幸福感掩蓋下的悲劇
——有感于《烈日灼人》

顏純鈞

（福建師范大學，福建福州，350117）

成長于上個世紀50年代的孩子，很多人一定還記得前蘇聯兒童文學的奠基人，作家阿爾卡季·蓋達爾。他創作的《丘克和蓋克》《鐵木爾和他的伙伴》等小說，曾廣泛影響過新中國最早的一代少年兒童——其中也包括我自己。上世紀90年代末，導演尼基塔·米哈爾柯夫在談及影片《烈日灼人》時，提到了蓋達爾的另一篇小說《藍杯》。米哈爾柯夫坦承，是蓋達爾的《藍杯》誘發了他創作影片《烈日灼人》的構思。米哈爾柯夫認為，上世紀30年代的一些風云人物既是時代的主人，也是時代的犧牲品。他要在影片中維護他們，讓觀眾同情他們。

《烈日灼人》拍攝于1994年，其時蘇聯已經解體，俄羅斯作為一個古老的國家重新站立起來。而蓋達爾創作《藍杯》的時間則是1936年——在那個年代，究竟是怎樣的一種社會氣氛，一直通向90年代米哈爾柯夫的內心里去了呢？

一、蘇聯3 0 年代的氣氛

《藍杯》中30年代的氣氛使這位導演的心情難以平靜，一種憂郁感折磨著他。看完米哈爾柯夫的《烈日灼人》，再回頭去讀蓋達爾的《藍杯》，很自然會去尋找彼此的關聯性。一眼可以識別的，就是那個夏日的假期，那間鄉村別墅，還有作為主人公的一家三口。

《藍杯》中的“我”是個紅軍戰士，妻子竟然也叫瑪露霞，女兒差不多和《烈日灼人》中的娜迪亞同歲。小說情節的起點，是瑪露霞懷疑丈夫打碎了一個藍色的杯子。滿腹委屈的“我”聽不得妻子的埋怨，便領著女兒出門去躲清靜。他們離開別墅，走進夏日的鄉間田野，投入了大自然的懷抱。一路上，父女倆碰到幾個在玩耍中吵架的小男孩、一個守林老人和他的家人、甚至還有《烈日灼人》中那樣的一群演習士兵。不過，讓我印象特別深刻的還是蓋達爾筆下俄羅斯鄉間美麗的自然風光。在那里，有小河、湖水、沼澤，有大松林、榛樹、樅樹、白楊樹、櫻桃樹，有向日葵、野花、蘑菇和樹莓，有小馬駒、牛群、小狗大狗、家貓、黃公雞、愚笨的肥鵝，還有烏鴉、小翅雀、青蛙、黑蝦、野兔、蝴蝶和一群刺猬……似乎很少見過哪篇小說，像《藍杯》這樣不厭其詳、如數家珍地描繪鄉間的大自然。如此多姿多彩、生機勃勃，蓋達爾那種充滿愛意又充滿欣喜的目光，是沉浸式的和忘乎所以的。在中國文學中，以情寫景、借景抒情，這早就成了一個傳統。蓋達爾在《藍杯》中處理情景關系，似乎要更動態一些。他先從“我”的被誤解寫起，繼而讓父女倆投入大自然的懷抱。于是，心靈得到蕩滌，精神得到升華，不平之氣被化解，壞心情蕩然無存。天黑之后，當父女倆回到別墅，才發現瑪露霞站在別墅的屋頂，正向他們微笑。那天晚上，一家三口在園子里坐了很久，沒有誰再提起那個打碎的藍杯子。而“我”最終發出的感慨竟是：“生活，同志們……真是再幸福也沒有了。”——我意識到，蓋達爾想告訴讀者的正是最后這句話。

30年代的蘇聯恰好處在兩次世界大戰的中間，這是它發展最好的一個時期。西方資本主義世界正陷入嚴重的經濟危機；而在蘇聯，因為十月革命的勝利與兩個“五年計劃”的順利完成，一個落后的農業國已迅速發展成先進的工業國。國家強盛、社會安定、物質豐盛、人民幸福，整個社會充滿了樂觀、向上、自豪和滿足的情緒。除了年代之外，米哈爾柯夫更把《烈日灼人》的時間設定在夏天的一個假期，這也不是沒有原因的。蘇聯地處高緯度，冬季漫長，氣候寒冷。相比之下，夏天則充滿陽光、萬物生長，雖短暫卻美好。那暖日和風、金色麥田、類似契訶夫筆下的鄉間別墅；人們在盡情地唱歌、跳舞、到河邊游玩、去樹林里踢足球……那種安逸、閑適、輕松、舒坦的假日生活，和《藍杯》里充滿生機與活力的鄉村大自然有著相同的氣氛和節奏。“真是再幸福也沒有了”——米哈爾柯夫把《藍杯》中30年代的那種幸福感，嫁接到自己的影片中。當然，這并不是簡單的復制，從90年代回望30年代，他的目光具備了蓋達爾所沒有的歷史洞察力和反省意味，這使他的內心起伏難平。那個時代的社會生活并不像蓋達爾理解的那么單純，比幸福感來得更強烈的，是一種深長的憂郁感。在《藍杯》中，這種憂郁感始終和那個藍杯聯系在一起。父女倆在鄉野間快樂地徜徉，又不時想起那個令他們苦惱的藍杯。《烈日灼人》中的那種憂郁，卻沒有太具體的事件來鋪墊，它更多的是一種生活氛圍。影片運用柔焦鏡頭和偏黃色調，讓畫面自始至終不透亮、不鮮艷、對比不強烈，有一種迷蒙和溫暖的感覺，傳達出濃重的懷舊情緒。讓人印象特別深刻的是米迪亞洗澡時出現的那條過道。在一個縱深鏡頭中，夏日的陽光透過窗戶斜斜地投射在地板上，整個畫面像蒙上一層薄薄的輕紗，彌漫著安謐和寧靜的氣氛。米迪亞的到來，讓大屋中的人們想起過去的生活，瑪露霞尤其顯得煩躁不安。這座混合了舊俄時代鄉村民俗與30年代昇平氣氛的鄉間大屋此時變得危機四伏。俄羅斯美麗的鄉村風光和充滿幸福感的人們，把政治陰謀與人性罪惡整個掩藏起來了。

1934年12月1日，蘇共政治局委員謝爾蓋·米·基洛夫在列寧格勒被青年黨員尼古拉耶夫暗殺。這個帶有偶然性的個人謀殺事件，讓居于權力核心的斯大林找到了清除異己的借口。“在得知基洛夫被殺幾個鐘頭后，斯大林親筆給蘇聯中央執行委員會草擬了一個取名‘十二月一日法令’的決議，隨后在形式上由政治局批準。該決議規定，偵察恐怖案件要在10天內完成，控告結論在正式開庭審判前一晝夜交付被告；不考慮對犯死罪者的死刑赦免申請；極刑判決宣布以后立即執行。這項法令意味著完全拋棄了應有的訴訟程序, 也放棄了以前規定的對死刑的必要監督。”[1]蘇聯歷史上最臭名昭著的政治大清洗，就此拉開了序幕。這個所謂的“特別程序”既談不上公正，也不允許公開，很自然地為羅織罪名、非法迫害打開了大門。繼“十二月一日法令”之后，蘇聯在1935年又陸續頒布了多項旨在排斥和迫害異已分子的法令。1936年7 月29 日, 中央書記處向各地組織下達了聯共( 布) 中央《關于托洛茨基—季諾維也夫反革命集團恐怖活動》的密信, 就此掀起規模空前的“大清洗”運動，并一直延續到1938年——此時距離第二次世界大戰的爆發，只剩下短短的一年時間。

這一場政治大清洗，盡管波及的社會面相當廣泛，“……打擊了從上到下, 從干部到群眾,從地方到軍隊, 從知識分子到工農群眾, 包括各個階層、各個部門、各個行業的成千上萬, 難以計數的人們”，[2]但和中國的“文化大革命”完全不同。它不是通過廣泛發動群眾，號召群眾積極參與來展開，而是借用各種法律的名義，由專政機關負責執行，只讓少數人參與，也只有少數人知道內情。在米迪亞剛到這座大屋時，瑪露霞的舅舅張口說了一句：“在昨天的真理報上……”一語未了，就被他太太的一聲咳嗽打斷了。在“真理報”三個字后面，引出的將是一個過于敏感和不合時宜的政治話題，一屋子的人頓時陷入長時間的難堪沉默。這一陣沉默有力地烘托出蘇聯30年代壓抑的政治氣氛。它就像那個丟失的藍杯，會在幸福的體驗中不時跳上心頭。

對大屋中的人們來說，斯大林氣球升空的假期是被作為一個盛大節日來慶祝的。真正的政治恐怖，只有那些處身漩渦中的人才會有切身的感受。它是隱藏在平民幸福生活之下的另一種真相。影片的主題正是在表面的昇平氣氛和內心的壓抑情緒之間建立起來的。

二、闖入者

和《藍杯》不同，《烈日灼人》中的那座鄉間別墅，住著不只是一家三口。除了科托夫、瑪露霞和娜迪亞和還有娜迪亞的外婆、舅舅、基里克、來訪者柳芭和女仆莫科娃等。在影片中，這些人的戲份都少得可憐，更多的時候他們在家庭生活中插科打諢，渲染快樂的情緒，扮演群像的角色。他們總是在一塊唱歌、跳舞、到河邊游玩或去森林里踢足球。很明顯，米哈爾柯夫需要的不是個別人，而是一個群體，是由老人、婦女和小孩（指娜迪亞）構成的一個平民階層。除了涉身政治的科托夫和米迪亞之外，這些人自始至終都被蒙在鼓里。他們是負責詮釋《藍杯》中最后的那一句話——“生活，同志們……真是再幸福也沒有了”的。這其中，女兒娜迪亞是個關鍵人物，她的戲份顯得格外重。這個完全置身事外，又不幸深涉其中的小女孩，自始至終都在笑、在唱、在跳，對所有的人（包括父親科托夫和米迪亞叔叔）充滿真誠而無私的愛。她用純凈心靈來擁抱這個世界，完全不知道有政治這回事。然而，政治還是不可阻擋地闖入了她的生活，改變了她的命運。特別是當黑色小轎車出現之后，她高興地跑去告訴父親，甚至焦急地為父親套上衣服。當看到天真純潔、活潑可愛的娜迪亞異常興奮地鉆進政治保衛局派來的黑色小轎車，坐在父親的腿上扳動方向盤，卻一點沒有意識到自己正把親人送上不歸路時，我的心被深深地刺痛了。再也沒有比這個更殘酷的現實了——父親和女兒的世界居然可以相隔如此遙遠，然而他們卻彼此深愛著對方——這就是蘇聯30年代的社會現實，這也是米哈爾柯夫在90年代比蓋達爾在《藍杯》中看得更透徹、更深刻的地方。

在充滿幸福感的社會氣氛中，正是這股不時涌動的政治暗流在影響甚至改變著人們的生活和命運。

《烈日灼人》反映的30年代蘇聯，就是由這樣一種格局構成的。世俗生活與政治生活被嚴格區分為兩個世界，但它們又互相交織、彼此轉換。米哈爾柯夫對這兩個世界采取了不同的藝術處理：被大肆宣揚、有意渲染的是平民的那種幸福感，而政治角力卻總是在暗中悄悄運作。最有隱喻性的當數大屋外面的那個柵欄，導演不時用偷窺式的主觀鏡頭來模擬娜迪雅躲在柵欄后面，透過木板縫朝外張望的目光。對娜迪亞來說，這是外婆一再交代不可逾越的邊界。當特務們坐著黑色小轎車來到門口時，小娜迪亞悄悄開門出來，在與特務交談時還不忘交代不要告訴她的外婆。在柵欄的里面，是快樂的、安全的所在，而外面則危機四伏、充滿風險。這種關系格局在影片中采取了一種相對穩定的形式，米哈爾柯夫總是讓平民生活在面對政治的意外闖入時表現得猝不及防，使充滿幸福感的生活氣氛遭遇干擾，甚至被破壞殆盡。

米哈爾柯夫前后共設計了四次這樣的闖入。第一次闖入發生在影片剛開始的時候。在一望無際的豐收麥田里，突然闖入了參加演習的坦克和軍人。坦克在金色的麥田橫沖直闖，輾倒了麥子，讓履帶翻起田里的泥土，一條條黑色的履痕橫七豎八地破壞了麥田優美的畫面。任憑村民們如何喊叫、阻攔，坦克仍然在麥田里肆無忌憚地行進，直到科托夫被村民請來，才以自己的政治聲望阻止了這種荒唐的舉動。

第二次闖入是米迪亞的意外到來：出現在娜迪亞眼前的他頭戴氈帽、架一副墨鏡、下巴粘上一大簇胡須，穿一條又寬又大的袍子，手里還拄著一根木棍，故意像瘸腿老人一般跌跌撞撞地走路。這一身打扮讓年幼的娜迪亞把他誤認為是夏日里的圣誕老人。米迪亞一進別墅，就去摸女仆莫科娃的胸脯、嘲笑基里克是甜酒控、向科托夫念出他辦公室舊的電話號碼、坐下來邊彈鋼琴，邊唱出讓瑪露霞似曾相識的旋律……米迪亞的到來一下子把大屋里的寧靜完全攪亂了。他講著當年和幼小的瑪露霞去看演出，不得不把她帶去男廁所小便的往事，惹得眾人哈哈大笑。他一屁股坐到一把搖椅上，娜迪亞馬上去阻止，因為這一直是科托夫的專坐，平時是不讓基里克坐的，現在卻被米迪亞占用了。這正是一個闖入的明顯意指，是試圖取而代之的符號暗示。

第三次闖入發生在河邊的草地上。那里有燦爛的陽光、平靜的流水、青青的草地以及不時發出笑聲的人們。就在科托夫和家人在這里游玩不久后，一群身穿防化服、頭戴氧氣罩的國民防衛團團員突然闖入，一下子把輕松的假日氣氛攪亂了。他們大聲驅趕人們，逼迫他們戴上防毒面具，不由分說地把人推上擔架抬走。當所有的人都被驅散之后，帶隊的軍官才慢慢脫下衣服，獨自享用這里的陽光、流水和草地。

最后的一次闖入是特務們的到來。娜迪亞在柵欄后面看到：在寂靜而美麗的樹林里，在鴉雀偶爾響起的叫聲中，一輛小轎車如幽靈一般，動也不動地停在門口。小轎車的那片黑色從影片畫面中央的一片翠綠中橫切過去，破壞畫面的美感，顯出了詭異與不祥。這次闖入最終把科托夫一家推入災難的深淵——令人唏噓的是，它竟是由娜迪亞興高采烈地親自迎來的。

這四次闖入，都指向了平民的世俗生活，目的就是讓平靜和安寧頓起波瀾。導演喜歡從表現平民生活開始，通過畫面美感和輕松的節奏去渲染幸福的氣氛，再讓那些闖入者躲在坦克、汽車、面具和妝容后面出場，以一種突如其來、不由分說的掩藏形式，把世俗生活原本的樣態、節奏和美妙感覺沖擊得面目全非。這種掩藏的形式顯得意味深長，它既隱喻著政治的暗中運作和陰謀的不可告人，也讓觀眾意識到，那些一眼看到的其實并非真相，而暴露則需要一個過程。不管闖入者作為個體是怎樣的，他們的背后都關聯著政治，都有權力的悄然運作。即便是科托夫與米迪亞這兩個深深卷入陰謀與罪惡的人，也心照不宣地向家人掩藏了這個秘密。他們在眾人面前極力掩飾自己，故意表現得跟大家一樣快樂，而更多的是暗中的精神較量，交換彼此才懂的眼神。而此時，大屋里的人們還一味沉浸在別墅生活的寧靜與快樂之中，絲毫沒有察覺那個悲劇的結局已經悄然逼近。這就形成了一種對比與反差，在表面上的平民生活與暗地里的政治陰謀之間制造起內在的緊張。

大屋里的人們越是蒙在鼓里，悲劇越顯出可怕的性質。而陰謀與罪惡的人格化，最終表現為麥田上冉冉升空的斯大林氣球。在田野的風里，被吹拂的畫布完全扭曲了斯大林的面容。當然誰都明白，氣球在升空中會遭遇越來越稀薄的空氣，它遲早是要爆炸的。

三、政治與文化

米哈爾柯夫在影片開頭就營造了一種壓抑的氣氛。一個后拉和搖移的連續鏡頭，劃過陰霾天空下克里姆林宮尖頂的紅星、灰黑色大橋上列隊走過的士兵、路邊燈柱上斜插的紅旗、還有一個正在沖洗橋欄的老人。此時，一輛黑色小轎車進入畫面，從橋面上急馳而過，停在一座大樓前面，大樓上懸掛的一條紅色標語顯得分外觸目。在一片灰蒙蒙之中，即便是紅星、紅旗和紅色標語，也沒能顯出原本該有的鮮艷和明亮。從小轎車里，《烈日灼人》中悲劇性的主人公之一米迪亞登場了。他在凌晨回到家里，一邊聽著老仆人用法語不停地嘮叨，一邊把左輪手槍的六顆子彈退出槍膛，然后把空槍對準太陽穴，渾身顫抖著扣動了扳機。當然，這只是他的一場預演，在片尾，他將用另一種方式來結束自己的生命。在河邊的草地上，一塊差點扎到科托夫的玻璃碎片，被米迪亞撿起來意味深長地看著，卻在后來扎進了米迪亞的腳板——害人終害已，我想，這就是導演米哈爾柯夫想要寄托的明確寓意。

從米迪亞的試圖自殺開始，到他的果真自殺結束，《烈日灼人》采用了一種封閉式的倒敘結構，讓悲劇有了從米迪亞的角度去理解的可能。

那個毀滅科托夫一家的政治陰謀，并沒能讓米迪亞回到那座夢寐以求的鄉間別墅，他被裹挾著跌入永劫不復的深淵。在那次自殺的預演之后，米迪亞接了一個電話。他的臉上毫無表情，口氣也不夠堅定，只是淡淡地回了一句：“我會做的……”這里的潛臺詞是，雖然這不是我主動的，也不是我愿意的，但我仍然會去做。不難發現，米迪亞在準備這樣去做時，他的內心多少有些糾結。他和科托夫盡管水火不容，但都既是那個時代的主人，也是那個時代的犧牲品。在科托夫去樹林里撿足球的時候，兩個人終于找到一次避開眾人、正面交鋒的機會。米迪亞說，他只有一個要求，就是回到這里。而那些人答應過他，說辦了這事（指逮捕科托夫）就讓他回去。米迪亞用“回去”來表達，自然帶出了這個故事更久遠的背景。他直截了當地對科托夫說：“你拿走了我的一切……”米迪亞回到這座大屋，就是要重新奪回被奪去的“一切”。

把間斷的追述連綴起來，米迪亞的過去逐漸清晰起來：他是白俄的后代，是瑪露霞父親鮑里斯.康斯坦丁諾維奇的養子兼得意門生。來到這座大屋時，米迪亞才16歲，瑪露霞更是只有6歲。米迪亞看著瑪露霞長大，兩個人互相產生感情，并在某個不歸之夜有了肉體關系。十月革命后，米迪亞的父母因為白俄的背景不幸去世。米迪亞本想來投靠養父，卻發現那里已經面目全非。占據了大屋的紅軍高官科托夫，為了同時占有瑪露霞，采用政治手段把米迪亞派往國外當間諜。米迪亞的不辭而別，導致瑪露霞的自殺未遂，最終在科托夫的進攻下嫁給了他。此后，米迪亞為了重回大屋，不得不出賣八個白俄將軍，并以領命逮捕科托夫作為交換條件，反過來闖入科托夫一家的生活。米迪亞和這座大屋以及大屋里的人們之間，有著比科托夫更為久遠和深刻的聯系。他是親人、是學生、懂音樂、說法語，不僅和瑪露霞是青梅竹馬，而且比科托夫更早進入這個家庭。米迪亞可以從掛鐘上面摸出1928年除夕之夜藏著的一段蠟燭。他要去洗澡，甚至連問都不用問，就不假思索地從走廊衣柜的底層抽屜取出屬于他的毛巾。他對這座大屋，比科托夫要遠為熟悉，也更為適應。從這里，米哈爾柯夫提出了一個耐人尋味的問題：對這座大屋來講，究竟誰才是真正的闖入者呢？如果沒有十年前科托夫對大屋的闖入，進而奪去米迪亞的一切，怎么會有后來米迪亞的再次闖入呢？

從18世紀彼得大帝倡導社會改革開始，俄羅斯走上了歐化的道路，逐漸從農奴制社會過渡到資本主義。在很長一度時期里，法國文化成為俄羅斯所尊崇的主流文化。這正是作為白俄后代的米迪亞，在瑪露霞的這個崇尚法國文化的音樂之家更能如魚得水的原因。當一家人從河邊回來后，米迪亞和瑪露霞各自戴著防毒面具，并肩坐在鋼琴前四手聯奏。這個面具似乎讓他們更輕易地忘記現在、回到過去。瑪露霞俏皮地彈起了法國的康康舞曲，這段熟悉的旋律頓時勾起了大家遙遠的回憶，引發了一場集體參與的狂歡舞會。一家子人圍成一圈，又跳又叫又笑，娜迪亞更是尖叫著在大人們之間鉆來鉆去。就在這時，科托夫出現了。他只能強笑著靠在門邊觀看，隨后訕訕的離開客廳，坐到餐桌邊一個人吃起來。這個違背上流社會禮儀的行為，甚至讓女仆莫科娃也感到吃驚。科托夫的回答卻是：“我想叫他們，可我不會說法語，到現在也不會。”這座大屋一直以來就是說法語的，除了居住的人們，還有他們所尊崇、所習慣的文化。這種文化是屬于瑪露霞和米迪亞他們的，而不是科托夫的。這種文化的濃重氛圍，令科托夫無所適從、難以融入，他強烈地感到自己被孤立了。

政治的自信和文化的自卑，兩個方面構成科托夫內心的沖突。從河邊回來后，眼看就到了攤牌的時候。米迪亞在樓梯間教娜迪雅跳踢踏舞，他要瑪露霞去把科托夫叫下來。在兩個人單獨對峙時，米迪亞似乎有什么難言之隱，反倒是科托夫顯得更加咄咄逼人。在米迪亞面前，因為政治的高位，科托夫有著足夠大的精神優勢。和眼前這個被收買的白俄人比起來，他不僅是斯大林的親密戰友、高級軍官，而且在百姓中享有崇高的威信。科托夫堅信米迪亞不可能把自己怎么樣，在他眼里，米迪亞只是一個尤如妓女一般，靠出賣自己才活下來的人。于是，這就有了后面突如其來的一幕——政治的較量借助文化沖突的形式表現出來了。娜迪亞叫住準備去踢足球的父親，要他看米迪亞表演的西方踢踏舞。米迪亞優雅的舞步，理所當然地引來娜迪亞的叫好聲，這頓時讓科托夫有一種挫敗感，進而激發了他的自尊心和頑強的斗志。科托夫問道：“你的米迪亞叔叔會跳這個么？”他吹了聲尖銳的口哨，開始跳起俄羅斯的民間舞蹈。這個舞蹈與踢踏舞最大的不同，在于它所發出的聲音：踢踏舞用鞋跟輕點地面，顯出一種輕盈而歡快的節奏；而科托夫跳的時候則大吼大叫，一雙腳把地板跺得通通直響，兩只手在身上四處拍打，更是劈里啪啦響成一片，最后的結束動作，竟是揚起的拳頭和前跨的馬步——一個充滿挑釁意味的造型。整個舞蹈節奏強烈、氣勢逼人，充滿了力道與激情。米哈爾柯夫把這場無意中發生的“斗舞”安排在樓梯上下，借以形成一種不平等的空間關系。鏡頭在俯仰之間一再轉換，無形中強化了沖突的格局。這是俄羅斯文化面對西方文化的一次示威。

除了舞蹈，米哈爾柯夫還通過語言、歌曲、體育等方面，來反映科托夫和米迪亞在文化上的差異。在米迪亞炫耀的法國文化面前，科托夫表現出民族文化的驕傲和自信。他是作為工農階級的代表，具有來自民間的身份，體現了民族的文化、傳統、意志和精神。這是米哈爾柯夫給科托夫這個大屋的闖入者補上的重要一筆。面對民族的文化與傳統，上流社會所尊崇的法國文化成為了外來的闖入者。革命前，法國文化闖入了俄羅斯，革命后，科托夫借助手中的權力趕走了米迪亞，占有了大屋和他的愛人；如今，米迪亞同樣利用政治來實現自己回歸的圖謀。兩個人中間，誰也不比誰更高尚一些或卑鄙一些，只不過是互換了主人和犧牲品這不同的時代角色而已。

四、灰暗的意象群

舞蹈也罷、球類運動也罷，在《烈日灼人》中都被當作一種文化符號使用。一般而言，藝術上采用象征和隱喻，通常是由于某個主題或某種意義不適宜或不太能從性格、沖突或人物關系中直接和清晰的表達出，才不得不另尋它途，以或直白或隱晦的方式作出暗示。從某種意義上說，象征和隱喻往往都不在情節的邏輯之中，都屬于“思想先行”的形式，即便設計再奇巧、再精妙，也免不了有強制灌輸的味道。這是故事情節之外的另一個結構層次，關系有些特殊，卻仍要求協調和統一。依據作品各自的規定性，象征和隱喻要真正融入其中，也需要選擇與之相匹配的表現方式。而《烈日灼人》中的象征和隱喻，一是過于繁雜，二是有些勉強。

俄羅斯影片《竊賊》（又譯《小偷》）同樣有一個反斯大林的主題，影片中斯大林也未作為故事中的人物出場。除了頻繁出現的斯大林畫像之外，隱喻性的表達被寄托在人物身份的設計上。為了掩護自己的盜竊行為，竊賊喬良利用了小男孩桑尼亞對斯大林的崇拜，謊稱自己是斯大林的兒子，并要桑尼亞叫自己“爸爸”。多年以后，當桑尼亞意識到喬良一直在欺騙他的感情時，終于舉槍將他射殺。這個明顯沿用了“弒父”母題的故事，因為喬良的“斯大林兒子”這個欺騙性的身份，得以把矛頭指向斯大林。《烈日灼人》的反斯大林主題同樣是暗示性的。大概只有科托夫和斯大林的一張合照以及他擁有的，他有和斯大林直接通話的權利，突顯出二者之間的親密關系。至于他的死是否受斯大林所指使，卻難以從敘事的內容中找到明確的答案。與斯大林有關的另一個影像是懸掛斯大林畫像的氣球。氣球的升空暗示著它的最終爆炸，可以看作是對極權政治的一種隱喻，其實與科托夫的被害仍然沒有直接的關聯。還有那個一直找不到方向的貨車司機，載著滿滿一車的家具，見人就問一個叫“扎格里恩卡”的地方，結果沒有誰能夠告訴他。最終，司機在問路時一頭撞進了政治拉開的大網，就此丟掉了自己的性命。這個一直到影片結束才真正介入到情節中來的貨車司機，和科托夫的悲劇形成了一種互文關系。它從一個側面表現了30年代蘇聯人的命運，災難可以在毫無預兆和思想準備的情況下突然降臨，這也是科托夫的悲劇之外一個隱喻性的層面。從司機尸體旁的后視鏡中，同樣可以看到升空的斯大林氣球，這正是米哈爾柯夫想提醒觀眾去注意的關聯。

《烈日灼人》還有另外一些影像和畫面，也是通過重復出現才得以強調其非同一般的意義：比如球形閃電、玻璃瓶碎片、木柵欄、諺語“載滿鵝的火車”以及開篇的一首歌曲：“天上的烈日灼人，深紅的大海不息奔騰……”等等。球形閃電總是不期然地闖入屋內，以一種災難臨頭的方式擊碎墻上的鏡框，燒毀森林中的大樹。“載滿鵝的火車”在影片中也出現了兩次：一次是米迪亞追述瑪露霞父親去世前的一次咆哮，他說：“我有一個長長的有趣的美好的人生，可上帝呀，我死之前看到什么？裝著天鵝的火車……太讓人生氣了，又讓人生氣又愚蠢！”另一次則是當科托夫說要給斯大林打電話，會讓米迪亞的部門完蛋時，米迪亞嘟囔的“裝著天鵝的火車”。鵝在英語和法語中，都有蠢笨的意思。一般人認為鵝走路的樣子比較笨拙。從這里又引伸出一句諺語——“自己的鵝都是天鵝”，用來比喻那種自以為是的蠢笨。不管是瑪露霞父親的自嘲，還是米迪亞的嘲人，都借用了這個意思。

片名《烈日灼人》直指反斯大林的主題，這是勿庸置疑的。然而，更多的影像符號，其功能就顯得不是那么單一。球形閃電可以看作是一種外來的邪惡力量、玻璃瓶碎片喻示著“害人則害己”“裝著天鵝的火車”是嘲諷和自嘲、木柵欄則為兩種不同的生活劃出了界限……《烈日灼人》中的這些影像都是所謂的有“意”之象，是導演不滿足于情節，并利用隱喻的層面去試圖進一步開掘的可能性。雖然，設計不見得都那么巧妙、理想，但缺少這個層面，在表意的方面就不夠完整。米哈爾柯夫的用意并不僅限于反斯大林，他更在意的是上世紀30年代蘇聯的社會特征、生活氣氛和壓抑心理。表面上看，這座鄉間大屋的人們一味地在唱歌、跳舞、旅游、運動，但那種“再幸福也沒有了”的感嘆并不是社會生活的本質。米哈爾柯夫采用色調更為灰暗、暗示著邪惡與不祥的意象群來烘托一種氣氛，渲染一種潛在的不安，這是在幸福的感覺之外更深刻的真相。相比起蓋達爾，米哈爾柯夫對30年代蘇聯的觀察，明顯更有歷史的深度。