《中國音樂學》，2016年，第3期，第143頁。

“出兔口”，即卯時日出；“入雞腸”，即酉時日落。這種與十二生肖和地支、時辰攪和在一起的字謎，老年人猜起來比較簡單，但對傳統文化了解不多的年輕人猜起來就相當困難了。

由此解釋，笙管音位的設計原則，既能加強音響效果又方便旋宮轉調，同時包含了兩種七聲音階形式，讓人不得不感嘆千百年來民間笙師們偉大的智慧?！爸挥懈挥幸魳穼嵺`經驗的古代笙師們需之求之，只有達識音樂技術的古代笙匠們審之度之，笙管音位的設計才能定此一規，置此一例，統領全盤。”⑤張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第38頁、第39頁、第40頁。

三、民族音樂學視野下的中日笙管對比研究

民族音樂學視野下的中日笙管音位對比研究，主要集中在十七簧笙上。張振濤首先通過對相關文獻（《呂氏春秋校釋》《唐樂圖》《吹笙引》《上治道事宜疏》《宋書·樂志》《風俗通義》《三禮圖》《樂書》《周書·斛斯徵傳》《北史·斛斯椿傳》《新唐書·南蠻下·驃國傳》）和出土文物（曾侯乙墓匏制笙）的考證，認為十七簧笙源自漢魏南北朝。隨后對日本正倉院所藏中國唐代十七簧笙音位和中國宋代記載的十九簧笙音位進行了對比，結果發現其音管配置原則一致：都體現了雙管八度相應，構成完整七聲音階的原則。所不同者在于：十七簧笙正聲組只有十律。再通過對譜字、律名、音高配應方式排列的對照，發現日本正倉院所藏中國唐代十七簧笙采用的是竽笙的譜字律名排列法。

張振濤又對我國民間樂隊編制的笙群進行了考察，發現用于合奏的群笙之間為高、中、低八度相應的關系，但所配譜字只采用一種，相關文獻和音樂實踐現狀證明：高、中、低八度相應的群笙合奏編制源自歷代宮廷樂隊的傳統體制；日本正倉院所藏三件竽和三件笙亦八度相應且同聲相配。如此一來，張振濤推論：正倉院笙竽取自隋唐樂部的笙竽配套。

回到中國，對于保留唐宋傳統笙制的中國北京智化寺和冀中京津民間音樂會使用的十七管的“滿簧全字”笙的傳承與流變，張振濤進行了詳細的音位比較以及原因探析，發現造成第一管音高一致、譜字不同的原因是民間笙師常用“合笙法”—即以某管相合之譜字代替原本管苗譜字所致；第九管音高譜字均不同、音高半律的原因是荒于點校所致；而對原本的調名—“越調”和“隔字調”誤寫成“月調”和“皆止調”是由于采用讀音相近的方言發音書寫而致；而京畿笙管樂之所以在流變的過程中改變傳統的音位排列法：以第一管音位采用譜字“勾”代替宋代的“乙”字，第六管音位采用譜字“下凡”替代宋代的“勾”字，是為了靈活運用現有樂器，使三大調中“凡字調”“宮聲響亮、八度合鳴”。張振濤還通過大量不同地區的民間笙師對譜字“勾”的使用情況總結出：“勾”字本身就來源于“八音之樂”的笙管相和規律。

不止于此，張振濤對中日笙管音位排列不同的原因給出了深層次的文化解讀：“日本接受中國文化的初期，是以調整自己的本土文化，適應傳入的外來樂器以及這些樂器上體現的理論框架的。因此，當這被傳入國的音樂文化尚未建立自己的理論體系之前，就不具備充足的理論能力改變傳入樂器的音位，因而可能較完整的保存著該樂器傳入期的、也就是該樂器早期的音位排列方式。反之，在中國本土，因著民間音樂的活動的實踐，古老的笙管音位排列法，卻產生了各種各樣、不同程度的變化，以致出現了傳入國的外來樂器原樣不動的保持舊貌而輸出國的樂器卻在實踐發展中面目已非的情況。”⑥張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第121頁。

張振濤不僅對本國笙管進行嚴謹的文獻考證和全面的實踐調查，還將唐傳日本笙管的音位進行了對比考察，對音位排列中出現的部分管位音高、譜字、音律有別的情況，逐一考據和解讀，最終對中日笙管同源不同流的現象，從技術層面上升到歷史文化層面，給出了中國文化“流水不腐，活水常新、移步不換形”的“得意”解釋。這種解釋讓人感受到的不僅僅有溫度，還有情懷！這不禁讓我想到了張振濤在教授中國傳統樂律學、考古學、樂器學課程中富有激情和溫度的講演，也更對張振濤在致謝中的那句“對于那一次次回蕩耳畔的熟悉的笙管，我的感受還能僅僅局限在音樂技術的分析上么？”，有著感性的本質認同。

四、民間笙樂演化的歷史文化解讀

張振濤在該著中考察了西安鼓樂所用之笙，魯西南、蘇北、河南、安徽等地的方笙、圓笙、滿簧與非滿簧笙以及西南少數民族蘆笙等的笙管音位的流變。張振濤以歷史和文化的視角，對民間笙樂的演化進行了解讀。

對西安鼓樂中實際存在的三種笙—“管調笙”“梅管笙”以及“二調笙”音位的考查，發現西安鼓樂所用的這三種笙在譜字與律名的固定搭配上與宋代的和笙、巢笙和竽笙體制基本相同，二調笙因受西安鼓樂沒有以無射律為宮的“凡字調”影響，所以部分地保留竽笙音位，部分改造為“上字調”音位排列方式，這和河南洛陽“十盤樂”十七苗九簧笙如出一轍。不同調高的笙各立一名、各司其均，作為與其他樂器宮均調高一致的配套，被編配于相應的宮調之中。

對魯西南、蘇北、河南、安徽等地依然存在和流行的各種不同管數、不同排型（十四管三排型，十四管兩排型，十八管三排型，七、八、十管單排型）方笙的調查和音位的排列對比，發現不同地方方笙音位變化繁復，而造成這一現象的原因是方笙脫離宮廷統一樂制而適應不同民間樂種的多元化發展格局所致。

民間樂種如魯西南鼓吹樂（十七管圓笙）、西安鼓樂（二調笙）、洛陽十盤樂（九簧笙）對傳統竽笙制進行音位上的改造以適應其中廣泛應用的四宮之一的“上字調”，這點亦在張振濤對明傳日本十七簧笙與魯西南鼓吹樂十七簧笙的音位比較，以及對陳旸《樂書》記載的竽笙、和笙和巢笙宮均分布的分析中得到證明。

對各地樂種中的非滿簧笙（十三簧、十四簧、十五簧笙）的音位排列重復音的對比，發現其設計原則為：八度重復本調前五個基本音級，其他音級只有一管，單聲無應。張振濤用西南少數民族的六苗蘆笙重復調式主音的實踐這一民族學材料印證了以十三簧“和笙”為代表的非滿簧笙的這種設計原則。

張振濤對于正聲組只有十律的十七簧笙如何進行旋宮轉調這一問題，他通過挖掘大量文獻，找到文獻中記載的“義管”作為旋宮轉調的關鍵后，又在朱載堉所著的相關文獻中找到“義管”在“俗笙”所配譜字“啞四”和“啞工”，繼而通過大量的民間笙樂調查，發現“義管”在十七簧笙所在的位置為第十六、十七管兩管音位，具備演奏和管子、笛子一樣的七均七宮。如此，十七簧笙就打破了只能演奏四均四宮的自身局限，具備了十九簧笙演奏七均七宮的可能。這種十七簧笙的“兩管換兩苗，兩律帶兩音”⑦張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第140頁。的變化形式，在張振濤看來是“輕而易舉地解決了旋宮難題”⑧張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第140頁。，是“笙師笙匠們的智慧”⑨張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第140頁。。

該著還對西南少數民族蘆笙合奏對笙屬樂器的影響、起源和國內分布的狀況進行了討論：認為西南少數民族蘆笙中的一苗雙音現象有助于解釋笙竽和鐘磬律制方面相通的情況；起源于中原地區的笙由于受到氣候和地理條件的限制，不利于保存，反而在竹林茂密取材廉價的南方地區流傳。這種現象也印證了他在《民間樂師研究報告—冀京津笙管樂種研究之二》一文中提到的文化地理學觀點—“文化地理學的研究成果證明：地理環境在很大程度上制約著一種文化現象的生成和發展，它以或明顯、或隱秘的方式折射于該地區的文化形態之中。”⑩張振濤：《民間樂師研究報告—冀京津笙管樂種研究之二》，《中國音樂學》，1998年，第2期，第47頁。這一現象也同時讓我們認識到：通過某一文化的“區域性互補”現象，可以如“拼盤”一樣了解其歷史全貌，研究其發展軌跡，進而闡釋其文化意義。

另外，對云鑼音位通過文獻和實踐互證后，張振濤認為具有應律性質的云鑼，歷史上可通過“義鑼”的方式奏全四均，由此作為歷史文獻的“云鑼”可為具有宮調結構的意義提供證明。在隨后千百年間，由于受到傳承的經濟條件影響，漸而失律，但現存的十面七音鑼仍保留了“同均三宮”結構。

張振濤從文獻追溯、樂器性能、傳承條件三個方面，對民間樂社鼓吹樂種不約而同將黃鐘律高定為E（bE）這一現象背后的原因進行了探討，認為這一現象是由封建社會高度的穩定性導致文化傳統的穩定性形成的?！胺饨▽m廷音樂提供了一種使其得以延續其中穩定架構的特權。”?張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第398頁、第168頁。

封建社會制度對國家禮儀和鄉村儀式用樂文化的有序化、標準化、模式化整合，使得這兩種話語體系相互影響，既獨立又統一，從而才會在具體的黃鐘律音高上產生高度一致性。同時民間笙管具體的音位排列法歷千年而持一貫也體現了民間音樂在這種傳統影響下的穩定性。故而“對其音律的研究，不但在音樂史的形態研究中具有重要意義，還可以通過它的高度規范化，透視中國社會的組織結構”?張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第398頁、第168頁。。

然而，由封建制度的破滅所導致的笙管樂寄生的文化體制和文化承載群體的改變，徹底打破了笙管樂之前的穩定性，從而導致“樂器形制的避重就輕，編制配套的刪繁就簡，理論術語的易習易辯”?張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第399頁、第31頁、第31頁。。這種“與世甚便”，便成為民間音樂變遷的重要原因。散見于不同的傳統文化領域和地域之中的不同笙管樂種，正是這種變遷的自然呈現。

五、佐證及修正前人成果

張振濤通過對幾種笙管音位的計算和排列，發現和笙、巢笙和竽笙的笙管音位，其雙管八度音階（本調）恰恰都是立足實踐的民間笙師常用的以宮管為“音主”的下徵音階。如若按照始發音觀察雙管八度音階的自然排列，則又是清商音階，始發音則為其“音主”。以其音階排列方式反驗配套樂器云鑼，發現云鑼的音列形式從最低音排列，也是下徵音階，從“合、六”為起始音排列是清商音階；同時通過音高和文獻的互驗，認識到民間笙師所說的以譜字命名的八度分組標準是以第十二苗的譜字“尖尺、清尺、小尺”為標準，而笙管最長苗“大尺”作為起始音“林鐘”律高依據五八相合點簧調律。這與笙這種古老應律樂器用“隱伏形式的清商音階”體現傳統宮調體系一致。

傳統笙的這種以“林鐘”律高為起始音五八相和點簧調律，由此形成的清商音階，留存在豐富的民間音樂中。這就從實踐的角度佐證了楊蔭瀏和黃翔鵬多次闡明的中國傳統音樂從周到唐，最基本的音階形式是清商音階，其笙管音位排列遵循的是“以林鐘為調首”的清商音律傳統這一觀點。

楊蔭瀏先生在《笙—竽考》中對宋代竽笙、和笙和巢笙三者高低關系的探討中，引用了陳旸《樂書》卷一、二、三轉述阮逸的相關論述，并對阮逸關于高低八度的差別進行了論述和糾正：“可見笙竽比巢笙低九律，和笙比巢笙高五律。但同時又可以看出，阮逸對高低八度的差別，是不夠注意的。他所謂‘和笙起平調為黃鐘’其實是指‘黃鐘清’；他所謂‘竽笙……中呂管是大呂清’其實是指‘大呂正聲’；他所謂‘中音子是夾鐘清’其實也是指‘夾鐘正聲’。在比較三笙音高關系的時候，對阮逸這種忽略的地方，必須加以糾正?！?楊蔭瀏：《楊蔭瀏全集·第五卷：樂律學研究》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第260頁、第260-261頁。并且在對陳旸“正”“清”“濁”分別理解為正律、半律和倍律的基礎上，試圖以黃鐘正聲音高f1為標準，貫通陳旸《樂書》卷一百二十三所述三種十九簧竽笙、和笙和巢笙的音位排列。通過楊先生的列表，我們發現：除了巢笙符合阮逸所謂“四清聲、三濁聲、十二正聲”的說法之外，竽笙在陳旸《樂書》描述的第六管大托管、第八管大韻管、第十七管后韻管出現“倍濁”，和笙在第一管頭子、第九管第五子和第十五管平調子出現“倍清”。?楊蔭瀏：《楊蔭瀏全集·第五卷：樂律學研究》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第260頁、第260-261頁。張振濤按照楊蔭瀏的標準對三種十九簧笙進行音位分組列表觀察后發現“八度跨動太寬，這既與今日實踐中仍然使用者的傳統笙的音列不相符合，也不符合一般樂器音高的排列規律，而且傳統的工尺譜字系統中，也沒有表示這樣音域的相應符號”?張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第399頁、第31頁、第31頁。，并且巢笙的音位排列“也不符合常規笙的音位排列法”?張振濤：《笙管音位的樂律學研究》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第399頁、第31頁、第31頁。。張振濤隨后另辟蹊徑，以民間笙師普遍習用的指法為準，發現“正、清、濁”是以笙“宮管”所在位置進行八度分組，“正、清、濁”并非律呂之名的后綴詞，而是管苗“管、子、大”三個概念的后綴詞。由此不僅修正了楊蔭瀏以黃鐘律為準對陳旸“正、清、濁”分組的謬誤，而且解釋了陳旸《樂書》管苗命名法中“管、子、大”的真正含義。

另外，張振濤還以“理校法”“本校法”的校對方式，對明清文人記載的相關典籍進行了校勘和點校，修正了“不諳音律”的文人記載的訛誤。

迫于文獻、考古學材料和樂種調查等客觀研究條件的年代限制，楊蔭瀏先生的研究成果難免存在主觀推測所導致的謬誤。張振濤則克服重重困難，其全面細致、身體力行的研究，修正了楊蔭瀏之前的結論，對“笙”的樂律學研究更加深入。

結 語

《笙管音位的樂律學研究》從文獻到實踐，再以實踐檢驗文獻，這種互證的科學研究方法，得益于楊蔭瀏先生嚴謹治學之影響。正如致謝中所言：“筆者不能不感慨楊蔭瀏倡導的重調查、尚實踐的研究方法。他對這一原則的身體力行，構成了他一生破譯古譜、析解疑案、建樹史章、連續不斷的光輝記錄?！睆堈駶螄L不是對前輩治學理念的踐行，最終在自己的研究領域取得了重要的學術成果呢？

笙作為中國傳統音樂中重要的定律樂器，歷來文獻雖多有記載，但大都寥寥數語：要么人云亦云、眾口一詞；要么不懂裝懂、謬誤百出；要么避難就簡，不中要害。要在這堆讓人眼花繚亂的文獻典籍當中相互校釋、矯正謬誤，沒有足夠深厚的校勘學和訓詁學功底，實非易事；更何況張振濤不停留于文獻互校，而是把目光投入到可靠的民間音樂實踐中來修正文獻謬誤。如果沒有足夠的勤奮和毅力，沒有長期流動漂泊的實地調查是不可能完成的。該著體現了張振濤非凡的學術魄力和深厚的學術功底，是中國傳統樂律學研究的重要成果。