名詞鋪排文本建構與唐代小說創作

吳禮權

（復旦大學 中國語言文學研究所，上海 200433）

一、名詞鋪排

跟印歐諸語系的語言相比，漢語語法有不少特異之處。比方說，漢語表達中的“名詞鋪排”[1]現象，就是世界其他任何語言中都罕見的（日語中雖然也存在，但主要是源于漢語的影響以及使用漢字造詞的結果，不是日語語法的本質屬性）。

所謂“名詞鋪排”，是特指漢語表達中“構句完全摒棄動詞與虛詞，而只以一個名詞或名詞短語單獨構句，或是以兩個或兩個以上的名詞或名詞短語（包括名詞短語組合）聯合構句，以此寫景敘事或抒情達意”[2]的語言現象。這種語言現象，“表面看起來是語法現象，實質上是一種修辭現象，是表達者有意突破語法規約，意欲在表情達意的同時展露某種審美傾向的一種修辭努力”[3]。正因為如此，漢語修辭學界有學者將名詞鋪排視為一種修辭格，并定名曰“列錦”[4]。

從學術史的角度看，名詞鋪排作為修辭現象而引起學術界的重視并予以深入研究，只不過是個別學者近二十年來才展開的。但是，名詞鋪排作為一種修辭現象而存在，“則已有兩千多年的歷史了”[5]。根據對現存漢語最早文獻史料的調查與考證，我們發現名詞鋪排的源頭濫觴見于先秦時代的《詩經》之中。《詩經·國風·草蟲》篇：“喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡。”其中，“喓喓草蟲，趯趯阜螽”二句，“便是兩個各自獨立且彼此對峙的名詞句，屬于以名詞鋪排的列錦修辭格運用”[6]。另外，《詩經·小雅·斯干》篇：“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣。”其中，“秩秩斯干，幽幽南山”二句，同樣也是名詞鋪排。客觀地說，名詞鋪排作為一種漢語修辭現象雖然是肇始于《詩經》，但并非是先秦詩人有意識的、自覺的修辭創造，而只是他們觸目所見、自然寫實的妙筆偶成，并無清晰、明確的審美意識的主導。不過，到了漢代，詩人們在讀到《詩經》中諸如“喓喓草蟲，趯趯阜螽”“秩秩斯干，幽幽南山”之類的名詞鋪排句時卻突然發現，先秦詩人這種以名詞構句、二句并立對舉的文本建構在客觀上“極具鮮明的畫面感，有力地提升了詩歌的意境；同時文本每句開頭皆以疊字領起，還有一種‘雙玉相叩’的韻律之美”[7]。大概是因為讀《詩經》受到了啟發并觸發了靈感，漢代詩人的審美意識開始覺醒，于是有意識地模仿起先秦詩人的名詞鋪排句法，建構出許多類同于《詩經》“喓喓草蟲，趯趯阜螽”“秩秩斯干，幽幽南山”句式的名詞鋪排文本，如漢樂府民歌《古詩十九首》中諸如“青青河畔草，郁郁園中柳”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”“青青陵上柏，磊磊澗中石”等詩句，除了是五字成句而跟《詩經》四言成句有別外，其他如句法結構上都是“NP，NP”式，篇章位置上皆居全詩之首，辭面上皆以疊字領起，彼此完全沒有差別。由于《詩經》創造的名詞鋪排句法客觀上具有“一種類似現代電影‘蒙太奇’手法的畫面審美效果”[8]，所以，“從漢代開始，不僅詩人意識到了名詞鋪排獨特的審美價值，其他如賦家、詞家、小說家、元曲作家等，都清醒地意識到了名詞鋪排在造景呈象、拓展意境、提升作品審美價值方面的獨特意義”[9]。事實上，中國歷代文學家在文學創作中都是熱衷于名詞鋪排文本建構的。在中國古典文學創作中，不僅詩、詞、曲、賦等韻文作品建構名詞鋪排文本是常態，甚至在唐代小說等非韻文作品中也有名詞鋪排文本的建構。

小說創作，在中國有著悠久的歷史。熟知中國小說史者皆知，隋唐五代之前，中國的小說創作已經有很長的歷史，特別是筆記小說的創作。但是，由于小說包括唐代開始的傳奇，還有唐代開始的寺院的俗講作品（即今所謂“敦煌變文”，類似于宋代話本小說），都是以敘事記人為主，寫景的文字相當少，因此，以名詞鋪排形式寫景的文本也就不易見到。我們都知道，小說不像詩詞，沒有格律與字句上的限制，因而作者也就不必刻意省略動詞、介詞等。正因為如此，小說中即使是寫景，也不會那么熱衷于以名詞鋪排的形式來建構文本。這就是我們在中國古典小說中很難發現有名詞鋪排文本建構的原因。

雖然從學理上說，小說中一般不會出現（或曰不會經常出現）名詞鋪排，但是文學創作過程中往往會有意外，不可能有某種修辭現象出現的文體中，有時也會因作者個人特別的愛好而有所突破。如唐代小說《游仙窟》中大量呈現的名詞鋪排，就是一個例證。

唐代小說中的名詞鋪排，根據目前我們所能找到的材料，主要有兩類：一是唐代的傳奇（文言體小說），二是寺院俗講的文字本。前者如魯迅編校的《唐宋傳奇集》、張友鶴的《唐宋傳奇選》等；后者則只有王重民、王慶菽、向達、周一良、啟功、曾毅公所編《敦煌變文集》（上、下，人民文學出版社，1957年8月第1版）一種。因此，目前我們對唐代小說中名詞鋪排情況的考察與分析，也就只能依據上述這些有限的資料了。下面我們就根據考察與分析的結果，對唐代小說中的名詞鋪排情況作如下的描寫與論述。

二、唐代小說中的名詞鋪排結構類型

唐代小說，其中所能見到的名詞鋪排文本數量非常有限。就我們所調查的結果，其所創造的名詞鋪排文本，從結構形式上看，主要有如下幾種類型：

（一）四言成句的“NP”式

單句形態的“NP”式，最初是由初唐詩歌創造出來的，但都是以七言成句的形式呈現。以四言成句的形式呈現，則是唐人小說的首創。不過，根據我們對現有唐代小說資料的調查，發現這種結構形式的名詞鋪排在唐代傳奇中并未出現，只在唐代寺院俗講（變文）中出現過如下一例：

（1）遠公迤邐而行，將一部涅盤之經，來往廬山修道。是時也，春光揚艷，薰色芳菲，淥柳隨風而尾婀娜，望云山而迢遞，睹寒雁之歸忙。自為學道心堅，意愿早達真理。遠公行經數日，便至江州。巡諸巷陌，歇息數朝，又乃進發。向西行經五十余里，整行之次，路逢一山，問人曰：“此是甚山？”鄉人對曰：“此是廬山。”遠公曰：“我當初辭師之日，處分交代，逢廬即住，只此便是我山修道之處。”且見其山非常，異境何似生。嵯峨萬岫，疊掌千層，崒岏高峰，崎嶇峻嶺。猿啼幽谷，虎嘯深溪。枯松掛萬歲之藤蘿，桃花弄千春之色。（《廬山遠公話》）

例（1）的“嵯峨萬岫”，從上下文語境看，是語法結構上自成一統的言語單位。它的前句“見其山非常，異境何似生”，后句“疊掌（嶂）千層”，都是語法結構完整的語句。由此可以判定，“嵯峨萬岫”為一個獨立的言語單位，是文中純粹寫景的文字，屬于“NP”式名詞鋪排。也許這樣的遣詞造句只是說話人（即說書人）無意所為，但在事實上卻有很好的審美效果，這就是既調節了小說敘事語言的節奏，使語言表達靈動有致，又有增強文字畫面感、拓展小說意境的功效。

（二）四言成句的“NP+NP”式

這種結構模式，在漢人揚雄《逐貧賦》中就已出現。其文有曰：“鄙我先人，乃傲乃驕。瑤臺瓊榭，室屋崇高。”其中，“瑤臺瓊榭”一句就是獨立成句的名詞鋪排文本，屬于四言成句的“NP+NP”式結構。根據我們的調查，發現唐代的傳奇作品以及唐代寺院俗講（即變文）中也有這種結構形式的名詞鋪排。如：

（1）俄見一門洞開，生降車而入。彩檻雕楹；華木珍果，列植于庭下；幾案茵褥，簾幃肴膳，陳設于庭上。生心甚自悅。（李公佐《南柯太守傳》）

（2）征馬合合雜雜，隱隱土其土其，鐵馬提撕，大軍浩汗。長松青翠，短草黃禾，玉響清冷，金鞍瓘錫。日夜登其長路,旬月即到吳中。吳王聞子胥得勝,遂即從騎迎來。（《伍子胥變文》）

（3）獨有沙洲一郡，人物風華，一同內地。天使兩兩相看，一時垂淚，左右驂從，無不慘愴。安下既畢，日置歌筵，毬樂宴賞，無日不有。是時也，日藏之首，境媚青蒼，紅桃初熟，九醞如江。天使以王程有限，不可稽留。修表謝恩，當即進發。尚書遠送郊外，拜表離筵，碧空秋思，去住愴然，躊躇塞草，信宿留連，……（《張淮深變文》）

例（1）是唐人傳奇作品中的一段文字。其中，“彩檻雕楹”一句，從句法上看，屬于“NP+NP”式結構，是由兩個名詞短語聯合構句，其間既無謂語動詞，亦無連詞、介詞等虛詞之助，跟漢語普通句法完全不同；從語境上看，它是獨立的言語單位，跟其前后句皆無語法結構上的糾葛，既非其前句“生降車而入”的謂語或賓語、補語，亦非其后句“華木珍果，列植于庭下”的主語或定語、狀語。因為從句法上分析，其前后句皆各自有動詞，前句的動詞是“降”“入”，后句的動詞是“列植”（“華木珍果”是主語）。由此可見，“彩檻雕楹”是一個單句形式的名詞鋪排文本，是小說敘事的寫景狀物之筆。這種單句形式的名詞鋪排，在初唐詩歌中就已出現，不是小說作者的發明，但是用于小說敘事之中，卻具有獨到的審美價值。因為從審美的視角看，“彩檻雕楹”以名詞短語構句，成為一個獨立的表義單位，“置于‘生降車而入’一句之后，有一種電影‘蒙太奇’的特寫效果，‘大槐安國’宮殿華麗的景象撲面而來，讓讀者一下子就深入到小說主人公淳于棼的內心世界，體會到他‘降車而入’時肅然起敬的第一感覺。以此為基礎，小說再寫‘華木珍果，列植于庭下；幾案茵褥，簾幃肴膳，陳設于庭上’的景象，就顯得水到渠成”[10]。可見，“彩檻雕楹”作為一個名詞鋪排文本，其作用不僅僅是單純的寫景狀物，“還有一種心理鋪墊和文意層遞的作用”[11]。例（2）的“短草黃禾”、例（3）的“碧空秋思”，情況與例（1）類似，從上下文語境來看，它們都是獨立于其前后語句的言語單位，是純粹的寫景文字，屬于“NP+NP”式單句名詞鋪排。因此，在審美上同樣有增強畫面感，拓展小說環境描寫意境的效果。

（三）四言成句的“NP，NP”（疊字領起）式

這種結構模式，是先秦時代的詩歌《詩經》所創造的。后來，魏晉南北朝詩歌、初唐詩歌都有沿用繼承。但是，在小說中出現，則是唐代小說家的創造。不過，根據我們對現有唐代小說資料的調查，唐傳奇中目前尚未發現有這種結構形式的名詞鋪排，唯在唐代寺院俗講（變文）中有如下一例：

（1）西天有國名歡喜，有王歡喜王。王之夫人，名有于（相）者。夫人容儀窈窕，玉貌輕盈，如春日之夭桃，類秋池之荷葉；盈盈素質，灼灼嬌姿；實可漫漫，偏稱王心。（《歡喜國王緣》）

例（1）“盈盈素質，灼灼嬌姿”，前句以名詞“質”為中心語，“素”為直接修飾語，“盈盈”為間接修飾語；后句以名詞“姿”為中心語，“嬌”為直接修飾語，“灼灼”為間接修飾語。根據上下文語境觀察，這兩個名詞短語句在語法結構上跟其前后句沒有糾葛，是獨立表意的言語單位。由此我們可以斷定，“盈盈素質，灼灼嬌姿”二句屬于名詞鋪排，正是《詩經》所創造的以疊字領起的“NP，NP”式名詞鋪排的經典模式。它在小說中的作用，猶如今日電影敘事中突然插入的兩個特寫鏡頭，不僅有調節敘事節奏的作用，還有增加畫面感，拓展意境的效果。

（四）四言成句的“NP，NP”式

這種結構模式，是漢賦的創造，之后在魏晉南北朝詩、盛唐詩、唐五代詞中都有沿襲運用。在小說中運用，則是唐代的創造。不過，根據我們對現存唐人小說的調查，唐代傳奇作品中沒有發現這種結構形式的名詞鋪排，只在唐代寺院俗講（變文）中也發現如下一例：

（1）遠公迤邐而行，將一部涅盤之經，來往廬山修道。是時也，春光揚艷，薰色芳菲，淥柳隨風而尾婀娜，望云山而迢遞，睹寒雁之歸忙。自為學道心堅，意愿早達真理。遠公行經數日，便至江州。巡諸巷陌，歇息數朝，又乃進發。向西行經五十余里，整行之次，路逢一山，問人曰：“此是甚山？”鄉人對曰：“此是廬山。”遠公曰：“我當初辭師之日，處分交代，逢廬即住，只此便是我山修道之處。”且見其山非常，異境何似生。嵯峨萬岫，疊掌千層，崒岏高峰，崎嶇峻嶺。猿啼幽谷，虎嘯深溪。枯松掛萬歲之藤蘿，桃花弄千春之色。（《廬山遠公話》）

例（1）“崒岏高峰，崎嶇峻嶺”，前句以名詞“峰”為中心語，“崒岏”為間接修飾語，“高”為直接修飾語；后句以名詞“嶺”為中心語，“崎嶇”為間接修飾語，“峻”為直接修飾語。從上下文語境看，這二句在語法結構上與其前后句沒有任何糾葛。因為其前后句都是語法結構完整的句子，無需“崒岏高峰，崎嶇峻嶺”二句充當其語法成分。其前句“疊掌（嶂）千層”，主語是“疊嶂”，謂語是“千層”；其后句“猿啼幽谷”，主語是“猿”，謂語動詞是“啼”，補語是“幽谷”，介詞“于”省略。可見，“崒岏高峰，崎嶇峻嶺”是一個語法與語義皆獨立的言語單位，屬于以四言成句的“NP，NP”式名詞鋪排。這一名詞鋪排文本在小說敘事中出現，既有調節小說敘事節奏，增加語言靈動感的效果，又有拓展小說意境的作用。

（五）四言成句的“NP+NP，NP+NP”式

這種結構模式，是由初唐詩人創造出來的。不過，有兩種形式，一是五言成句，二是七言成句。根據我們的調查，發現在唐傳奇與唐代寺院俗講（變文）中也有這種結構形式的名詞鋪排，但跟唐初詩歌的五言成句與七言成句的形式有所不同，皆以四言成句的形式呈現。如：

（1）是夕，遂宿毅于凝光殿。明日，又宴毅于凝碧宮。會友戚，張廣樂，具以醪醴，羅以甘潔。初，笳角鼙鼓，旌旗劍戟，舞萬夫于其右。中有一夫前曰：“此《錢塘破陣樂》。”（李朝威《柳毅傳》）

（2）長者巡游三處，尊者皆言不堪，佛與此地無緣，為復多生業障。須達忸怩反側，非分彷徨，煩怨回車，又出城南按行。去城不近不遠，顯望當途，忽見一園，竹木非常蓊蔚，三春九夏，物色芳鮮；冬際秋初，殘花翁郁。草青青而吐綠，花照灼而開紅，千種池亭，萬般果藥，香芬芬而撲鼻，鳥噪咶而和鳴。樹動揚三寶之名，神鐘震息苦之響。（《降魔變文》）

例（1）的“笳角鼙鼓，旌旗劍戟”，從句法結構上分析，屬于“NP+NP，NP+NP”式；從上下文語境觀察，屬于獨立的言語單位。因為從句法上分析，“笳角鼙鼓，旌旗劍戟”既與它之前表時間的名詞狀語“初”沒有結構上的糾葛，也與其之后的“舞萬夫于其右”無結構上的關涉。“舞萬夫于其右”本身是一個結構完整的句子，屬于倒裝結構，在古漢語中很常見。如果要進行句法結構分析，主語是“萬夫”，謂語動詞是“舞”，“于”為介詞，“其右”是補語，補充說明謂語動詞“舞”的處所。由此可見，“笳角鼙鼓，旌旗劍戟”屬于名詞鋪排文本。這一名詞鋪排文本的建構，從小說寫作的角度看，屬于敘事中插入的環境描寫，是為小說描寫洞庭龍君答謝柳毅的盛大宴會場面進行烘托；從小說閱讀接受的角度看，“笳角鼙鼓，旌旗劍戟”二句，以非常規的名詞鋪排句法呈現，不僅顯得新穎生動，而且有利于小說在調節語言節奏的同時制造畫面效果，從而拓展小說寫景文字的意境，提升小說的審美價值。例（2）“千種池亭，萬般果藥”，跟例（2）情況一樣，語法結構上也是“NP+NP，NP+NP”。前句以名詞“池”“亭”為中心語，“千種”是其共同修飾語；后句以名詞“果”“藥”為中心語，“萬般”為其共同修飾語。這一名詞鋪排文本，純粹是寫景，意在夸耀園中之物的豐富，既有鋪排壯勢的效果，又有增強畫面感的作用，有明顯的審美功能。

（六）五言成句的“NP，NP，NP，NP”式

這種結構模式，是由四個“NP”式名詞短語句連續鋪排，每句皆以五言成句。根據我們的調查，這種結構形式的名詞鋪排當屬盛唐才子張鷟（文成）的創造，他的小說《游仙窟》中有這樣結構形式的名詞鋪排文本。如：

（1）于時，日落西淵，月臨東渚。五嫂曰……遂引少府向十娘臥處：屏風十二扇，畫障五三張，兩頭安彩幔，四角垂香囊；檳榔豆蔻子，蘇合綠沉香，織文安枕席，亂彩疊衣箱。相隨入房里，縱橫照羅綺，蓮花起鏡臺，翡翠生金履；帳口銀虺裝，床頭玉獅子，十重蛩駏氈，八疊鴛鴦被；數個袍褲，異種妖嬈；姿質天生有，風流本性饒……（張鷟《游仙窟》）

例（1）有兩個名詞鋪排文本，一是“檳榔豆蔻子，蘇合綠沉香，織文安枕席，亂彩疊衣箱”，二是“帳口銀虺裝，床頭玉獅子，十重蛩駏氈，八疊鴛鴦被”。之所以說它們是名詞鋪排文本，我們從句法結構與上下文語境的分析中可以清楚見出。從句法結構上分析，前者的結構是：“（檳榔）豆蔻子，（蘇合）綠沉香，（織文）安枕席，（亂彩）疊衣箱。”后者的結構是：“（帳口）銀虺裝，（床頭）玉獅子，(十重)蛩駏氈，(八疊)鴛鴦被。”均屬“NP，NP，NP，NP”式。從上下文語境分析，前者與后者各是一個獨立的言語單位。先看前者：“檳榔豆蔻子，蘇合綠沉香，織文安枕席，亂彩疊衣箱”，是連續鋪排的四個名詞句，跟它之前的“兩頭安彩幔，四角垂香囊”二句沒有句法結構上的糾葛。因為這二句都是句法結構完整的主謂句，各有其謂語動詞（分別是“安”“垂”）；它之后的“相隨入房里”一句，也是句法結構完整的主謂句，謂語動詞是“入”，主語是“五嫂與少府”，承前省略，賓語是“房里”。再看后者“帳口銀虺裝，床頭玉獅子，十重蛩駏氈，八疊鴛鴦被”。亦為連續鋪排的四個名詞句，跟它之前的“蓮花起鏡臺，翡翠生金履”二句亦無句法結構上的糾葛。因為這二句亦各是一個句法結構完整的主謂句，各有謂語動詞（分別是“起”“生”）；它之后的“數個袍褲，異種妖嬈”，也是結構完整的主謂句。其中，“數個袍褲”是主語，“異種妖嬈”是謂語。作為名詞鋪排文本，這兩組各四個名詞句的連續鋪排，從表達上看，不僅可以給讀者的閱讀接受帶來一種強烈的視覺沖擊，加深對仙窟陳設之奢華的認識，而且還會引發讀者產生聯想想象，仿佛有一種置身仙窟之中的親歷感與真切感。

（七）四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP，NP”式

這種結構模式，是由七個短句聯合組成，每句四言，前五句皆為“NP+NP”式結構，后二句為“NP”式結構。根據我們對盛唐以前所有詩歌作品的考察，從未有詩人創造過這樣的名詞鋪排模式。但是，在盛唐小說家張鷟的小說《游仙窟》中卻有這樣結構形式的名詞鋪排文本。如：

（1）下官答曰：“必其不免，只可須身當。”五嫂笑曰：“只恐張郎不能禁此事。”眾人皆大笑。一時俱坐。即換香兒取酒。俄爾中間，擎一大缽，可受三升已來。金鈿銅環，金盞銀杯，江螺海蚌，竹根細眼，樹癭蝎唇，九曲酒池，十盛飲器。觴則兕觥犀角，尫尫然置于座中；杓則鵝項鴨頭，汛汛焉浮于酒上。遣小婢細辛酌酒，并不肯先提。（張鷟《游仙窟》）

例（1）“金鈿銅環，金盞銀杯，江螺海蚌，竹根細眼，樹癭蝎唇，九曲酒池，十盛飲器”，就是一個典型的名詞鋪排文本。之所以說它是名詞鋪排文本，從句法結構與上下文語境的分析中我們可以清楚見出。從句法結構上分析，前五句的結構是：“金鈿+銅環，金盞+銀杯，江螺+海蚌，竹根+細眼，樹癭+蝎唇”（每句兩種佳肴并列），均屬“NP+NP”式；后二句的結構是：“（九曲）酒池，（十盛）飲器”，均屬“NP”式。從上下文語境分析，這七個名詞句是一個獨立的言語單位，跟其前后的其他語句不存在句法結構上的糾葛。它之前的“擎一大缽，可受三升已來”二句，是兩個普通的主謂結構句。前句“擎一大缽”，其主語是“香兒”，承前省略；謂語動詞是“擎”，賓語是“一大缽（酒）”。后句“可受三升已來”，其主語是“缽”，承前省略；謂語動詞是“受”，補語是“三升已來（以上）”。這七句之后的“觴則兕觥犀角，尫尫然置于座中；杓則鵝項鴨頭，汛汛焉浮于酒上”，是兩個結構對稱的描寫句，屬于修辭上的對偶文本，明顯跟它前面的七句沒有句法結構上的糾葛。作為名詞鋪排文本，這七個名詞短語句的連續鋪排，從表達上看，不僅生動地再現了仙窟主人宴客的盛大場面，渲染張皇了其飲食、酒器等的豪侈珍貴，而且易于引發讀者的聯想想象，在鮮明的畫面中領略小說所描寫的仙窟世界之鏡象，深刻體認仙窟宴客完全不同于凡俗世界的情形。

（八）四言成句的“NP，NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP”式

這種結構模式，共有八個句子構成，每句四言，前二句皆為“NP”式結構，后六句均為“NP+NP”式結構。根據我們的考察，在盛唐以前的詩歌中從未有這樣的名詞鋪排文本建構，只在盛唐小說家張鷟的小說《游仙窟》中出現過，明顯屬于張鷟別具匠心的創造。如：

（1）五嫂笑曰：“張郎心專，賦詩大有道理。俗諺曰：‘心欲專，鑿石穿。'誠能思之，何遠之有！”其時，綠竹彈箏。……下官又謝曰：“盡善盡美，無處不佳。此是下愚，預聞高唱。”少時，桂心將下酒物來。東海鯔條，西山鳳脯，鹿尾鹿舌，干魚炙魚，雁醢荇菹，鶉月韯桂糝，熊掌兔髀，雉臎豺唇，百味五辛，談之不能盡，說之不能窮。（張鷟《游仙窟》）

例（1）“東海鯔條，西山鳳脯，鹿尾鹿舌，干魚炙魚，雁醢荇菹，鶉月韯桂糝，熊掌兔髀，雉臎豺唇”，八個名詞句一字排開，連續鋪排而下，明顯屬于名詞鋪排的性質。關于這一點，我們從句法結構與上下文語境的分析中就可以清楚看出。從句法結構上看，前二句的結構是“（東海）鯔條，（西山）鳳脯”，均屬“NP”式；后六句的結構是：“鹿尾+鹿舌，干魚+炙魚，雁醢+荇菹，鶉月韯+桂糝，熊掌+兔髀，雉臎+豺唇”(每句為兩種佳肴并列)，皆屬“NP+NP”式。從上下文語境看，這八個連續鋪排的名詞句明顯是一個獨立的言語單位，跟其前后的其他語句沒有句法結構上的糾葛。因為它之前的“桂心將下酒物來”一句，是一個完整的主謂結構句，主語是“桂心”，謂語動詞是“將”（即“拿”），賓語是“下酒物”，“來”是配合謂語動詞“將”的動詞補語。這八句之后的“百味五辛，談之不能盡，說之不能窮”，是結構完整與語義自足的句子，“百味五辛”是主語，“談之不能盡，說之不能窮”是謂語。作為名詞鋪排文本，這八個名詞句的魚貫而下，不僅突顯了小說所要渲染的仙窟宴客下酒物之豐盛和珍稀程度，而且極易引發讀者的聯想想象，在鮮明生動的畫面意境中獲得一種身臨其境、如見其景的審美享受。

（九）雜言成句的“NP，NP，NP+NP，NP+NP，NP，NP”式

這種結構模式，共有六個名詞短語句構成。在字數上，前二句為四言成句，后六句皆為四言成句。在結構上，前二句與后二句均為“NP”式結構，中間二句則為“NP+NP”式結構。根據我們的調查，在盛唐之前的文學作品中很少出現，只在盛唐小說家張鷟的小說《游仙窟》中有如下一例：

（1）少時，飲食俱到。薰香滿室，赤白兼前，窮海陸之珍羞，備川原之果菜，肉則龍肝鳳髓，酒則玉醴瓊漿。城南雀噪之禾，江上蟬鳴之稻。雞月韯雉臛，鱉醢鶉羹，椹下肥肫，荷間細鯉。鵝子鴨卵，照曜于銀盤；麟脯豹胎，紛綸于玉疊。……（張鷟《游仙窟》）

例（1）“城南雀噪之禾，江上蟬鳴之稻。雞月韯雉臛，鱉醢鶉羹，椹下肥肫，荷間細鯉”，六個名詞句連續鋪排，魚貫而下，明顯是名詞鋪排的性質。關于這一點，從句法結構與上下文語境的分析中我們就能清楚地看出。從句法結構上看，第一、第二句的結構是“（城南）（雀噪）[之]禾，（江上）（蟬鳴）[之]稻”，均屬“NP”式；第三、第四句的結構是：“雞月韯+雉臛，鱉醢+鶉羹”（每句為兩種佳肴并列），皆屬“NP+NP”式；第五、第六句的結構是“（椹下）（肥）肫，（荷間）（細）鯉”，均屬“NP”式。從上下文語境看，這六個連續鋪排的名詞句屬于一個獨立的言語單位，跟其前后的其他語句無句法結構上的糾葛。因為它之前的“肉則龍肝鳳髓，酒則玉醴瓊漿”，是兩個結構對稱的判斷句，分別描寫“肉”與“酒”的性質，屬于修辭上的對偶，是自成一體的一個修辭文本。它之后的“鵝子鴨卵，照曜于銀盤；麟脯豹胎，紛綸于玉疊”，也是一個獨立的對偶修辭文本，而且構成對偶的兩句都是結構完整的主謂結構句。前句“鵝子”與“鴨卵”并列聯合，共同充當主語，謂語則是“照曜于銀盤”。后句“麟脯”與“豹胎”聯合充當主語，“紛綸于玉疊”是謂語。作為名詞鋪排文本，這六個名詞句的連續而下，表面上只是對仙窟宴客菜色的簡單羅列，實則是要以鮮明的畫面感讓讀者真切地感受到仙窟宴客菜色之豐富，排場之非凡，從而讓讀者在閱讀接受中情不自禁地深受感染，對小說所描寫的仙窟世界油然而生艷羨與向往之情。

（十）雜言成句的“NP+NP，NP+NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP”式

這種結構模式，共有十二個名詞句構成。在字數上，前四句皆是四言成句，第五、六句是五言成句，第七至第十二句則皆為六言成句；在句法結構上，前二句為“NP+NP”式，其余各句皆為“NP”式。根據我們的調查，盛唐以前的文學作品中沒有出現過這種結構模式的名詞鋪排文本，目前只在盛唐小說家張鷟的小說《游仙窟》中發現如下一例：

（1）少時，飲食俱到。薰香滿室，赤白兼前，窮海陸之珍羞，備川原之果菜，……熊腥純白，蟹漿純黃；鮮膾共紅縷爭輝，冷肝與青絲亂色。蒲桃甘蔗，栭棗石榴，河東紫鹽，嶺南丹橘。敦煌八子柰，青門五色瓜。太谷張公之梨，房陵朱仲之李。東王公之仙桂，西王母之神桃，南燕牛乳之椒，北趙雞心之棗。千名萬種，不可俱論。（張鷟《游仙窟》）

例（1）“蒲桃甘蔗，栭棗石榴，河東紫鹽，嶺南丹橘。敦煌八子柰，青門五色瓜。太谷張公之梨，房陵朱仲之李。東王公之仙桂，西王母之神桃，南燕牛乳之椒，北趙雞心之棗”，是由十二個名詞短語句連續鋪排，中間沒有其他結構的句子羼入，并且與其前后的其他語句亦無句法結構上的糾葛，明顯是名詞鋪排的性質。關于這一點，我們可以從句法結構與上下文語境的分析中就能清楚地見出。從句法結構觀之，第一、二句的結構是“蒲桃+甘蔗，栭棗+石榴”（每句各由兩種水果名并列聯合），均屬“NP+NP”式。第三句至第十二句的結構是“（河東）紫鹽，（嶺南）丹橘。（敦煌）八子柰，（青門）五色瓜。（太谷）（張公）[之]梨，（房陵）（朱仲）[之]李。（東王公）[之]仙桂，（西王母）[之]神桃，（南燕）（牛乳）[之]椒，（北趙）（雞心）[之]棗”（每句各為一種水果名），皆屬“NP”式。從上下文語境觀之，這十二個連續而下的名詞短語句屬于一個獨立的言語單位，跟其前后的其他語句沒有句法結構上的糾葛。因為它之前的“鮮膾共紅縷爭輝，冷肝與青絲亂色”二句，每句都是一個句法結構完整的主謂句。前句的主語是“鮮膾共紅縷”，謂語是“爭輝”；后句的主語是“冷肝與青絲”，謂語是“亂色”。從修辭上看，這“鮮膾共紅縷爭輝，冷肝與青絲亂色”是一個對偶文本，自身也是獨立的。至于這連續鋪排的十二句之后的“千名萬種，不可俱論”，從句法結構上看，也是獨立完整的，主語是“千名萬種”，謂語是“不可俱論”。作為名詞鋪排文本，這十二個名詞短語句超常規的集結，連續鋪排，魚貫而下，通過仙窟宴客的十四種奇異果品的一一呈現，不僅給讀者以強烈的視覺沖擊，加深讀者對仙窟宴客侈華排場的印象，而且在閱讀接受上易于引發讀者的聯想想象，使小說所要極力渲染的仙窟宴客的場景更具畫面感，從而提升作品的意境之美。

結語

小說中出現名詞鋪排，就現有資料顯示，乃始于唐代的傳奇與寺院俗講（變文）。不過，就現有文學史料來看，唐代小說中建構名詞鋪排文本的情況并不算多，不像詩歌或是漢賦中那樣普遍。關于這一點，其實比較易于理解。眾所周知，詩、賦都是韻文作品，在字句規格上是有一定限制的。正因為如此，詩賦作家往往會囿于文體的要求，在遣詞造句時有意或無意地進行“省文約字”的修辭努力，摒棄漢語句法結構中本來應有的相關句法成分（比如動詞、介詞、連詞等），而直接以名詞或名詞短語（包括名詞短語組合）構句。這樣，詩賦中便出現了名詞鋪排現象。作為一種修辭現象，名詞鋪排最初可能只是作家寫景狀物時無意間的妙筆偶成。但是，由于以名詞鋪排構句突破了漢語句法常規，客觀上具有一種新異性的特質，而且有造景呈象、拓展意境的審美效果，這樣勢必就讓詩賦作家從中受到啟發，促使其審美意識的覺醒，從而有意識地摹仿追捧這種特異的句法。前文我們曾說過，漢代樂府詩中名詞鋪排文本明顯增多，這就是對先秦時代《詩經》所創名詞鋪排文本的摹仿與追捧的表現。

小說屬于散文體，句子長短，字數多寡，本來都是非常自由的，不像詩賦在字句長短上是有一定的限制。因此，按理說，小說中無論是寫景狀物，或是抒情敘事，都沒有“省文約字”的客觀要求，自然也就不會出現名詞鋪排文本的建構。但是，事實上我們在唐代小說中卻發現了名詞鋪排文本的建構，這就不得不令人深思了。如果僅局限于漢語修辭的史實，我們可能難以理解，但是從中國文學發展史的視角來看，則就易于了解了。魯迅先生曾經在論述唐代小說的發展時說過這樣一段話：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”[12]正因為唐人寫小說是有意而為之，所以除了在故事情節的結撰上用心外，必然在文字經營上也格外用心。名詞鋪排文本的建構，在唐代之前本來只是在詩賦中才出現的修辭現象，之前的小說、散文中從未有過。然而，到了唐代小說中卻橫空出世，突然毫無征兆地就出現了。這不能不說是唐代小說家有意而為之的結果。關于這一點，從以上我們對小說家張鷟的志怪小說《游仙窟》中的許多名詞鋪排文本的分析中就可以清楚地見出。

根據我們以上對唐代小說中名詞鋪排文本結構類型的概括歸納，發現唐代傳奇與寺院俗講（變文）中的名詞鋪排文本建構并不多，而且結構也較為簡單，而張鷟的志怪小說《游仙窟》中的名詞鋪排文本建構則較多，而且結構也較為復雜，跟唐詩及其唐以前歷代詩歌中的名詞鋪排結構形式都不同，甚至跟結構相當復雜的漢賦中的名詞鋪排也不一樣。這一結果，再次印證了我們上面的判斷，《游仙窟》中的名詞鋪排文本建構帶有強烈的個人偏好色彩，是小說家張鷟有意而為之的結果。

根據我們以上對唐代小說中名詞鋪排文本的分析，發現唐代傳奇與寺院俗講（變文）中的名詞鋪排文本內容多偏向于自然景物的描寫方面，少數也有聚焦于人物形貌的描寫，追求的是一種畫面與意境之美，這跟自先秦《詩經》以來的詩歌作品中的名詞鋪排文本建構的審美傾向是一致的。而張鷟志怪小說《游仙窟》中的名詞鋪排文本內容則不同，它們更多地是偏向于服飾、飲食以及閨閣陳設的描寫，追求的是一種鋪張揚厲、聳動人心的審美效果，這跟漢賦中的名詞鋪排文本建構的旨趣是一致的，契合了漢唐盛世文人喜愛炫才張揚的心性特征。