論淮河流域民間剪紙中女性意識的流變

程芙蓉

（阜陽師范學院 美術學院，安徽 阜陽 236037）

我國對女性意識的研究開始于20世紀90年代，在西方女性主義理論傳入中國后，逐漸向多元化發展，滲入到文學、藝術、哲學、社會學等有關婦女研究的各個方面。在此研究背景下，以性別文化為切入點，研究最初以女性創作者為主的民間剪紙中的女性意識，將拓展民間美術的研究內容，推動民間剪紙在現當代的發展。

一、民間剪紙中女性意識的特征

關于女性意識的概念，國內目前有多種界定方法，喬以鋼在其著作中認為：“從女性的角度來說，女性意識包含兩個方面的含義：一是以女性的眼光認識自我，清楚我是誰，我為什么活著；二是從女性的角度審視外部世界，清楚的知道我看到什么，我能做什么?！盵1]總體來說，女性意識既強調女性獨特的性別存在和生命體悟，又強調女性的主體。

在中國傳統社會中，民間女性的自我意識是被動的?？v觀世界歷史，很少有哪個國家的女性像中國女性這樣，承受著如此殘酷繁復的規定和禮節。在封建禮教的壓迫下，傳統社會中的女性沒有任何自由，只能“在思想心靈世界里，恣意發揮，盡情想象，這也是女性潛意識里唯一的一點‘天性’和‘自由’”[2]。反映在剪紙作品中，則是在主題內容、造型方式等方面，顯示出鮮明的中國傳統女性意識的特征。正如我國民間剪紙大師庫淑蘭，使用她獨特的藝術語言，以剪紙的形式，創造了一個想象中的女神形象，她用中國傳統女性所能尋到的材料：紙，創造、裝點著屬于自己的神的世界[3]。

（一）追求身心自由

1.創作過程

傳統社會中，剪紙是農村農閑時女性的主要消遣方式之一，忙完家務，三兩成群的聚在一起，聊些東家長、西家短的生活瑣事；或一個人獨自盤腿坐在炕上，邊剪邊唱，心無雜念，完全沉浸在自己的世界中。現實生活的艱辛與無奈，被暫時拋在腦后，只關注手中的剪刀，無憂無慮，物我兩忘，享受片刻屬于自己的時光。這種無憂無慮與物我兩忘的狀態，不僅在傳統社會中即便是在現代社會中，也是民間剪紙藝術家剪紙時經常出現的狀態。就如剪花娘子庫淑蘭剪紙時的狀態，邊剪邊唱：“剪花娘子把言傳，爬溝溜渠在外邊。沒有廟院實難堪，熱里來了樹梢鉆，冷里來了烤暖暖。進得庫淑蘭家里邊，清清閑閑真好看，好似廟院把景觀……。人家剪的琴棋書畫八寶如意，我剪花娘子鉸的是紅紙綠圈圈?！盵4]在歌謠里，庫淑蘭得以擺脫現實的苦難，把虛幻世界里自己女神的一舉一動想象得如身邊的親人一樣，此時的她精神世界不受任何限制，享受著虛幻世界女神的青睞，手舞足蹈，達到一種自由境界，身體和心情得到最大限度的放松。這是剪紙創作者創作進入佳境時典型的狀態。

2.畫面處理

在我國的傳統觀念中，女性要“大門不出，二門不邁”地呆在家里，尤其是在農村，大多數女性生存空間僅局限于自家房前屋后的范圍內，與社會基本隔絕，現實中活動范圍的受限使女性潛意識中對自由的向往只能另辟蹊徑，以其他的方式加以體現，表現在剪紙中則是在造型上多采用變形、夸張的手法，在生活體驗和生產勞動感受的基礎上，擺脫具象的約束，帶著創造者強烈的思想感情，強調和突出對象造型的意象特點和美感，使之更加符合想象中的物體形象。剪老牛吃草，完全拋棄牛只有一個腦袋的事實，要剪三個牛頭，因為作者認為牛吃草要這邊吃點，那邊吃點，還要抬頭看看；在畫面的處理上同樣也追求一種在自己理解基礎上的自由表達，比如剪紙中的《老鼠嫁女》，要把自己知道的花轎里的老鼠的形象也剪出來，讓我們看得很清楚；剪紙中的石榴，不僅剪出石榴的外形，里面的石榴子也認認真真地剪出來，以示多子多福；剪水塘時，塘邊的樹木放射性朝四邊生長，池水中的魚全部剪出來，并處理成形體特征最明顯的側面；剪人物則不管人物頭部是正面還是側面，眼睛一律處理成正面；剪房子一定把房間里的人全部剪出來：阜陽民間藝術家的剪紙作品《家》，采用滿構圖的形式剪一間房子，房間里日常生活中的細節被表現得栩栩如生：生產生活的用具掛靠在墻上，滿地亂跑、到處覓食的雞鴨，淘氣頑皮的小貓，媽媽在忙著織布，寶寶在床上吮手指，奶奶在打掃衛生，把女性所理解的家庭生活應該有的內容都表現了出來。

（二）體現傳統女性價值

題材的選擇上沒有明顯的個人取向，更多表現的是社會的整體價值觀，因為女性在封建社會沒有話語權，所以所謂的整體價值觀就是男性的價值觀。

1.以傳宗接代、繁衍人類為天職

“不孝有三，無后為大”，傳宗接代在我國統治了幾千年的男權社會中，具有極其重要的地位，因而對傳宗接代的直接“執行者”：女性，就有了更為苛刻的要求，要能生多生，還需是男孩。女性從呱呱墜地一直到出嫁之前，所有的生活都圍繞著為自己尋找一個好的歸宿——嫁個好人家，再生個兒子[5]。因此對傳統女性來說，傳宗接代是她們安身立命之根本。對美好家庭生活的期盼，從某種意義上來說，一定要“多子”才能“多?！?，女性若沒有生育能力，則會被視為不孝或不吉利之人。如此幾千年封建的熏陶，傳宗接代觀念深入的女性思想，根深蒂固到成為她們的潛意識。這種潛意識導致在以女性為主體的剪紙藝術中出現大量相關題材的經典作品：魚身娃娃，魚蓮生子，瓜子娃娃，老鼠拉葡萄……，最典型的當數“榴開百子”，祝福新婚夫妻可以生象石榴子一樣多的孩子，對女性自身價值的判斷可見一斑。

2.以溫柔賢惠、無私奉獻為己任

在封建禮教對婦女壓迫中，最為典型的綱領性條規即是“三從”“四德”。“三從”最先見于《儀禮》：“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”；“四德”即婦德、婦言、婦容、婦工，為女子的舉止言行提供了嚴格而細致的規定。在幾千年“三從、四德”的重壓下，女性徹底屈服了，生命的字典中只有溫柔順從、全心奉獻。在剪紙藝術中則表現為對生活的任勞任怨和偉大的博愛：對生活的熱愛；表現歡樂的生活場景；對自然界的熱愛：表現栩栩如生的植物、花鳥魚蟲；對他人的愛；用來消災避邪保平安的抓髻娃娃、療疳娃娃、瓜子娃娃等等。溫柔賢惠、無私奉獻已經成為女性優秀品質的代名詞，即便是在體現女性高度審美自由的剪紙作品中，也沒有任何抱怨和嘆息的痕跡。

3.表現女性的堅忍與豁達

樂觀幸福與期盼吉祥是民間剪紙的精神內核。在民間剪紙中，幾乎找不到悲傷、孤獨、軟弱和嘆息，而是充滿了樂觀和對生活的熱愛，體現出對生活的智慧。其幸福、快樂、祥和的內涵，帶給人以生的希望和活的勇氣。黃土高原有剪“掃天婆”的風俗，如果天氣久陰不晴，當地婦女就會用五色紙剪一個七寸左右、手里拿著掃把的女人形象：“掃天婆”，把掃天婆用竹竿挑在屋頂墻頭，就可以掃去烏云讓天放晴。陜西、西安民間結婚布置的洞房中，有一種常見的題材《蛇盤兔》，民間有“蛇盤兔必定富”的說法，這幅剪紙貼在洞房里，祝福新婚夫婦家庭和睦、生活富足，寓意吉祥如意。有的孩子肚兜上繡著石榴和佛手的剪紙圖案，是為了期盼孩子長命百歲，也應了當地“九個石榴一個手，小鬼不敢見，閻王領不走”的俗語。雖然女性現實生活中有著多于男性的辛酸和無奈，但仍然用開朗豁達的心胸面對一切。究其原因，或許因為民間剪紙的創作者多是生活在社會最底層的人，他們一生基本上都是和貧窮苦難相伴，農村女性，她們一生中的苦難與艱辛是常人難以想象的?，F實生活中的艱辛與坎坷，需要一個空間來排解，以達到精神和心理的平衡。用想象中的幸福撫慰現實中的傷痛，汲取活下去的力量，是她們唯一的選擇。陜西旬邑縣民間藝術大師，被稱為“中國的馬蒂斯”的庫淑蘭，自從結婚以后，來自婆婆的百般刁難，來自丈夫的拳打腳踢，讓裹了小腳的她用膝蓋當腳走，收割小麥，手臂上到死都留著丈夫用鐵叉戳的傷痕，一輩子生了13個孩子，只養活了3個……。在如此艱辛和絕望的生活下，為了生存，庫淑蘭臆造出一個剪花娘子的形象，為自己找到一個精神寄托，在這個形象中表達自己對美好生活的追求，通過這個形象排解一生的苦難與辛酸，在這位人神合一、物我互化的精神偶像中，寄托自己對幸福生活的期盼和向往[6]。雖然庫淑蘭一生大部分時間都生活在解放后，在時間段上來說屬于現當代人，但是由于她所生活地域的封閉與偏遠，決定了實際上她所生活的環境無論是思想觀念，還是風俗習慣上都接近傳統社會，傳統社會思想對女性的摧殘可以從中窺見一斑。從庫淑蘭塑造的剪花娘子形象上，我們可以感受到中國女性的堅忍與豁達：即便是在極其貧窮與艱難中，仍然保存了對幸福的渴望、對美好的向往。

二、民間剪紙中女性意識形成原因

（一）傳統文化對女性意識的影響

在中國傳統文化中，人的性別被賦予陰陽的內涵，在《易經》這部中國傳統文化的經典之作中，以陰陽乾坤為基本觀念，最早闡述了天地、男女之間的關系；《彖傳》對《易經》第一卦“乾卦”的卦辭“元亨利貞”中“元”的解釋為“大哉乾元，萬物資始，乃統天”，意思是蓬勃盛大的乾元之氣是推動萬物生長的力量，并且這種力量貫穿于整個天道運行的過程中，即天是萬物的主宰。即然天統領萬物，地就只能“后得主而有?！眮磉m應、配合天的變化，以“容載萬物”。《易經》第二卦“坤卦”中的“陰雖有美,含之以成王事,弗敢成也，地道也,妻道也”，規范了人類社會的倫理關系：男以其剛為陽，女以其柔為陰，陽與天分別為世界和人間的統領，地順應天與女順應男是理所應當的，總之，《易經》奠定了中國傳統社會倫理道德的基礎，是我國封建社會女性倫理道德觀念形成的理論依據。

為進一步強化男性的權利，周朝開始制定了一系列具體措施：男女不同席，不共食；男主外，女主內，《禮記·內則》中有“男子居外，女子居內，深閭固門，閽寺守之，男不入，女不出”。性別分工把女性定位在家庭，家庭成為女性生活的全部。隨著封建社會的不斷完善，對女性的制約也越來越嚴密和殘酷，以“三從四德”為核心的封建禮教經過幾千年的潛移默化，全面徹底地把中國女性從內到外地馴服成父權、夫權的奴隸，以至于女性自己也把為男性服務、傳宗接代視為生命的價值。在此社會文化背景下，中國傳統女性性格中不可避免的出現了逆來順受、委曲求全、依賴性較強等弱點。所以蕭麗紅在其著作《千江有水千江月》中寫道：全國上下只要是女子，不論身家背景，民女也好，官婦也好，都沉浸在由幾千年封建禮教熏陶出的民俗風情中，有著相同或相似的生活體驗[7]。

（二）女性的社會認知和自我認知

1.社會認知

社會對女性的認知，即女性的社會性別，《英漢婦女與法律詞匯釋義》給社會性別的解釋是：社會性別是指由于社會文化的原因，形成的社會對男女差異的理解以及在社會生活中的女性或男性的群體不同特征和行為方式。即女性的社會性別角色并不是與生俱來的，是社會生活制約的產物，而且將隨著社會生活的變化而變化。西蒙·波伏娃在其著作《第二性》中尖銳地指出：女人并不是天生就是柔弱、有依賴性的, 而是在后天的社會環境熏陶中逐漸形成了“女性”的特征[8]。在我國傳統社會中，社會對女性的認知，其實就是男性對女性的認知。男性為天的文化邏輯在中國維持了幾千年，女性在這一邏輯中沒有能力自我拯救，只能處于失語和沉默的境地；以男性為中心的社會，形成了男性意識等同于全體社會的意識的社會認知，并且通過社會制度、倫理道德等條款的制定，使它潛移默化為社會及成員對女性的認知：女性的價值在于具有美麗的容貌、傳宗接代的生育能力，溫柔賢惠、相夫教子的品德?！耙蚍蚨桑幈安坏米詫?，就陽而成之。”[9]

2.自我認知

剪紙最初的創作者多是農村女性，沒有受過什么教育，在特定的歷史背景下，在幾千年女性封建倫理道德的壓迫下，在祖祖輩輩耳濡目染的熏陶下，她們逐漸失去獨立人格，成為被“異化”的人：沒有經濟地位、社會地位和獨立自主的人格，成為服侍男性和為他們繁衍后代的工具；幾千年男權的壓迫，使多數女性稍懂事之后就“自覺”地把自己的自我認知定型為“相夫教子”；雖然其間也有反抗者，如珠江三角洲的自梳女：因為不甘受苛嚴的封建禮法的虐待，不愿依附男性而生活，立志自力更生的一群女性，她們通過終身不嫁這種極端方式，反抗社會對女性的歧視，但她們的潛意識中，仍然擺脫不了“女性卑微，不能獨立為人”的自我認知，所以會有自梳女臨終時不能留在家里，而是被抬到村外、在野外等死的悲慘狀況?？傊?，為人妻，為人母，努力順從配合男人，是女性的追求目標，這種自我認知使經營家庭成為女性一生的事業；體現在民間剪紙作品中只表現作為女性的原始性、自然性、慈母性等一些集體人生觀，而少有自己個性的表達。

三、當代淮河流域民間剪紙中的女性意識

隨著社會的發展，女性受教育的機會越來越多，同時也有許多高學歷的女性加入到剪紙的隊伍。剪紙創作者知識水平的改變，使當代剪紙作品中的女性意識得到明顯增強。李小江在其著作《女性審美意識探微》中認為，女性覺醒后做的第一件事，就是試圖對自己有一個清醒的認識，我是誰，我要什么，我能做什么[10]。作為獨立的個體，現代女性在剪紙作品中表達自己或群體的需求，展現自己的個人能力，突出女性對社會承擔的責任。徐州剪紙名家張麗君，在上世紀改革開放大潮席卷全國時，毅然選擇了剪紙，并拜云龍山剪紙老藝人劉毅和油畫家郭希銓為師，提高剪紙技藝和藝術審美能力，如此學習背景，使得其作品既有傳統的剪紙技法，又融入了現代審美意識，作品個性突出，展示了明確的審美傾向，尤其是創造性地把徐州漢畫像石元素融入到剪紙作品中，創作了《盛世出行》，作品以漢畫像石中的車馬為主要表達語言，造型古樸洗練又充滿現代裝飾性美感，并把它捐贈給《情系中華》大型公益活動，表達了作者對社會發展的責任意識；同時張麗君還把剪紙元素融入服裝設計中，創立了自己的服裝品牌，展現了超強的個人能力。

當代女性意識增強的另一表現是女性開始積極參與社會活動，在活動過程中女性意識到自己不僅是一個獨立的個體，更是一個社會人，肩負著社會責任。這種意識的改變表現在剪紙作品中，出現了一批關注社會發展、關注民族文化傳承、弘揚民族精神的作品。如阜陽當代剪紙名家吳青平，其作品立足于弘揚民族文化，《敬老楷模孝感動天》表現的是我國歷史上的孝文化，在傳統二十四孝的基礎上，用六十米長、一米寬的宏大巨制展現了現當代關愛老人、孝敬父母的普通百姓，通過自己的作品弘揚民族優秀傳統，為建設和諧社會貢獻自己的力量。其作品《和諧中華迎奧運》，則表現了當代女性在全國喜迎奧運中的態度，作品被國際奧委會收藏，是女性關注、積極參加社會活動的典型代表，體現了現代社會整體的精神和價值觀。

淮河流域創作群體的改變，決定了現代民間剪紙在形式與內容的表達上必然與傳統民間剪紙有所不同，但是我們仍然可以通過作品中相同或相似的造型方式、表現方法，感受到傳統民間剪紙中樂觀、積極向上的精神追求，以及生命美好、生活美好的價值觀。

四、促進淮河流域民間剪紙藝術發展的途徑

提高女性創作者的整體文化素質及自我認知能力，是當前推動淮河流域民間剪紙發展的重要手段。整體上來說，目前創作群體的文化素質遠遠跟不上時代的要求。剪紙 “原生態”創作者仍然是農村女性居多，由于“女子無才便是德”的思想在農村中依然根深蒂固，導致了農村女性很少甚至沒有受教育的權利，也就決定了農村女性知識文化水平的低下。知識的匱乏，決定了她們對社會生活的認知、對自我能力的認知的模糊，決定了她們不可能創造出符合現代生活需要和現代人思維意識的作品，因此提高剪紙創作者的文化素質是促進剪紙藝術進一步發展亟待解決的問題。具體措施：1.注重淮河流域掃盲工作中農村婦女的文化掃盲工作。結合現代農業技術培訓，提高農村婦女的文化知識水平；2.在農村義務教育的普及中，強調對農村女童的教育；3.促使更多高文化水平的人參與民間剪紙的創作。在提高創作群體素質的基礎上，進行剪紙創作，其結果不論在淮河流域民間藝術的發展還是在現當代女性藝術的發展上，都具有不可一概而論的價值。

總之，民間剪紙作為民族藝術的精粹之一，讓我們在快速發展的社會里駐足回首，以其特有的魅力帶著我們穿越時空，體味悠久的歷史和古老的文化。但隨著社會的發展，淮河流域“原生態”的創作者正逐漸消失，由于創作主體是作品面貌的決定性因素，此種改變會給民間剪紙帶來巨大的影響[11]。因此從創作主體的改變及隨之而來的意識的變化，考察研究淮河流域民間美術在現代社會中的生存與發展，將在拓展對淮河流域民間美術的研究內容的同時，促進淮河流域民間剪紙在真正意義上的傳承發展。

[1]喬以鋼.多彩的旋律——中國女性文學主體研究[M]. 天津：南開大學出版社，2003： 9.

[2]王雯.中國傳統女性藝術的現代解讀[J].齊魯藝苑，2004（4）：84-85.

[3]李淼.從庫淑蘭剪紙看女性生存意識與文化記憶[J].當代旅游，2010（3）：27.

[4]郭慶豐.剪花娘子庫淑蘭[J].環球人物，2007（1）：16.2

[5]易銀珍.中國傳統女性倫理觀的基本內涵[J].中華女子學院學報，2006（3）：45-44.

[6]李淼.從庫淑蘭剪紙看女性生存意識與文化記憶[J].當代旅游，2010（3）：27.

[7]蕭麗紅.千江有水千江月[M].北京：中國友誼出版公司，2005：296-298.

[8]西蒙.波伏娃.第二性[M].全譯本·Ⅱ.陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：309.

[9]范曄.后漢書·列女傳[M].北京：中華書局，1989.

[10]李小江.女性審美意識探微[M].鄭州：河南人民出版社，1989：77.

[11]呂品田.衰落與蛻變——百年中國民間美術態勢思考[J].文藝研究，2000（2）： 97-100.