關于徐克“混亂三部曲”的幾點思考

陳玲

〔摘 要〕20世紀70年代末進入香港影壇的徐克最終以武俠電影享譽影壇，但是在徐克正式進入香港主流商業陣營之前，他卻是一個憤世嫉俗的孤憤青年，連續三年拍出“混亂三部曲”——《蝶變》（1979年）《地獄無門》（1980年）《第一類型危險》（1981年），完成一個獨立電影人的自我表達與宣泄。他將一腔憂思孤憤與離經叛道全部傾注其中，為人們呈現一派亂世景觀，訴說著當時香港社會在殖民統治下的文化尷尬與身份認同焦慮。

〔關鍵詞〕混亂三部曲；欲立先破；焦慮與宣泄；社會寓言

大衛·波德萊爾曾說“西方追捧香港電影，很大程度上都是徐克的電影工作室引發的潮流所致。”①從電影技術、美學風格到電影觀念，被稱為“徐老怪”的徐克更新了香港電影類型；這既讓他順利進入商業電影行列，又保證了他電影創作的特立獨行。但要真正理解徐克電影的“怪”，還需解讀他在新浪潮時的電影及創作思想。作為從香港新浪潮中崛起的青年導演，他經過奇幻詭異的《蝶變》、黑色癲狂的《地獄無門》與沉郁憂憤的《第一類型危險》完成了題材內容、影像風格與技術手段等方面的錘煉，并在1987年的《倩女幽魂》中基本形成奇幻飄逸、浪漫唯美的個人電影風格。

一、欲立先破與離經叛道

道家有破而后立之說，意欲立之、必先破之。徐克的《蝶變》昭示了不破不立的勇氣和決心。20世紀70年代，邵氏功夫片電影已趨于沒落，嘉禾李小龍功夫片曇花一現，觀眾對于武林高手稱霸天下的敘事套路已顯疲態，電影界面臨窮則思變的考驗。徐克曾在科技發達的美國學習電影，帶著西方電影觀念回港拍攝東方傳奇色彩的武俠電影，選擇使用科技闡釋武俠電影的拍攝方式。

1979年，徐克以詭秘莫測的“反類型片”《蝶變》震撼香港影壇，刷新人們之于武俠片的觀念。電影動作為輔，懸疑為主，塑造的不再是豪氣干云天的武俠世界，而是一個暗黑悲劇的武林末世。他將老派武俠片與劍戟片糅合，將奇幻、懸疑、恐怖、驚悚與推理等元素雜糅，創作出詭譎新穎之作。該片號稱“未來主義”武俠電影，從科技角度詮釋傳說中的武俠技藝，實現現代科技與傳統技藝的結合，以期與傳統武俠電影作別。很顯然，他做到了。所謂的鐵布衫原來是鐵甲衣，飛檐走壁的輕功只是借助鋼索的技藝，神掌鐵拳僅是火藥技術而已……這對之前張徹、胡金銓、楚原等人的神幻武俠電影無疑形成解構，創作出了更具顛覆意義與晦澀主題的武俠電影。

魯迅的白話小說《狂人日記》描繪了一個封建禮教吃人的罪惡世界，徐克的《地獄無門》則呈現了一個宰殺活人、分吃人肉的“大家鄉”。他以喜劇風格表現人性本惡的殘酷沉重主題，呈現一個現代版的“狂人世界”。他將喜劇、黑色、癲狂、恐怖、壓抑、詭異等風格大膽融于一體，成為一部名副其實的“邪典”電影。1981年徐克又拍出了《第一類型危險》，三個喜歡制造暴力惡作劇的男孩與生性怪烈瘋癲的女孩卷入一個暴力罪惡的世界，他們的花樣年華毀于一旦。電影以此拷問社會與政府，猶如一顆炸彈，炸得香港社會人心惶惶。它觸及的敏感政治話題和無端血腥暴力挑戰了當時的電影風格與觀眾接受能力；它對香港殖民身份的直視與對政治夾縫中迷茫少年的關注更是直接催生了后來一批社會現實主義電影，例如陳果的《香港制造》。

三部電影的題材邊緣、力道生猛，令人瞠目結舌；雖然偏激怪異、離經叛道，但卻不失之于社會現實的理性思辨。“混亂三部曲”為香港新浪潮電影起著“推波助瀾”的作用。

二、亂世景觀背后的焦慮與宣泄

由于香港社會的尷尬處境，導致20世紀六七十年代成長起來的港民普遍存在一種身份認同的尷尬之感，而徐克也在此列。徐克1951年生于越南，1966年移居香港，他的童年和少年在動亂的越南度過，移居之后又目睹了曾是殖民地的香港的動蕩不安。他曾說“不錯，我的影片較多以動亂時代為背景，連《倩女幽魂》《笑傲江湖》亦如此。可能這是我自己作為海外文化工作者心結的外露，也可能和香港近十年來處于不安狀態有關。”②他的“混亂三部曲”也有明顯的亂世背景，而且帶著個人感情宣泄與社會隱喻。

《蝶變》的背景設于歷經多次血戰的三十年之后的江湖，江湖烽煙再起。孤零漂泊的書生方紅葉撰寫武林秘記《紅葉手札》，并目睹了沈家堡的蝴蝶殺人事件。最后，竟然只有不會武功的方紅葉全身而退；武林不過是冤冤相報的暴力循環。《地獄無門》的故事背景是民國初年的偏僻鄉村，村民食用人肉成癖，過境之人無一幸免被送去屠宰場生剮活剝。“大家鄉”儼然是人間地獄。《第一類型危險》以1970年代矛盾復雜、民心不安的香港為背景，三個青少年意外地走上暴力殺戮的黃泉路。

“混亂三部曲”構建的世界是人命危淺、危機四伏的亂世，每個故事都有不少人死于非命。這種亂世景觀的出現，實為人們面對中西政治矛盾沖突、香港前途與社會問題而流露出現的潛意識焦慮感與危機感。從作者論角度看，“混亂三部曲”使徐克完成了個人之于亂世現象的一種藝術化表達，他的滿腔孤憤情懷與叛逆怪異依靠“三部曲”全部宣泄而出。對于觀眾而言，身處亂世的港民極易被亂世景觀觸動危機感與焦慮感而引發心靈共鳴，并通過電影情節得以宣泄。猶如《第一類型危險》中的阿良，當意外卷入軍火走私犯罪的好友都慘死槍下之時，他瘋狂掃射一切導致眾人同歸于盡。這一情節既是一種迷惘青年們窮途末路的反抗悲劇，也是觀眾面臨無處藏匿的亂世時的一種無望的歇斯底里宣泄。

三、偏激叛逆背后的香港社會寓言

徐克曾表示，他在拍攝“混亂三部曲”之時，他的內心是充滿憤怒與悲痛的。那是一種熱血青年與社會現實矛盾而產生的憤怒與反叛，他通過三部電影表達對社會的強烈不滿與極度憤怒。他的憤怒源于殖民統治下的香港社會與身份迷茫。“混亂三部曲”的偏激叛逆背后實則是香港社會的寓言。

武俠電影《蝶變》以書生方紅葉的視角目睹了沈家堡慘案，深感武林實為恩恩怨怨無始無終的暴力輪回，最后也有幸全身而退。該片的武俠世界遠離塵世，帶著強烈末世之感的蒼茫曠野，無具體歷史背景、無宏觀敘事框架、武林高手一時俱無蹤，所有的人物被置于一個封閉死寂的沈家堡。沈家堡猶如一座孤城，人物命運困頓，空間狹窄逼仄，氣氛凝重壓抑。它猶如備受殖民壓抑的香港社會，今后的命運如何尚是未知數。當武林人士兩敗俱傷之后，方紅葉只身站在大漠上看著一片狼藉的沈家堡；而徐克也憑借新導演的銳氣與天馬行空的創意準備進軍香港影壇。

《地獄無門》與《第一類型危險》傳遞出對社會現實問題的大膽與敏感。《地獄無門》中，當道德倫理體系淪陷之后，村民集體變得麻木不仁、自私冷漠，他們瘋狂變態屠宰外人、爭先恐后分食人肉、誘導正義者走向屠宰場。密探九九九和包鐵膽、阿蓮姐弟死里逃生，卻墜入另一個地獄：柔弱的阿蓮手起刀落剖出一顆血淋淋的人心。這個突如其來的結局透露著刺骨的悲涼與絕望——天堂無路，地獄無門。電影中血淋淋的屠宰活人與分食人肉的“大家鄉”分明是“徐克關于社會、現實和人際關系——尤其是競爭高度激烈的資本主義社會極其人際關系——的極端寓言化”。③村子名為“大家鄉”，實為人間地獄；村子四周環水，如同一座孤島。“大家鄉”映射那時的香港大環境，人與人之間的冷漠自私、貪婪殘忍、相互殘殺與現實社會競爭中的爾虞我詐并無兩樣。當與外界隔絕的香港社會耗盡了島內物質與精神資源之后，如何謀求新發展才是重中之重。

在20世紀70年代的香港，港英政府頒布法律將炸藥等定為第一危險品。《第一類型危險》原名“四人幫”，因為過度表現暴力而被港英當局禁映，經過刪改更名重審之后才上映。本是享受美好青春年華的主人公卻墜入暴力血腥世界，花季少女阿珠家庭破敗，生性冷酷、暴戾乖張，最后死于混戰；阿良無人管束，在槍戰中瘋狂掃射，毀滅一切。他們的悲劇既是偶然也是必然，偶然是他們因為叛逆意外卷入走私犯罪之中；必然是此時的香港是一個社會矛盾重重的社會。仔細品讀，我們可以發現，迷惘的年輕人很可能是徐克眼中的香港，缺少父母關愛與保護、沒有老師引導與教育。他們渴望反叛與逃離卻身不由己，因為當時的港英政府權衡各方勢力的利弊之后選擇放棄他們而不會施以援手，而當局香港人沒有權力也沒有武器去拯救他們。手握數百萬支票的他們僅是各方勢力爭奪的利益焦點，他們注定是亂世的犧牲品。最后，墳場收容了3個年輕的生命。電影也由此拷問社會與人心，殖民統治下成長起來的港民今后將要如何定義自己的身份。

結？語

較之融入主流電影后凸顯東方親情倫理與俠義精神，無論風格還是內容，徐克的“混亂三部曲”頗為偏激怪異憤世嫉俗。徐克的“混亂三部曲”一部比一部血腥暴力絕望，荒誕混亂的世界與表面正常內心瘋狂的人們完美契合。這些電影表現了香港人民在殖民統治下，內心長期受到抑制，承受著痛苦，被排擠，被歧視，被壓榨的現狀；他們難覓價值感認同和情感歸屬，只得在狹窄逼仄的空間不斷地掙扎與反抗。

（責任編輯：翁婷皓）

注 釋：

①[美]大衛·波德萊爾.香港電影的秘密[M].海口：海南出版社，2003：88

② 羅卡：《既是末世，又是創世的開始——專訪徐克》；轉引自蔡洪聲，宋家玲，劉桂清.香港電影80年[M].北京廣播學院出版社，2000：59.

③孫慰川.當代港臺電影研究[M].中國電影出版社，2004：45.