從《流浪地球》談中國科幻電影的舊問題與新啟示

邵 猛

（山東藝術學院，山東濟南，250300）

2019年中國電影春節檔可謂熱鬧非凡，多部自帶光環的電影爭奇斗艷。令人意想不到的是，從大年初二開始，此前未被看好的《流浪地球》以黑馬之勢逆襲，口碑爆棚并持續發酵，國內各大院線紛紛提高排片比。一時之間《流浪地球》一票難求，過年期間談論《流浪地球》也成為街頭巷尾的重要話題。截止四月中旬，該影片票房已逼近47億，僅次于《戰狼2》名列中國電影票房排行榜第二位。對于一部低成本投資、一群新人演員主演和新人導演執導的影片，取得這樣的票房成績及社會影響力，足以令人驚嘆。從業內人士到廣大觀眾，一致將《流浪地球》視為中國科幻電影史上的里程碑，將其冠以“中國首部硬科幻電影”的稱號，并將2019年稱為“中國科幻電影元年”。一方面這是對《流浪地球》品質的褒獎，另一方面也說明，中國科幻電影在相當長的歷史時期內沒有得到很好發展，未真正獲得國內電影觀眾認可。顯然，這種發展的滯后有其深層原因，迄今只有一部《流浪地球》可稱精品，說明中國科幻電影中存在許多舊有的問題難以解決。《流浪地球》并非十全十美，更不足以讓我們擁有和好萊塢科幻電影匹敵的資本，當科幻題材開始被中國電影重視，又會產生一些新的問題。

一、中國科幻電影為何“難產”

《流浪地球》能夠受到如此高的關注度，一個重要原因在于，科幻電影這一類型在當下中國乃至世界電影市場中極具吸引力。目前世界電影票房歷史排行榜中，前十位中有七部影片屬于科幻電影，[1]像《星球大戰》系列、《侏羅紀世界》系列、《變形金剛》系列、美國漫威宇宙系列等，每逢上映都會引發觀影熱潮。好萊塢通過奇觀化的高概念電影席卷全球，科幻題材成為其強有力的武器，同時將諸多科幻電影系列化，培養出了大量忠實影迷。相比之下，中國科幻電影在生產與需求上存在明顯的不平衡。為何中國電影難以涉足科幻題材，制作出能夠滿足觀眾審美需求的科幻電影呢？

（一）以好萊塢為模板的科幻片帶有西方國家意識形態性

在世界科幻電影發展中，好萊塢占據了絕對的中心地位 。“從20世紀30年代開始，科幻電影已經成為一種獨立的電影類型，新的科幻樣式不斷出現。在以美國為代表的西方國家，科幻片漸成氣候……科幻片基本的類型特征已經顯現。”[2]類型電影的出現，其背后帶有深層的社會根源，例如西部片是關于美國人開發西部的史詩般的神化。科幻電影雖不像西部片那樣具有好萊塢的獨特性，但長期獨霸世界建立起科幻電影的標桿，無論異星、變種、災難、探險，均不可避免地打上了現實烙印，并體現出自身的意識形態性。科幻二字具有廣闊的外延，因此科幻電影包含幾種不同的主題內容：第一種是涉及到外星種族的，例如《星球大戰》《外星人ET》《阿凡達》《變形金剛》等；第二種是不關涉外星種族，由于地球毀滅引發生存災難的，如《后天》《2012》《星際穿越》等；第三種是科學探索引發人類的生存危機，如《侏羅紀公園》《綠巨人》《猩球崛起》等；第四種是對外太空探索中產生在地球之外的危機，如《2001太空漫游》《地心引力》等，它不涉及外星種族和地球自身災難。

這幾種不同內容的科幻電影均帶有明顯的西方意識形態特征。一是涉及外星種族的科幻電影，往往隱含戰爭意識、侵略與擴張等關鍵詞。“好萊塢在20 世紀50 年代的科幻電影產品反映了美國政治廣泛領域內的各種矛盾、沖突和爭論它精準地觸到了冷戰中的美國恐懼和欲望。”[3]這個時期形成了科幻電影的第一個黃金時代，其中出現了大量外星人題材電影，與冷戰時期美國人民的緊張和焦慮情緒有重要關系，外星人代表了對蘇聯軍事力量的某種影射。科幻電影中的外星人大多被設為敵對勢力，如《洛杉磯之戰》、《超級戰艦》中外星人對地球的侵略，《阿凡達》中美國對潘多拉星球的侵略。尤其《阿凡達》表現出了以美國為代表的西方資本主義國家霸權主義的色彩，這種故事建構的大背景，就與中國的對外政策格格不入。二是以災難為主要表現內容的科幻電影，較多涉及了宗教思想。好萊塢的災難電影往往和“世界末日”聯系在一起，末世說就體現在主導西方思想的基督教《圣經》中。“災難電影以對‘災難’景觀的影像化呈現表現出自己鮮明的題材趨向與類型特征，它反復講述了各種類型的重大災難給人類帶來毀滅性打擊的復雜情形：人類在滅絕的邊緣掙扎，大規模地死于各種災難……但最終借助理性與智慧，機會與幸運，戰勝災難并重新獲得生存權利的故事。這種基本的故事類型與《圣經》中‘末世預言’與‘最后審判’的內容有著高度的內在一致性。”[4]例如《2012》中關于諾亞方舟拯救人類文明的情節設置（在很多災難電影中會帶有隱喻性的諾亞方舟）、《后天》中人們在被冰封的圖書館用圣經取火獲得救贖，包括《星球大戰》中核心的“原力”也來自宗教思想。三是在拯救世界的過程中，個人力量會起到決定作用，典型如漫威電影中的超級英雄，美國隊長、鋼鐵俠、蜘蛛俠們，都是可以以一己之力排除萬難的角色。這其中包含的，是西方國家中尊崇的個人英雄主義，同時也隱喻著美國作為世界秩序的維護者。在《后天》和《2012》等災難電影中，美國科學家都是災難的率先預測者和解決方案提出者，個人力量被無限放大。這種個人英雄主義并非僅僅體現在電影中，美國社會中方方面面都會突出英雄的力量（例如NBA中的邁克爾·喬丹），創造充滿“神”的奇觀社會。四是科幻電影中的災難是集體性事件，當人們面對災難的時候，會涉及到統治者和普通大眾關系的處理，因此科幻電影往往包含西方國家人民對統治階級的想象和要求。例如《安德的游戲》，直到故事的結尾安德感到被政府欺騙，對外星種族產生情感的轉變；《變形金剛》中，面對前來幫助地球的外星盟友，政府并不信任隨時準備鏟除，而影片中的男女主人公作為普通人和政府的思想完全對立，成功維護了以擎天柱為首的汽車人；《后天》中副總統被塑造為一個不聽勸告的無知者形象，在災難之后向全國人民公開道歉；《2012》中州長呼吁大眾不要相信災難傳言，男主角諷刺“他只是個演員”（暗指施瓦辛格）。西方國家統治階級和普通大眾是一組對立關系，對統治階級的想象和要求是資本主義政體的產物，科幻電影也某種程度上成為一種西方意識形態的表征。

（二）中國缺乏科幻電影的文化土壤

談及中國科幻電影問題時，很多人習慣于將這種類型片的落后歸結為想象力低下。事實上，中國電影包括整個中國文學與藝術并不缺乏想象力，例如同樣架構在想象力基礎上的魔幻電影就大量存在，另一種獨具中國特色、充滿想象力的電影類型是武俠片，而好萊塢卻幾乎沒有，能說明好萊塢在這方面想象力低下嗎？歸根結底，中國的文學與藝術歷來不擅長在科學領域發揮想象力，這是文化特質問題。魔幻電影的盛行，一方面中國歷史文化寶庫中有大量可以汲取的資源，如《西游》系列（周星馳）、《畫皮》系列、《狄仁杰》系列（徐克）、《長城》等，還有創作于當下的盜墓題材電影；另一方面神魔鬼怪在中國文化中占有重要地位，深入民族審美意識，并帶有獨特的中國式想象。科幻電影和魔幻電影不同，科幻電影創作之難在于既要有想象，又要講現實邏輯。魔幻電影側重于想象，但現實邏輯已經被大大削弱。科幻電影在講想象力之余，還要能夠從現實中找到相應的科學原理，看上去在未來有一定的可能發生；或是現有科學無法解答，未來也不太可能發生，但仍能從已知科學中做出想象性延伸。這種現實性，要求電影創作者具備足夠的科學素養，進而發揮藝術創造力，這恰是中國電影極為缺失的。

中國科幻電影文化土壤的薄缺，一個重要原因在于中國文化中較少涉及對科學的質疑和“反叛”。近代以來中國飽受科學落后帶來的弊痛，新文化運動伊始便高舉科學的大旗，當代中國更是堅持科學技術是第一生產力的口號，科學精神在國人骨子里至高無上。以美國為代表的資本主義國家雖具有強大的科技實力，但文化層面還是受到了宗教思想的支配，敢于對已知和未知的科學領域進行天馬行空的想象。從一定程度上，科幻既是對科學的尊崇，又是對科學的“反叛”，將其在合理的范圍內進行藝術化虛構。科學在中國是極為嚴肅的事情，對未知的科學領域不妄加猜測，更是極少將其帶入到藝術創作中。《流浪地球》被看作是中國第一部硬科幻電影，關于硬科幻和軟科幻的定義，學術界并無權威的闡述。一般認為硬科幻是以硬科學原理為依據，推動敘事發展，貫徹影片始終；軟科學是創作者并無專業科學知識，僅將某一科學知識作為背景，將其附加在愛情片、動作片等成熟的類型電影中，難以稱之為真正的科幻電影。在《流浪地球》之前，國內曾有《霹靂貝貝》 《魔表》 《大氣層消失》《衛斯理》系列、《未來警察》等涉及科幻題材的影片，被視為軟科幻。它們將科學題材置入電影創作，以滿足觀眾的喜好，同時只作為故事的背景，不對科學進行“過度詮釋”。應當承認，直到當今科學技術飛速進步，中國才有了底氣敢于觸碰硬科幻題材，但藝術在科學的嚴肅性面前“退避三舍”，也是一種長期存在的文化心理。中國的文藝作品較少出現對外太空尤其外星人的幻想，部分軟科幻電影倒有所涉及，如《霹靂貝貝》《關公大戰外星人》《長江七號》以及2019年春節上映的《瘋狂的外星人》。它們或以兒童為主題，將其打造為童話性故事，或以荒誕喜劇的形式，預先帶著自我否定的方式出現，消解科幻原有的嚴肅性。觀眾不會用真正的科幻眼光去看待這部喜劇電影，發行方也不會因為刻畫外星人受到審查的責難。

當今世界的電影生產中，科幻電影最能體現一個國家的科技實力與工業化水準，好萊塢走在世界科幻電影的前列，是其高度專業化和產業化實力的彰顯。好萊塢有大批導演出身科學家、工程師，對科幻題材具有敏銳的嗅覺和強大的執導能力；中國電影導演多以文人出身，對科幻題材的駕馭能力略顯不足。此外，科幻電影涉及到災難、戰爭等場面，需要調動多方力量，好萊塢科幻大片常有美國軍方力量的介入，并有強大的科學指導團隊，依靠國家力量打造精品。這一方面，現階段的中國電影整體上與好萊塢有明顯差距。據《流浪地球》導演郭帆透露，很多國內大導演拒絕執導這部影片，“是因為當時國內電影圈有‘定論’，中國拍不出科幻類型片”。[5]至于科幻電影工藝技術水平的不足，已屬老生常談的問題。

二、《流浪地球》成功的經驗

面對科幻電影生產的重重困境，《流浪地球》的橫空出世讓中國電影界為之振奮，《新聞聯播》和《人民日報》等國家喉舌紛紛對這部影片做出報道和評論，放映秘鑰延期長達兩個月。與此前的國產科幻電影相比，《流浪地球》邁出了相當大的一步，從一個較低水準跨越到可以媲美好萊塢。它的成功給中國電影注入了一針強心劑，也為今后國產科幻電影的創作提供了寶貴經驗。

（一） 對災難進行中國式包裝，以“中國精神”代替西方宗教思想

《流浪地球》將故事設定在幾十年后，太陽由于氦閃引發了地球的生存危機，人類決定將地球推離太陽系，飛向4.2光年外的新家園。這場災難的解決方案，既不是依靠某些超級英雄，也不是一朝一夕能夠成功，它要帶著地球開啟2500年的流浪之旅。影片中的所有角色，不過是這個過程中的奠基者而已，人類要獲得美好新生，需要世世代代薪火相傳。這里體現出了中國民族文化中愚公移山的精神，也契合了中國要通過一代又一代人的努力，共建人類美好未來的遠大理想。“流浪地球”計劃啟動的第十七年，就出現了地球與木星相撞的危機，可以預見這項工程在漫長的2500年中必定充滿艱難險阻，不是像極了又一次“長征”路？在故事的設定層面，《流浪地球》并沒有像《2012》那樣從一開始就宣揚“世界末日”，而是將其設定為地球在太陽系生存的一次災難，“流浪地球”計劃是針對這場災難提早做出的部署。影片中木地相撞危機，是這場長征道路中面對的一次生死存亡的大考驗。而《2012》從開始就設定為一場人類無法躲避的災難，只有登上諾亞方舟才能得救。相比《2012》，《流浪地球》更像是《1942》那樣的一場遷徙，只是被包裹上了宇宙災難的外衣。這種故事背景下，人類不可能獲得什么諾亞方舟的式解救（否則一開始就不必流浪），面對災難必須主動出擊，想盡一切辦法解決問題。這就與好萊塢災難片中基于宗教的“救贖”式思維不同，充分發揮普通人的能力，萬眾一心眾志成城，屬于典型的中國精神。影片后半段，隨著韓朵朵一段慷慨激昂的廣播，各國救援隊紛紛加入到點燃木星的計劃，這一幕讓人很容易聯想到類似我國抗洪搶險、抗震救災時的情景。在好萊塢災難片思維中，人（包括杰出的科學家）的作用通常是渺小的，像《后天》《2012》中準確預測災難的杰克·霍爾、阿德里安等人，也只能選擇最佳的“逃離”時間和方式，無望獲救的平民則在祈禱中被災難吞噬。中國人常言“人定勝天”，《流浪地球》既不祈禱宗教神靈拯救，也不選擇坐以待斃，劉培強、劉啟等人及救援隊從未放棄探索解決方案。另外，影片中的主要人物也充分彰顯了中國式的犧牲精神。以劉培強為例，當他手動駕駛空間站沖向木星引爆自己，換取地球一線生機，仿佛是一幕董存瑞般的舍身炸碉堡；在修復蘇拉威西轉向機的過程中，老何耗盡自己最后一絲力氣完成點火，隊長王磊為救韓朵朵選擇犧牲自己。

在硬科幻的內核下，《流浪地球》演繹了一場太空版的中國式抗爭或救災，契合了國人審美意識中的“中國精神”。好萊塢科幻片中喜歡表現個人英雄主義，中國講究集體主義精神，《流浪地球》沒有過度渲染某一人物，也沒有站在世界中心的立場夸大中國人解決問題的能力（好萊塢災難片中幾乎所有問題都靠美國人解決）。例如點燃木星的拯救方案，曾有以色列科學家提出過，人工智能認定為不能成功，是因為它沒有將個人犧牲計算在內，這成為中國人拯救地球的關鍵所在。

（二）中國式的情感與自我認同

《流浪地球》能夠引發國內觀眾的情感共鳴，同時也能吸引好萊塢合作方的巨大興趣，按照導演郭帆的說法，“帶著地球去流浪”充分體現了中國式的情感，這也成為國內科幻電影迷津津樂道的話題。在西方文化思維中，當地球遇到末日危機時首先選擇逃離，尋找另一個適合人類居住的星球，不會帶上這個累贅。“帶著地球去流浪”，是基于中國人對于“家”的深刻情懷。影片中多次提到“回家”，這個“家”并非是物理意義上的，而是文化意義上的。幾千年來的農耕文明讓中國人安土重遷，守護自己的家園，即便面對洪水等自然災害也不愿意搬離世代居住的故土，這種情感被移植到影片中。“家”對于中國人而言，不僅是一塊土地、一座房子，這里面凝聚著最深厚的情感，尤其是家人。當地球表面不再適宜人類生存，需要轉入地下城，“家”便受到了第一次沖擊，原本的家園遭到毀滅，而且，抽簽決定了原本完整的家必須有所取舍，劉啟在這個過程中失去了自己的母親。木地相撞危機讓人類走到生死存亡邊緣，聯合政府通過廣播讓所有人回家與親人做最后團聚，人工智能莫斯欲帶領空間站逃離，而劉培強堅持“沒有人的文明毫無意義”，各國救援隊也紛紛放棄回家掉頭駛向蘇拉威西。中國人常言有人就有家，“家”的情懷是以人為根本。《流浪地球》將主體故事設置在大年初一，這是中國人全家團聚最重要的節日。劉培強完成了十七年的太空服役，歸心似箭，如同千千萬萬在外務工人員回家過年。劉啟對父親的恨，一方面來自母親，他固執地認為父親的選擇讓他失去完整的家，從內心深處產生一種“弒父”心態，當父親即將回家之時，帶領妹妹離家出走；另一方面來自劉啟情感的缺失，父親遠在太空17年，他就像是一個孤獨的留守兒童，感覺不到“家”的存在，這也反映了對現實社會中家與愛的思考。韓朵朵喜歡將劉啟的名字拆讀為劉戶口，同樣是“家”意義的體現。科幻片的成功也離不開充滿想象力的視覺符號，《流浪地球》在打造科幻元素時融入了諸多中國傳統文化元素，例如“概念設計師張勃透露，關鍵性發動機的核心樣貌參考了古代地動儀的設計，而太空空間站的樣貌則是參考了古代計時器日晷。”[6]這些元素的設計加上中國式的情感表達，《流浪地球》建立起的文化內核讓觀眾產生強烈的自我認同。影片中“北京第三區交通委”的語音提示，更是成為春節期間的流行語，在電影中這句話可謂笑中帶淚，是對觀眾熟悉的日常生活的調侃，又讓觀眾體會因災難而成長的劉啟，在親人離去后悵然若失的內心世界。

（三）精良制作凸顯國產電影的進步

對于中國觀眾來說，這次在科幻電影中終于不用再看到好萊塢千篇一律的自由女神像、曼哈頓、白宮，而是被冰封的北京城區、上海外灘，畫面逼真而震撼。然而，雖然中國電影近年來在特效制作方面已有飛速發展，科幻電影的特效制作仍舊是一道難易逾越的障礙，原因在于它對細節的要求程度極高，例如《阿凡達》中的生態系統，《鋼鐵俠》戰衣中的精密部件，《地心引力》中太空光影的變化，這些細節在中國電影工藝技術中長久缺失。這不僅僅是想象力問題，它需要一整套的科學思維。硬科幻的核心無疑是影片的科技水準，《流浪地球》中大到精密的行星發動機、峽谷崩塌、地球與木星逼近洛希極限的畫面等等，小到各種道具甚至飄落的雪花，不再是觀眾吐槽的“五毛特效”。中國的航天事業已走在世界前列，科幻電影卻長期滯后，除了找不到突破口，急功近利并缺乏嚴謹的生產環境也是一大原因。《流浪地球》在資金短缺情況下不使用流量明星，集全力于創作，表明質量仍是取勝關鍵。國家力量已在科學探索方面提供有效資源，中國電影理應學習好萊塢的電影工業態度，借助國家科技實力的提升，創作更多本土的精品。

三、中國科幻電影的新問題

《流浪地球》的成功值得肯定，也為中國科幻電影進一步發展提供了有益經驗。但所謂科幻電影元年的概念不能盲目推崇，僅以一部電影難以下此定論。業內人士普遍認為，劉慈欣以一己之力將中國科幻推向世界級，今年的《流浪地球》、《瘋狂外星人》均取材于他的作品。中國電影可供選擇的科幻IP少之又少，除了劉慈欣還能仰仗什么？中國電影人自身有沒有科幻的原創能力？《流浪地球》是一個個案，還是能夠引發連鎖反應？ 實際上，目前中國硬科幻電影的藝術創作空間仍然比較狹小，迄今仍難想象會拍攝外星人戰爭一類的影片，《流浪地球》會不會讓中國科幻片一哄而上，進入到一種模式化生產（如同當年《臥虎藏龍》引發國內電影人爭相拍攝古裝武俠題材）？當首部硬科幻帶來的新奇性消退之后，國產科幻電影能否持續吸引觀眾注意，仍然是一個問題，《流浪地球》立下的標桿，也使技術問題不能再成為觀眾寬容國產科幻電影的理由。當今好萊塢的科幻電影越來越多地走向系列化、品牌化，這股熱潮的形成非一日之功，對于剛剛才誕生首部硬科幻的中國電影而言，仍然會走很長一段探索之路。