新世紀構建亞洲現代性的電影類型

楊會軍 黃河科技學院

新世紀后，亞洲電影以民族風貌逐漸擺脫了好萊塢式大片的神話模式，為世界電影乃至世界文化貢獻了多樣性、地域性的文化圖景。“亞洲”開始以嶄新風貌——作為一種族群風貌出現在世界電影格局中，為世界電影拓寬了新的作者、技術、類型。

但作為世界電影學術的重要分支，無論是關于亞洲電影的歷史書寫還是當代亞洲電影的評論，亞洲明顯處在缺席和失語的地位——在歐美學者占據世界電影學術主流的格局之中，東方失語是一種后殖民主義話語的歷史顯現。亞洲本土學者周安華提出當代亞洲電影的發展是一種“高類型電影”美學，所以對于亞洲新世紀電影美學與現代性這一問題，我們不妨重新回到現代性進程與類型電影文化議題關系之中，試圖從類型批評視野來審視亞洲電影類型特征，考察現代性和類型主體的建構。

一、現代性與類型電影的美學觀念

在歐洲電影批評的視野中，一般認為“現代性”是西方工業革命產物，指啟蒙時代以來社會[1]。該詞肇事于西方文明發展到資本主義階段時人文啟蒙學者對文明進程反思和審視而形成的批判術語。而在現代性審美理念里，現代藝術起源于對于資本主義批判。現代性藝術認為藝術無法與資本兼容，由于歐洲先鋒藝術電影繼承了這種批判態度，因此歐洲先鋒藝術被命名為現代性電影的濫觴。這種以歐洲現代性精神為主的文化模式里涌現了伯格曼、基耶洛耶夫斯基、費里尼等電影導演與相應作品。這些電影關注現代性的負面影響，展現批判資本主義對異化、物化、隔離等主題。但是根據安德魯·薩瑞斯、托馬斯·沙茨等美國電影學者眼里，世界電影發展中也出現了好萊塢式的現代性電影模式[2]。

在歐洲電影以精英的風貌涌現出作者論的時候，藝術電影作者的精神導師和批評家巴贊已經在向門徒暗示好萊塢類型電影的成功與電影制片廠之間的關系，指出好萊塢電影作為美國電影特質，當法國影評者將作為作者的導演和作為匠人的導演區分開來、賦予杰出導演的作者地位時，美國影評人安德魯·薩瑞斯寫出《1962年作者理論筆記》，確認美國類型電影的藝術性和類型電影作者的地位，類型導演由此成為演員一樣明星。當西方宏大理論調動文化理論資源如符號學、意識形態、女性主義、后殖民主義、后現代主義、西方馬克思主義等來探討資本文化意識形態的類型電影的與權力關系的時候，美國本土學者托馬斯·沙茨開始有感于西方學者對美國電影的誤讀，建立了一個生產—消費過程為核心的批評和理論框架來揭示好萊塢電影流行的普遍規律。托馬斯·沙茨將文化議題與現代性結合在一起，解釋了現代性進程與類型電影創作和發展的淵源，并認為好萊塢不同類型代表不同文化議題，文化議題來源于現實沖突與社會問題，而現實沖突的變化來源于美國社會的現代性進程。

因此與歐洲批判審美取向不同，好萊塢類型電影模式的現代性文化取向主要在于通過批判現代性的負面性而彰顯正面性，或者說是直接彰顯人類現代進程中的積極影響。

二、類型電影與亞洲現代性

亞洲電影史上現代性與類型的關系也符合以上世界電影的發展潮流。一種是亞洲新浪潮之后至九十年代前后的亞洲電影創作，這些電影出現在新浪潮完成度高的經濟發達地區，包括日本、中國香港，藝術家包括日本今村昌平、韓國金基德，中國香港王家衛，也包中國開放初期的大陸第六代導演賈樟柯。這些電影深受歐洲現代性思潮影響，被冠以藝術片的先鋒身份，在本文上構成了各個地區現代化進程癥候的重要寫照。在歐洲樣式現代性潮流中，中國臺灣電影現象非常有代表性模式。20 世紀70年代后，中國臺灣電影為了鼓勵藝術創作，出臺了國家藝術基金策略來輔助本土作者，涌現出了侯孝賢、楊德昌等一批世界級的現代性作者。這些藝術作者在西方電影節上頻頻獲獎，使得中國臺灣從世界電影的邊緣走向世界電影中心，但當這些作品和作者在面對西方大片和類型電影之時，卻不得面對本土市場失靈的尷尬。

亞洲經濟危機之后，亞洲各國在經濟上采取了保守主義，各國政府此時開始意識到作為對抗好萊塢電影的亞洲本土電影，在文化認同和文化產業中的重要地位，于是紛紛制定文化政策來壯大本土電影產業和民族電影類型形成，從而反擊好萊塢全球化策略帶給本土電影壓力。在此背景下，90年代后亞洲電影在資本、權力的合謀文化政策之下，在與好萊塢東方主義他塑對抗之下，亞洲較為發達的電影國家開始紛紛發展商業大片制作美學，例如泰國鬼片《娜娜》、華語片《英雄》。這些電影融匯東方美學與現代電影語言，提升了亞洲各國民族電影生產力，只是在進行民族身份表達和本土文化形象塑造時，由于失去現代性價值觀和現代性批判立場，導致這些影片類型和創作者無法擺脫民族寓言和宏大歷史話語的敘事策略，始終徘徊在亞洲地理景觀、女性身體、歷史民俗、動作招數的文化符號與電影類型中，最終導致湮滅在東方主義的視野之中，給民族電影造成話語危機。

新世紀前后，亞洲電影作者紛紛關注民族進程中的現代性文化議題。例如吳宇森、成龍的電影中的殖民主義與中國香港身份、李安父親三部曲中的離散與文化沖突、伊朗電影兒童片中父權與喪失與貧窮身份、印度《我的名字叫汗》宗教與反恐、日本《小偷家族》組合家庭與底層社會。這些作者拋棄了西方殖民視野中的他者的立場，一方面主動回應時代變各對現代性文化的需求，高揚本民族文化中傳統文化倫理中與資本文化中的啟蒙主義所宣揚、理性、科學、自由等現代性精神取向將目光透視與當下，另一方面積極面對本土與全球電影市場，擺脫好萊塢大片模式，利用更具跨地性的類型策略，產生出新的類型電影品種和類型作者。

三、通俗現代性：亞洲電影類型與文化議題

從上述表述，我們看到新世紀以后的電影在亞洲現代性變革之下經歷了從大片向本土類型的轉變，在本土類型表達上，也聚焦了更具有世界意義的文化議題。

正如杜贊奇教授在其著作《全球現代性的危機：亞洲傳統和可持續的未來》一書中的觀點，亞洲雖然面臨上述著與西方共同的現代性進程、共同的文化議題，但亞洲由于本土文化傳統不同，在解決全球現代性危機道路和文化議題方面給出了亞洲的答案[3]。

亞洲屬于現代化后發區并發展極不平衡，80年代后尤其是中印兩國崛起，亞洲現代性進程才逐漸引起西方矚目，各國現代性主體意識進一步高漲，現代性進程中凸顯的文化議題也被放大：如國家機器與人權問題、職業分工與異化問題、全球化進程與文化傳統問題。這種邏輯在電影創作領域表現在：這些文化議題帶動制片廠類型電影對話機制運轉，而一批新生代電影作者則主動回應時代變革的呼聲，將現代性價值取向與東方傳統美學轉化到當下現實題材電影創作中，一方面對傳統文化進行現代化改造，給文化議題以價值觀上回應，另一方面直接促進21 世紀以來制亞洲新電影類型的生產，對上述文化議題進行想象解決，探索出極具亞洲特色的類型片：如韓國—政治驚悚片；印度體育片；日本職人電影；中國國家使命大片現代性電影類型。這些類型為亞洲在全球化語境中構建了公民、體育、職業、國家等現代性文化身份標簽，構成亞洲現代性電影的重要面孔與類型。

好萊塢類型電影的現代性審美方式的革新主要通過吸收好萊塢體制之外的世界現代性的電影藝術作者，或者合并美國本土獨立作者而實現現代性審美的革新，如1966-1976年好萊塢通過對歐洲電影文化潮流和作者的引進拉開了好萊塢向現代類型變化：有展現無意義死亡的黑色電影、宣揚反叛的公路片、彰顯現代科技負面影響的科幻片，乃至今天出現的關于現代文明終結的末日電影。與好萊塢、歐洲不同，21 世紀以來亞洲現代電影類型的共同文化取向是一種“通俗現代性”審美。“通俗現代性”這一詞來源于對西方學者漢森“白話現代主義”超越，是對亞洲現代性類型電影經驗的總結，包括電影形式和精神，正是“通俗現代性”電影構成了不同于西方的美學特征。