“媒材在場性”：電影作為一種實(shí)驗(yàn)性媒介的潛力空間
——模擬技術(shù)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)電影研究

高淑敏

（福建師范大學(xué)，福建福州，350117）

傳播學(xué)中關(guān)于“媒介”的討論，延伸出兩種不同思路：在實(shí)證主義傳播學(xué)以及法蘭克福學(xué)派這里，“媒介”等同于大眾傳播機(jī)構(gòu)與內(nèi)容，并被當(dāng)作是國家、社會、組織同個體間直接且必要的連接和中介物（即“媒介”乃是一種傳遞信息或價(jià)值觀的中性工具）；而自伊尼斯和麥克盧漢開始，“媒介”被廣義地界定為“人的任何延伸”，并被認(rèn)為媒介有自身的內(nèi)在邏輯和主體性。[1]在電影的發(fā)展演進(jìn)史中，作為媒介的電影同樣有兩條不同的探索思路：電影作為一種大眾傳播媒介的主流實(shí)踐和電影作為一種實(shí)驗(yàn)性媒介的先鋒探索。當(dāng)我們將電影作為大眾傳播媒介進(jìn)行討論時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)電影被當(dāng)成是一種傳遞信息或價(jià)值觀的工具。特別是，具體被當(dāng)成是一種傳遞商品文化、大眾文化和消費(fèi)文化的信息或西方意識形態(tài)價(jià)值觀的工具，這一點(diǎn)在媒體帝國介入和控制電影產(chǎn)業(yè)之后表現(xiàn)得極為顯明。

與主流敘事商業(yè)電影將電影作為大眾傳播媒介進(jìn)行文化、意識形態(tài)和價(jià)值觀的商品化輸出不同，實(shí)驗(yàn)電影是將電影作為一種實(shí)驗(yàn)性媒介來看待，重視挖掘電影媒介本體的表現(xiàn)特性和潛力空間，以此證明電影是一門與其他藝術(shù)截然不同的獨(dú)特藝術(shù)。近些年來，以媒介環(huán)境學(xué)派和媒介學(xué)派為主的媒介研究者們都非常重視媒介本身的物質(zhì)屬性和技術(shù)特性，駁斥“媒介工具論”的觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上指出媒介是非中性的，具有自身的內(nèi)在邏輯和主體性功能。也就是說，媒介并非只是透明和中性的記錄工具和手段，其內(nèi)容或形式的呈現(xiàn)會受到自身所持有的物質(zhì)屬性或技術(shù)設(shè)備的更換而改變。讓我們將眼光從大眾傳播學(xué)的視角中暫時(shí)抽離出來，嘗試以一種新的媒介研究視角來回首電影發(fā)展史上的實(shí)驗(yàn)電影實(shí)踐。

一、膠片“在場性”與運(yùn)動的影像

在模擬技術(shù)時(shí)期，支撐電影運(yùn)行邏輯（包括內(nèi)容制作和形式呈現(xiàn)）的一個重要物質(zhì)載體就是膠片。可以說，電影媒介呈現(xiàn)出來的影像信息內(nèi)容、形式組織以及立意主題之所以會有明顯的區(qū)別，很大程度上取決于我們?nèi)绾握J(rèn)知和使用膠片這一物質(zhì)性的技術(shù)載體。主流敘事商業(yè)電影將膠片作為中性的工具和手段，或者單純將膠片看作是顯影的固定模板,其重心是如何用攝影影像的內(nèi)容來講好一個受大眾歡迎的喜愛的戲劇性故事。實(shí)驗(yàn)電影則不同，實(shí)驗(yàn)電影是將膠片看作為一個非中性的媒介（在此有必要借鑒麥克盧漢的“泛媒介論”，以區(qū)別于主流敘事電影的膠片“工具論”），認(rèn)為膠片的物質(zhì)屬性會對影像形式的呈現(xiàn)起到?jīng)Q定性作用。與此同時(shí)，實(shí)驗(yàn)電影并不關(guān)心如何講好一個完整的故事。實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作者更感興趣的是，對膠片物質(zhì)屬性的挖掘會給電影媒介本身帶來哪些新的潛力空間。針對這個問題，楊北辰曾指出，“膠片也許是電影物質(zhì)問題最為直接的表現(xiàn)，但在對于主流敘事電影的考察中，這種帶有強(qiáng)烈自我指涉色彩的美學(xué)現(xiàn)象鮮被提及——這使得彼得·沃倫完成于1977年的文章《電影中的本體論與唯物主義》具備了參照意義。他在文中透過多個實(shí)驗(yàn)電影與先鋒電影的案例，力圖否認(rèn)電影與世界之間純粹的再現(xiàn)、模擬或再生產(chǎn)式的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)電影的本質(zhì)孕育于內(nèi)部的物質(zhì)支撐，如膠片的物性或者說二元性之上，試圖建立起一種內(nèi)在于媒介的本體層面。先鋒電影人正是利用這一點(diǎn)開啟了針對電影的物質(zhì)性探索，將影片向‘光化學(xué)過程中的所有屬性，以及電影制作的其他進(jìn)程’開放，自此影像的發(fā)生從‘鏡前事件’轉(zhuǎn)向了‘鏡后’，轉(zhuǎn)向了那些不可見卻又在發(fā)揮著效應(yīng)的物質(zhì)性底基，電影開始反身‘拍攝’‘展示’自己，一種抵制幻覺主義的電影應(yīng)運(yùn)而生”。[2]也就是說，在“鏡后”的膠片，可通過其特有的物質(zhì)屬性和光化學(xué)過程的洗印功能，影響和決定電影影像的內(nèi)容和形式。實(shí)驗(yàn)電影人通過對膠片材質(zhì)性和光化學(xué)功能的利用，對影像的運(yùn)動和節(jié)奏展開了純形式的探索。

（一）膠片媒材性的手工改造

實(shí)驗(yàn)電影興起于第一次世界大戰(zhàn)以后，其中以法國的印象派電影運(yùn)動、抽象電影運(yùn)動和超現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動以及德國的表現(xiàn)主義電影運(yùn)動為主，它們被統(tǒng)稱為先鋒派電影運(yùn)動。1916年，一批有著先鋒思想的藝術(shù)家在《未來主義電影宣言》中提出“人們必須將電影作為一種表達(dá)媒介加以解放”。[3]其中未來主義的奠基人F.T.馬里內(nèi)特在這份宣言中指出，“電影是一門獨(dú)立藝術(shù)，因此它絕對不能模仿舞臺藝術(shù)......電影在本質(zhì)上是一種視覺藝術(shù)，它最重要的使命是實(shí)現(xiàn)繪畫的演變，使其脫離于現(xiàn)實(shí)、攝影，以及寧靜莊嚴(yán)之物。它必須是反優(yōu)雅的、面目丑陋的、主觀的、虛構(gòu)的、有活力的，以及言論自由的”。[4]從這份宣言中，我們可以看出先鋒派電影運(yùn)動反對將戲劇藝術(shù)運(yùn)用到電影中，反對敘事性，因?yàn)楹笳卟⒉荒荏w現(xiàn)出電影作為一門藝術(shù)的獨(dú)立性。先鋒派電影運(yùn)動認(rèn)為電影作為一門藝術(shù)的獨(dú)立性體現(xiàn)在電影影像的視覺性和主觀性，要求將電影從現(xiàn)實(shí)和攝影中抽離出來，在此基礎(chǔ)上主張將電影作為一種創(chuàng)作者的表達(dá)性媒介加以解放。“對顯著連續(xù)性的懷疑和不信任,或?qū)糜X主義的排斥和抵觸，使得先鋒派電影制片走到了電影制作工藝和技術(shù)的極端”。[5]在這個過程中，膠片作為電影影像的物質(zhì)載體和媒介材料首先得到解放。

20年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家們打破了以往只將膠片看作一種中性工具的刻板認(rèn)知，他們在膠片上手繪圖形、雕刻花紋、粘貼物體、以及制造劃痕，以此致力于將膠片的物質(zhì)屬性進(jìn)行最大化利用。在《對角線交響曲》《機(jī)械芭蕾》和《阿拉伯花飾》等影片中，實(shí)驗(yàn)電影人就采用了在膠片上繪制的各種幾何圖形、不規(guī)則的日常品排列以及無時(shí)序的影像表達(dá)來反抗敘事、反抗對現(xiàn)實(shí)的模擬和復(fù)制，挖掘電影作為一種媒介的主觀表達(dá)性，將具有視覺沖擊的運(yùn)動形式和韻律節(jié)奏感展現(xiàn)出來。膠片天然的可繪畫性和可操縱性決定了電影影像的可控制性，它不再僅是單一、機(jī)械地模擬和復(fù)制現(xiàn)實(shí)的透明介質(zhì)，而是通過獨(dú)特的媒介材質(zhì)屬性在電影影像的視覺形式和運(yùn)動節(jié)奏中發(fā)揮著形塑效應(yīng)。換句話說，先鋒電影中影像的線條感、抽象運(yùn)動以及在放映時(shí)間內(nèi)的各類形式變化都受到膠片軟性材質(zhì)以及由此呈現(xiàn)出來的可繪畫性和可操縱性的影響。

（二）膠片物化功能的藝術(shù)呈現(xiàn)

實(shí)驗(yàn)電影人不僅通過對膠片物料和材質(zhì)的使用來影響和操控影像，而且還充分發(fā)揮膠片的物理屬性和光化學(xué)功能使其能為電影影像藝術(shù)性的呈現(xiàn)發(fā)揮內(nèi)部的媒介效力。在這個過程中，主要包括以類似化學(xué)實(shí)驗(yàn)的方式對膠片進(jìn)行腐蝕、二度上色、反轉(zhuǎn)負(fù)片和重疊畫面等。[6]例如，雪莉·克拉克在其作品《環(huán)繞路橋》中就采用膠片著色和復(fù)雜的洗印效果，塑造出弓形路橋重疊多變的視覺效果。除此之外，“美國著名的實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)家斯坦·布拉哈格為了獲得特殊的影像，直接在膠片上進(jìn)行刮擦，改變其感光層而影響成像；或?qū)⒛z片放入爐子加熱，使其手繪的顏料涂層產(chǎn)生類似中國瓷器“開片”的龜裂效果”。[6]對膠片物理屬性、光學(xué)過程和化學(xué)效果的深度挖掘，體現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)電影人意欲通過發(fā)揮電影介質(zhì)本身的媒介功能來獲取更為純粹和豐富的動態(tài)視覺影像。

刻意向觀眾暴露膠片的物化過程和效果功能來創(chuàng)造不同時(shí)空觀念下的影像視覺形式，這一類的影片被《電影文化》雜志的影評家亞當(dāng)斯·西特尼定義為“結(jié)構(gòu)主義影片”。代表性作品如邁克爾-斯諾的《波長》，影片使用變焦鏡頭持續(xù)對準(zhǔn)公寓樓的一處窗景，并利用上色渲染的膠片呈現(xiàn)出正常、黃色、紅色、淺灰、綠色等各類色調(diào)效果，通過光線明暗和色調(diào)變化來傳達(dá)固定物像在空間中的不確定性。除此之外，Owen Land在《膠片上出現(xiàn)了鏈齒孔，片邊字母，蒙塵顆粒，等等》將拍攝的女人肖像鏡頭進(jìn)行復(fù)制，并將復(fù)制后的四個鏡頭放置在膠片的同一格內(nèi)，然后進(jìn)行循環(huán)印制和放映，讓膠片不斷累積塵埃和劃痕，從而呈現(xiàn)出帶有完整膠片和鏈齒孔的蒙塵顆粒影像。

無論是對膠片媒材性的手工改造還是對其物理屬性和光化學(xué)功能的藝術(shù)呈現(xiàn)，其共通點(diǎn)是都體現(xiàn)了膠片的“在場性”。所謂“在場性”是指，在實(shí)驗(yàn)電影的運(yùn)動影像中，我們可以非常直觀地感受到“前臺”的畫面視覺形式受到了“后臺”介質(zhì)載體的影響，從而不自覺地意識到影像之外——膠片“在場”。例如，在結(jié)構(gòu)主義影片中，影像因膠片呈現(xiàn)出來的劃痕和顆粒感，就恰如其分地印證了馬歇爾·麥克盧漢的“媒介即內(nèi)容”論。膠片作為電影影像的介質(zhì)和載體，所表現(xiàn)出的對影像內(nèi)容的技術(shù)效力，長期被主流敘事電影所輕視，也長期被現(xiàn)有的實(shí)驗(yàn)電影研究所忽視。當(dāng)我們嘗試以新的媒介研究視角來重新認(rèn)知實(shí)驗(yàn)電影時(shí)（更確切地說不再僅將膠片看作介質(zhì)和工具，而是借助麥克盧漢的“泛媒介”論，將膠片視為一種承載信息的媒介），發(fā)現(xiàn)膠片不再是透明的信息載體，它通過自身的材質(zhì)和物化過程在深刻地影響著實(shí)驗(yàn)電影的運(yùn)動影像形式，塑造出一種不被敘事和情節(jié)所干擾的純電影的視覺效果。

二、攝影機(jī)和剪輯過程的“在場性”

當(dāng)然，膠片并非是電影唯一的媒材和物質(zhì)設(shè)備，除此之外還有攝影機(jī)和剪輯臺。20年代蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派作為實(shí)驗(yàn)電影的另一大分支，致力于挖掘影像在不同時(shí)空中的表現(xiàn)力。吉加·維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中通過暴露攝影機(jī)、膠片和剪輯室的方式為我們呈現(xiàn)出三個層面的影像：攝影師拍攝的影像、觀眾在影院欣賞已經(jīng)完成的成片影像以及影片本身的城市生活影像。在影片中主動暴露電影的物質(zhì)材料和拍攝設(shè)備的方式，我們稱之為“媒介自反”。自反有自我反對和自我反思的意思，是關(guān)于媒介自身的一種自我指涉，電影中的媒介自反是指，創(chuàng)作者有意在影片中暴露他們的表達(dá)媒介，展示電影的拍攝機(jī)制和制作過程，讓觀眾注意到電影媒介形式本身。維爾托夫以這種“媒介自反”的表達(dá)形式，為影片和觀眾塑造出一種間離關(guān)系，時(shí)刻在提醒觀眾，是攝影機(jī)和剪輯過程成就了電影的碎片影像。

維爾托夫?qū)z影機(jī)和剪輯過程進(jìn)行媒介自反和指涉的方式，破除了電影媒介的神秘性，凸顯出影像創(chuàng)作的物質(zhì)性和過程性。不同于膠片的被動“在場”，《持?jǐn)z影機(jī)的人》中的攝影機(jī)和剪輯過程展示出一種主動的“在場性”。這種主動的“在場性”更能顯明地體現(xiàn)出電影的媒材和設(shè)備在電影影像本身的視覺展示和時(shí)空組織中的媒介形塑力。正如影片所強(qiáng)調(diào)的，是超越人眼的攝影機(jī)賦予了影片各類不同城市、不同層面和不同視角的生活影像。

事實(shí)上，無論是被動“在場”還是主動“自反”，實(shí)驗(yàn)電影人對膠片、攝影機(jī)乃至剪輯過程的本體關(guān)注和潛力挖掘，都充分印證著電影的媒介材料和物質(zhì)設(shè)備都曾以自身的物質(zhì)屬性和媒介邏輯在深刻地影響過電影的運(yùn)動影像形式和視覺效果。“它們通過各自的方式，讓人注意到電影史材料的構(gòu)建和基于時(shí)間的媒介”，[5]同時(shí)，也引人思考電影的藝術(shù)形式與它所依托的媒介材料之間的互動關(guān)系。

實(shí)驗(yàn)電影人也通過對電影媒材性和物質(zhì)性的關(guān)注和實(shí)驗(yàn)，將電影純粹作為表達(dá)自己主觀意圖和觀念的視覺影像藝術(shù)。這種從媒材和物化技術(shù)角度來探索電影形式和意義之間各種可能性的方法深刻地影響了之后“錄像藝術(shù)”的發(fā)展。

三、觀念和方法的繼承：實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)

電視、攝像機(jī)、錄像帶和鐳射光盤等電子媒介的出現(xiàn)，生成了新的運(yùn)動影像藝術(shù)即錄像藝術(shù)。不同于電影膠片記錄影像的模擬方式，錄像藝術(shù)的影像是一連串的電子信號編碼而成，因此，錄像藝術(shù)屬于視頻藝術(shù)的范疇。由于一開始，實(shí)驗(yàn)電影和錄像藝術(shù)之間有著嚴(yán)格的界限，因此，錄像藝術(shù)的創(chuàng)作多是由當(dāng)代藝術(shù)家和業(yè)余愛好者來完成。在這個過程中，實(shí)驗(yàn)電影的觀念和方法被有意或無意地運(yùn)用其中。例如，“一些影像藝術(shù)家在對錄像磁帶進(jìn)行編輯的過程中，發(fā)現(xiàn)某些金屬物質(zhì)會對電磁波造成干擾，由此產(chǎn)生出噪點(diǎn)和不穩(wěn)定的狀態(tài)，從而導(dǎo)致影像的模糊、失真甚至變異。這一特點(diǎn)被實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家很快運(yùn)用到作品創(chuàng)作中，形成其獨(dú)特的影像語言和風(fēng)格。他們對電子磁帶這個媒介進(jìn)行破壞，將其刮損、揉皺后再重新播放，因介質(zhì)被破壞造成的物理損傷帶來了意想不到的影像畫面”。[6]對錄像磁帶進(jìn)行刮損和揉皺來干擾電磁波以獲取不同形式風(fēng)格的電子影像，這一創(chuàng)作方法與實(shí)驗(yàn)電影人通過在膠片上制造劃痕來尋求膠片影像的視覺效果如出一轍，其本質(zhì)都是通過挖掘影像載體的媒介潛力、改變影像載體的物理屬性來探究媒介形式和媒介內(nèi)容（影像）之間的復(fù)雜影響和對應(yīng)關(guān)系。

有著“錄像藝術(shù)之父”之稱的白楠準(zhǔn)在他的各類錄像藝術(shù)作品中深度展示出電子媒介的材料和物理屬性對電子影像的操縱性和控制力。首先，實(shí)驗(yàn)電影媒材（膠片）“在場性”的創(chuàng)作方法和觀念在白楠準(zhǔn)的影像藝術(shù)中也有所體現(xiàn)。例如，在裝置藝術(shù)作品《電影禪宗》中，白楠準(zhǔn)放置了一個電影屏幕、一架豎起來的鋼琴以及一把低音提琴。這個裝置所播放的影片在長達(dá)一小時(shí)之內(nèi)毫無影像，一片空白，但隨著膠片的重復(fù)放映，影片逐漸產(chǎn)生塵埃和刮痕。顯而易見，膠片在重復(fù)放映過程中造成的磨損和塵埃堆疊，改變了原本一片空白的影像畫面，膠片的“在場性”被表露無疑。

可以說，實(shí)驗(yàn)電影對媒介材料的物質(zhì)屬性和物化功能的重視和探索的創(chuàng)作理念深刻地影響了白楠準(zhǔn)的影像藝術(shù)實(shí)踐。倡導(dǎo)媒材“在場性”的理念也由電影轉(zhuǎn)入了錄像藝術(shù)中。在錄像藝術(shù)作品《磁力電視》中，白楠準(zhǔn)在電視機(jī)的外殼上方放置了一個磁棒，觀眾可以自由移動磁棒，磁棒的磁力會使電影畫面呈現(xiàn)出不同的影像效果。這種通過磁力改變電磁波的振動來拉伸和扭曲電視影像的方法，與實(shí)驗(yàn)電影人通過改變膠片的材質(zhì)外形來創(chuàng)作不同風(fēng)格的影像方法大同小異。換句話說，盡管影像由膠片格式變?yōu)殡娮痈袷剑怯跋窈兔讲闹g的創(chuàng)作觀念和互動關(guān)系被延續(xù)下來。某種意義上來說，這是實(shí)驗(yàn)電影對當(dāng)代藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。

四、實(shí)驗(yàn)電影的傳播場域和藝術(shù)影響

總體來看，實(shí)驗(yàn)電影是將電影作為一種純粹的影像媒介來看待的，與主流敘事電影相反，它并不追求電影的敘事性、情節(jié)性和戲劇性，而是專注探索電影的影像形式和視覺效果。也正是基于此，實(shí)驗(yàn)電影普遍呈現(xiàn)出立意不明和抽象晦澀的特點(diǎn)，很難受到廣大觀眾的青睞和共鳴。因此，實(shí)驗(yàn)電影一般不在主流的影院進(jìn)行放映，而大多是在一些小型的私人影院、畫廊、俱樂部、學(xué)院、美術(shù)館和博物館等場所進(jìn)行展映，這使實(shí)驗(yàn)電影的傳播場域較為封閉、零散和小眾。即便如此，實(shí)驗(yàn)電影依舊以其實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和對影像視覺藝術(shù)空間的不斷開掘吸引了一大批固定的迷影群體和反文化群體。

當(dāng)然，由于實(shí)驗(yàn)電影和主流敘事電影之間存有很大的藝術(shù)鴻溝，很難得到商業(yè)資本的支持和助力，傳播場域依舊是極其有限的，其受眾也大多是以專業(yè)的影視愛好者和研究者為主。

法國著名的哲學(xué)家雷吉斯·德布雷曾在其著作《媒介學(xué)宣言》的開篇給出了自己對媒介的界定——媒介是“使符號具有效力的途徑與工具”。在隨后的論述中，德布雷認(rèn)為“媒介”可以是記錄和存儲的物質(zhì)載體（磁帶或屏幕）；可以是一種記錄設(shè)備（電視或電腦）；也可以是一種符號化行為的普通方法（言語或書寫）更可以是一種傳播的社會編碼。總之，“媒介”并非孤立的物理機(jī)制或物質(zhì)實(shí)體，而是設(shè)備-載體-方法系統(tǒng)的集合體系。[9]從這個意義上來說，實(shí)驗(yàn)電影作為電影的另一條發(fā)展路徑，其媒介本身也并非只是一個孤立的材質(zhì)、設(shè)備或影像所能涵蓋，而是設(shè)備（攝影機(jī)）-載體（膠片）-方法系統(tǒng)（對膠片或攝影機(jī)的物質(zhì)屬性的挖掘）的集合體系。在這個過程中，載體或設(shè)備的物理屬性一旦發(fā)生改變，電影作為一個整體的集合體系其媒介屬性就會發(fā)生相應(yīng)的改變。就實(shí)驗(yàn)電影來說，對電影載體或設(shè)備的媒介效力的開發(fā)并在此基礎(chǔ)上探索與影像之間的互動關(guān)系，使它的媒介屬性遠(yuǎn)離了與資本、營銷、宣傳、營銷和影院等電影商業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈的關(guān)聯(lián)，而建立了與現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的親密關(guān)系。更為重要的是，實(shí)驗(yàn)電影以強(qiáng)調(diào)電影媒材的“非透明性”和“在場性”的創(chuàng)作觀念和方法深刻地影響了錄像藝術(shù)乃至之后的影像裝置藝術(shù)和新媒體影像藝術(shù)，成為實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的開端。

越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家如安迪·沃霍爾、邵志飛和漢斯·馬克投入到影像藝術(shù)的創(chuàng)作中，他們以藝術(shù)家的身份和視角或?qū)㈦娪白鳛橐环N純粹的實(shí)驗(yàn)媒介、或依舊沿用實(shí)驗(yàn)電影的媒介“在場性”的創(chuàng)作觀念和方法進(jìn)行各類影像藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。由此，電影作為一種媒介進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的媒介場域中。在這個過程中，實(shí)驗(yàn)電影作為電影媒介的一種先鋒形式，在不經(jīng)意間承擔(dān)起了電影和各類影像藝術(shù)之間的奇妙關(guān)聯(lián)，這是我們在以一種新的媒介視角進(jìn)行研究時(shí)，所得出的一個結(jié)論。