悲愴的絕唱

陳秀云

【摘要】西方20世紀(jì)文論在作者研究取得了卓著的成績(jī)之后，代之而起的是關(guān)于作品系統(tǒng)研究的新的浪潮，其主要有形式主義、英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義等，至今其理論仍有借鑒價(jià)值。作者以形式主義的部分理論為綱目試析當(dāng)代作家閻連科的作品《耙耬天歌》，旨在探討小說(shuō)理論研究的新視角及作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】形式主義；陌生化；細(xì)節(jié)印證；階梯式結(jié)構(gòu)；《耙樓天歌》

一、形式主義理論的特點(diǎn)及意義

俄國(guó)形式主義理論學(xué)家大多為語(yǔ)言學(xué)家、文學(xué)史家及批評(píng)家，他們采用語(yǔ)言學(xué)方法，受瑞士語(yǔ)言學(xué)家——索緒爾語(yǔ)言系統(tǒng)觀點(diǎn)啟發(fā)，提出了自己的觀點(diǎn)：“文藝學(xué)不能研究外部聯(lián)系，應(yīng)該研究文藝內(nèi)部的固有的秩序和結(jié)構(gòu)，文藝學(xué)不能成為一部縮寫(xiě)或文藝角度論證的文化學(xué)，必須首先是文藝學(xué)。”

形式主義理論學(xué)家促進(jìn)了英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)等流派的發(fā)展，在長(zhǎng)期的發(fā)展中，其文論形成了自己的特色。

第一，它在整體上側(cè)重形式的研究，他們認(rèn)為文藝的本質(zhì)就在于形式方面，而不在內(nèi)容方面，因此，必須從形式的角度去觀照文藝，分析文藝，總結(jié)文藝的規(guī)律。

第二，形式主義采用類(lèi)似語(yǔ)言學(xué)的方法研究文藝學(xué)。俄國(guó)民主主義文論家別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基等認(rèn)為應(yīng)從形式的角度研究以彌補(bǔ)他們文論研究中的不足。他們運(yùn)用一系列語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)的概念和術(shù)語(yǔ)，并把它們作為文藝學(xué)的重要概念，對(duì)作品中一系列的語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、情節(jié)進(jìn)行了細(xì)致的語(yǔ)言學(xué)的分析與研究，使文藝批評(píng)具有濃厚的語(yǔ)言學(xué)色彩，也取得了卓越的理論成果。

第三，形式主義對(duì)敘事文學(xué)很感興趣，對(duì)情節(jié)的分析具有獨(dú)到之處，他們搜集了大量民間故事，并對(duì)它們的故事的基本模式進(jìn)行了總結(jié)，找出了三十一種功能。這種分析方法直接影響了敘事學(xué)。

形式主義理論家提出了一些關(guān)于文藝?yán)碚摰莫?dú)到見(jiàn)解，如：雅克布森運(yùn)用隱喻和轉(zhuǎn)喻研究文學(xué)作品；什克洛夫斯基明確提出了文藝語(yǔ)言的“陌生化”問(wèn)題。形式主義文論家認(rèn)為文學(xué)有自己的構(gòu)造原則，分為情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)。鮑·托馬舍夫斯基提出“應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，情節(jié)不僅要有時(shí)間的特征，而且要有因果的特征”，及細(xì)節(jié)印證情節(jié)等理論。這些結(jié)論都是在掌握了大量的資料，經(jīng)過(guò)具體深入的研究概括出的論點(diǎn)，其材料豐富，論證有力，在文學(xué)史上有其重要的貢獻(xiàn)。

二、以形式主義解讀《耙耬天歌》

（一）形式主義理論家代表人維。什克洛夫斯基提出了文藝語(yǔ)言的“陌生化”的問(wèn)題，他說(shuō)：“事物的‘陌生化程序，以及增加感知的難度和時(shí)間造成的困難形式的程序，因?yàn)樗囆g(shù)中接受過(guò)程是具有自己的目的的，而且應(yīng)當(dāng)是緩慢的；藝術(shù)是一種體驗(yàn)創(chuàng)造物的形式，而在藝術(shù)中的創(chuàng)造物并不重要。”他認(rèn)為藝術(shù)處理的方式是陌生化，即將熟悉的對(duì)象變得生疏起來(lái)，使人們感到藝術(shù)的新穎別致，體驗(yàn)著文藝的避陳去俗、翻新出奇的創(chuàng)造過(guò)程。

小說(shuō)《耙耬天歌》處處表現(xiàn)出這種陌生化的特點(diǎn)。小說(shuō)開(kāi)頭一片豐收的景象：“熟秋的季節(jié)，說(shuō)來(lái)就來(lái)了。山脈上玉蜀黍的甜味，黏稠的推搡不開(kāi)。房檐上、草尖上，還有做田人的毛頭上，無(wú)處不掛的秋黃，成滴兒欲墜欲落，閃著瑪瑙樣的光澤，把一個(gè)村落都照亮了，一個(gè)山脈都給照亮了。整個(gè)世界都給照亮了。” 這樣充滿(mǎn)了通感夸張手法的描寫(xiě)將秋黃豐收的景象生動(dòng)地描繪出來(lái)了，幾個(gè)“照亮”暗示出主人公由于豐收而欣悅的心情，暗暗給下文尤四娘家艱難的生活境況與傻兒女互相以身體取樂(lè)形成對(duì)比，這宛若油畫(huà)式的濃墨重彩的背景上，生活的主人公卻是一位老嫗和四個(gè)傻子。

小說(shuō)中有一個(gè)情節(jié)：尤四娘自己在地里割麥，將孩子拴在樹(shù)下，放了螞蚱、麻雀和圓石玩，中午歇息時(shí)卻“看見(jiàn)四個(gè)孩娃把那螞蚱和麻雀用石頭在瓦片上鏗鏗鏘鏘砸了，砸得麻雀腦漿迸濺，鮮血淋淋，螞蚱頭像蒜汁推在瓦片上。四個(gè)孩娃在分吃著麻雀的腿、翅、肚子和頭哩，一個(gè)個(gè)的嘴上，臉上都紅紅海海一片，弄得一世界都是麻雀青紅紅的生血?dú)庀⒛亍！?這一幅凄慘的畫(huà)面，震驚了尤四娘，震驚了讀者。閻連科吸收部分方言詞匯如“一世界”“紅紅海海一片”等，這些表達(dá)不僅使文章充滿(mǎn)了地方特色，并且與讀者的閱讀習(xí)慣拉開(kāi)了距離，產(chǎn)生了陌生化的距離美和新鮮感。更讓人驚駭?shù)氖牵≌f(shuō)中的主人公還可以打破陰陽(yáng)界限與死去的丈夫，進(jìn)行人鬼對(duì)話(huà)。這個(gè)鬼既不是厲鬼，也不是害人的鬼，他仍是懦弱老實(shí)怕事的尤石頭，被尤四娘訓(xùn)斥，他只是肉身死亡的可憐鬼。

小說(shuō)中最為驚世駭俗的情節(jié)為以親人骨殖為藥救治活人的部分，尤其是在尤四娘得知丈夫的骨殖湯確實(shí)救好了二妞的瘋病，更堅(jiān)定了犧牲自己的身體救治孩子的決心。這與魯迅先生的人們用志士的血救治病，象征中華民族的痼疾也似華小栓之病一樣不可救治，而閻連科之作在虛構(gòu)的環(huán)境中，通過(guò)逼似真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，多了陰森恐怖的氛圍刻畫(huà)，而少了魯迅先生那樣深刻冷峻的寓意，這種既陌生又鮮活的描寫(xiě)也因其真實(shí)而缺乏了深刻的內(nèi)涵，使作品成為一部落入父母為子女的成長(zhǎng)及需要而獻(xiàn)出一切，甚至不惜生命的俗套。

（二）形式主義文論家認(rèn)為文學(xué)有自己的構(gòu)造原則，體現(xiàn)在對(duì)情節(jié)的分析之中。鮑·托馬舍夫斯基指出：“主題是某種統(tǒng)一，它由若干微小的，相互之間發(fā)生一定聯(lián)系的主題成分構(gòu)成。主題成分的安排，主要有兩種類(lèi)型：（1）所用主題材料內(nèi)部的因果一時(shí)間聯(lián)系；（2）所述內(nèi)容的同時(shí)性，或脫離內(nèi)容自身因果聯(lián)系的主題更迭。”他還指出，情節(jié)不僅要有時(shí)間的特征，而且要有因果的特征。有情節(jié)作品的題材是許多由此生彼、相互聯(lián)結(jié)的事件在一定程度上的統(tǒng)一，大多情節(jié)形成的基礎(chǔ)都是斗爭(zhēng)，情節(jié)開(kāi)端斗爭(zhēng)開(kāi)始，高潮時(shí)斗爭(zhēng)緊張，作品結(jié)束時(shí)，情境的矛盾得以平息，利害沖突得以調(diào)解和緩和，隨情節(jié)的展開(kāi)，作品需要一系列的細(xì)節(jié)“印證”情節(jié)。

托馬舍夫斯基對(duì)情節(jié)與細(xì)節(jié)的研究結(jié)論具有一定的科學(xué)性，這同樣可在作品《耙耬天歌》中得到許多印證。故事開(kāi)端展開(kāi)情節(jié)，尤四娘收糧，三妞提出要找一個(gè)全人的男人，矛盾展開(kāi)。癡呆三妞和她的要求形成矛盾，需要尤四娘去解決，由此引出尤四娘的回憶：結(jié)婚-生孩-四傻病-丈夫死。這其中每一個(gè)情節(jié)前者都為后者的原因，而結(jié)果又是引起下一情節(jié)的原因，環(huán)環(huán)相扣，形成環(huán)形結(jié)構(gòu)。高潮部分尤四娘看到二妞病好了之后下定決心以生命換取孩子的健康，她和鬼魂尤石頭展開(kāi)爭(zhēng)辯，爭(zhēng)辯生與死的矛盾，爭(zhēng)辯自己的生命與孩子的健康之間如何取舍，矛盾斗爭(zhēng)異常激烈。結(jié)尾時(shí)尤四娘以死換來(lái)孩子的正常，矛盾得以平息，以一方的消亡得以終結(jié)。

三種細(xì)節(jié)印證也在作品中屢見(jiàn)不鮮。結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)印證如先有尤石頭骨殖湯治病而引出尤四娘自然治人。由尤四娘求親時(shí)吳樹(shù)的過(guò)分要求，而有后來(lái)吳樹(shù)與三妞將家中搶劫一空。求實(shí)細(xì)節(jié)印證，如四個(gè)孩子都是癡呆是虛構(gòu)的細(xì)節(jié)，但與尤石頭的家族遺傳病相得益彰，合情合理，真實(shí)可信。

關(guān)于藝術(shù)細(xì)節(jié)印證，托馬舍夫斯基提出的反常化和陌生化的問(wèn)題，在作品中最典型的表現(xiàn)就是人鬼對(duì)話(huà)和骨殖湯治病。人鬼對(duì)話(huà)看似無(wú)理卻合乎情理，肉身已死的尤石頭，終究放不下四個(gè)傻孩子和妻子，因此魂魄仍然回來(lái)看望他們，幫尤四娘出謀劃策，而尤四娘也的確需要一個(gè)人（鬼）來(lái)傾訴，來(lái)商量。但正因?yàn)樗枪恚筒豢赡芙o予尤四娘真正實(shí)際有力的幫助，這就使她的悲苦更加悲哀。以骨殖湯治病屬于藝術(shù)虛構(gòu)，這種反常化和陌生化，卻合乎藝術(shù)的創(chuàng)作原則。身為父母的中國(guó)人是愿意為兒女付出一切的，這種奉獻(xiàn)發(fā)展到極致就是付出生命和肉體，這也比喻人類(lèi)的繁衍生息，不僅由父母孕育，也是不斷汲取他們的營(yíng)養(yǎng)才得以進(jìn)化的。尤四娘臨死時(shí)說(shuō)：“這瘋病遺傳。你們都知道將來(lái)咋治你們孩娃的瘋病吧？”此話(huà)點(diǎn)醒了她的孩子，也點(diǎn)醒了讀者，也點(diǎn)了主題。

（三）維·什克洛夫斯基認(rèn)為小說(shuō)除階段式的結(jié)構(gòu)外，還有環(huán)形結(jié)構(gòu)，小說(shuō)中需要的是障礙和矛盾。任何小說(shuō)的創(chuàng)作都有其目的性，即作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而且目的的實(shí)現(xiàn)必須由情節(jié)（矛盾）來(lái)推動(dòng)，因而必然會(huì)有阻撓目的行為實(shí)現(xiàn)的細(xì)節(jié)來(lái)造成延宕，構(gòu)成戲劇沖突，在兩種力量相互較量、彼消此長(zhǎng)的過(guò)程中，情節(jié)得以推動(dòng)，目的得以實(shí)現(xiàn)，因此小說(shuō)的結(jié)構(gòu)總是表現(xiàn)出類(lèi)似于游戲的結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

在小說(shuō)《耙耬天歌》中，主人公尤四娘肩負(fù)的重任就是撫養(yǎng)四個(gè)傻孩子成人，醫(yī)治好他們的病。這個(gè)總?cè)蝿?wù)由許多小任務(wù)構(gòu)成，如：撫養(yǎng)孩子，將大妞二妞嫁出去，為三妞找全人，治二妞的病，治其余孩子的病，這些任務(wù)在時(shí)間上是順時(shí)的，有因果聯(lián)系的，其難度也隨時(shí)間推移而加深，如果說(shuō)撫養(yǎng)孩子讓尤四娘付出了青春；而讓大妞二妞出嫁就必須與村人斗智，罵架撒潑，付出一個(gè)女人的臉面；為三妞找全人讓她傾家蕩產(chǎn)，最后治病環(huán)節(jié)付出的是整個(gè)生命。尤四娘的付出在逐漸升級(jí)，人物性格也愈加鮮活。這種階段式的結(jié)構(gòu)逐步推動(dòng)了情節(jié)，敘事也得以展現(xiàn)，小說(shuō)的內(nèi)涵和情感也是隨之加深的。

三、總結(jié)

本文試用形式主義文論的一些特征解讀小說(shuō)《耙耬天歌》，旨在說(shuō)明其理論的實(shí)用性與可操作性，通過(guò)分析作品，我們可以看出作品《耙耬天歌》在形式上具有的特征：（1）主題、語(yǔ)言的陌生化；（2）細(xì)節(jié)印證來(lái)證明主題；（3）階段式結(jié)構(gòu)。作品還表現(xiàn)出作家閻連科創(chuàng)作的一些其他特點(diǎn)：小說(shuō)背景的淡化和弱化（前文已論述過(guò)）及小說(shuō)中環(huán)境的封閉性。我們看到主人公生活在一個(gè)極其封閉的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的文明之中，主人公無(wú)論是謀求生計(jì)還是尋醫(yī)找藥，皆是向傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明尋求幫助，向土地索取。這便使作品驚世駭俗而又狹隘封閉，不向先進(jìn)的工業(yè)文明和科學(xué)尋求幫助，這種封閉狹隘也使作家的創(chuàng)作大打折扣，這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾吧！

【參考文獻(xiàn)】

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