“觸摸”人性的“芳華”

劉程程

摘要：嚴歌苓為了表現人物“人格最深處不可看通的秘密”，她在小說里創設了形色各異的敘事空間，其《芳華》以三個“觸摸事件”連綴起三個迥異的空間——紅樓、戰場和家，用個人自傳糅合了歷史反思的混沌曖昧的筆調“觸摸”了蒙昧恤暖的青春歲月中人性的“芳華”。

關鍵詞：《芳華》;觸摸;人性;敘事空間

作為炙手可熱的海外華文小說家，嚴歌苓曾鞭辟入里地指出了小說的魅力在于“人的多變、反復無常”，所以她一直致力于描寫那些“非常環境”中人的“層出不窮的意外行為”而使其小說蘊含了豐富的文化內涵和高度的人文關懷，為了給“人物充分的表演空間”，“折射出人格最深處不可看通的秘密”，她“總在尋找這個‘特定環境”。[1]她的“特定環境”其實就是小說的敘事空間，“空間常常是作為打斷時間流的‘描述，或作為情節的靜態‘背景，或作為敘事事件在時間中展開的‘場景而存在”，[2]當然，它不僅是跌宕起伏情節呈現的場域，紛繁復雜人物登場的前臺，還是表達豐韻弘豁人格的載體，通向人性秘密素質的媒介。任何人或者任何故事一旦與特定敘事空間相勾連便不再囿于故事本身，而是獲得了超乎其上的意義。《第九個寡婦》以一方紅薯窖窺視了中國大地上的風云的變幻，將女主人公王葡萄堅韌樸拙、蒙昧無邪的人格魅力裹挾進民間倫理的宏大敘事，讓強悍執著的生命力在苦難的環境里最大限度的綻放。《媽閣是座城》則是在凌空構作的賭城“媽閣”，將北京地產大鱷段凱文，木雕藝術家史奇瀾，原國家某部委科技人員盧晉桐等人物纏繞進女疊碼仔梅曉鷗的生活，試圖激活賭徒與掮客畸形人生中真實雜蕪的人性底色。《陸犯焉識》則置身廣漠無邊的勞改農場，透過男主人公陸焉識的悲劇人生，復現了二十世紀中國知識分子在政治與歷史的夾縫中抗爭、蛻變的苦難記憶，書寫了個人的渺小與無奈。空間在嚴歌苓的小說中轉換自如，可以延伸到狂風呼嘯中芝加哥的“無出路咖啡館”，也可以退回到獻祭了女子牧馬班理想的“雌性的草地”，而《芳華》則以她青春時期的“紅樓”為銀幕，演繹了劉峰、蕭穗子、何小曼、林丁丁、郝淑雯等人跨越四十年命運的流轉變遷。《芳華》的原名叫《你觸摸了我》，故事就是圍繞劉峰“觸摸”林丁丁的事件展開的，但是細讀小說你會發現劉峰“觸摸”林丁丁只是明線，其中還暗含另外兩種“觸摸”：劉峰對何小曼的“觸摸”以及何小曼母親對何小曼的“觸摸”。嚴歌苓有意將三個“觸摸事件”連綴起三個迥異的空間——紅樓、戰場和家，用個人自傳糅合了歷史反思的混沌曖昧的筆調“觸摸”了蒙昧恤暖的青春歲月中人性的“芳華”。

一、紅樓：“我們是信仰平凡即偉大的一代人”

葉兆言曾說：“小說是虛構的藝術，也是無中生有的工夫”，但創作要盡可能捕獲生活的細節，嚴歌苓也是如此，她極力尋找虛構世界中現實生活的質地，所以她的故事細節不用去想象和創造，都是真實的。那么細節的真實從何而來？幼年期和青春期的成長經歷會在作家的心目中形成某些固有的空間，而在其中體驗到的感受、印象、記憶就會自覺或不自覺地進入創作過程，這就是根植于作家心靈深處的“原風景”。[3]爬梳小說作品，你會發現很多作家都醉心于這種“原風景”的表達，蕭紅用“后花園”中的溫暖和愛來消弭“家”帶給她的荒涼與冷漠，莫言將放蕩不羈的野性與樸實無拙的愛欲糅進了充滿烏托邦式理想主義色彩的“高密東北鄉”。從軍經歷伴隨著嚴歌苓的整個青春年華，十三年戎馬生涯的“原風景”被反復書寫，《一個女兵的悄悄話》《灰舞鞋》《奇才》《白麻雀》《一個女人的史詩》等都寫出了年輕的躁動和生命的本真，作為“致青春”系列的總結之作《芳華》則選擇了一座藏身西南部都城的舊紅樓來盛放那段華彩繽紛卻又隱隱作痛的青春記憶。紅樓似乎是一個遙遠的寓言，訴說了太多的歷史詭異和宿命無常，將人性的“芳華”悄然銘刻。

“那是三十多年前了。我們的老紅樓還是有夢的，多數的夢都是美，也都大膽”。在這座腐朽加劇、頹塌提速的紅樓中，劉峰與何小曼的人生軌跡因為“觸摸”被錯位、被改寫。劉峰其貌不揚卻質樸善良，平淡無奇卻吃苦耐勞，他補天花板，堵耗子洞，釘門鼻兒，承擔了團里的重活累活，是大家的“雷又鋒”，是全軍區的模范標兵。他愛上了獨唱演員林丁丁，經過漫長的等待，他終于表白，卻被驚恐地拒絕，因為下意識地“觸摸”了林丁丁的身體而被黨內嚴重警告后遭到了處理。小說以“觸摸”為界，對人的生存境遇予以了深入剖析。“觸摸”之前，劉峰是明星人物，當他從北京參加完全軍學雷鋒標兵大會回來時，我們沖著歸營的他全體起立，拍起了巴掌，還挨個兒握手。就連空軍首長的女兒郝淑雯也握著劉峰的手說《解放軍報》上登了他們會議的照片。而“觸摸”之后，劉峰被審問、被批判，在批判大會上，接受過劉峰恩惠的“我們”大多數還是講了他的壞話，直到他把自己講到無以復加的地步才罷休，隨后他被處理到伐木連。

紅樓是“我們”那群 軍版“才子佳人”的練舞場，更是一座人性亮相的大舞臺，副政委、機關保衛干事、吃住一起的戰友紛紛在這里“粉墨登場”，聯袂將人性的自私、卑劣演繹得驚心動魄。“人之所以為人，就是他有著令人憎恨也令人熱愛、令人發笑也令人悲憫的人性。并且人性的不可預期、不可靠，以及它的變幻無窮，不乏罪惡，葷腥肉欲，正是魅力所在。”缺乏了葷腥肉欲“超我”般素凈的劉峰是不真實的，每個人都在焦慮的等待“好人”犯點兒錯，漏點兒馬腳，展露展露那點兒作為人的臭德行，所以直到劉峰“觸摸”了林丁丁之后，所有人的焦慮才釋然。小說的震撼之處在于“我們”將打擊弱者、說強者的壞話、偷擠別人的牙膏等夾雜著庸俗、詭詐的行為看作是真實的人性，劉峰的完美人設卻讓他成為眾矢之的，激起了群體窺伺的欲望，最終劉峰“觸摸”林丁丁暴露了所謂“真實的人性”，而“我們”卻因為暴露劉峰意外地“觸摸”了自己。“啊，他居然也包含著我們的不堪，標兵模范都擋不住他本性中那個觸摸，他也是我們！他是個偽裝了的我們！好了，我們所有的自我嫌惡不必再忍受了，劉峰就是我們想臭罵抽打的自我，我們無法打自己，但我們可以打他，打得再痛也沒關系。我們曾經一次次放過自己，饒了自己，現在不必了，所有自我饒恕累計、提煉、凝聚，對著劉峰。”

關于人性真實的主題在嚴歌苓之前的小說中也被類似地表達過，是通過個別人物的人格變遷來完成的，并非如《芳華》中借“集體記憶”來重構和改寫。小點兒是《雌性的草地》中“有意味的”存在，作者故意將這個格格不入放在了神圣莊嚴的女子牧馬班中以突出她美麗淫邪的最完整的人性。在女修士般集體的映照下，她改邪歸正了，但她也離那可愛的人性、迷人的缺陷漸行漸遠。“她圣潔了，而她卻不再人性。”[4]生命的“性”和理想在嚴歌苓的筆下永遠是對立的兩極，一方被消滅另一方才得以純粹。小點兒因為圣潔卻不再人性，劉峰因為太好而不是真實，嚴歌苓有意為之的“觸摸”是為了讓劉峰走下圣壇，讓那個時代的一個個“雷又鋒”走下大理石基座，去否定這種“殘酷而圓滿”的邏輯，重拾真正的人性。

如果說劉峰對林丁丁的“觸摸”是迷糊慌亂的，那么劉峰對何小曼的“觸摸”就多了一點脈脈溫情。在《紅軍飛渡金沙江》的排練現場，在何小曼被嫌棄“餿、臭”的當口，劉峰以他的善良背叛了集體，給了她一記堅實的“觸摸”。它讓小曼重溫了逝去多年的父愛，也同時給予了一個被群體拋棄多年的少女對愛情的全部想象。劉峰表白林丁丁，收獲了批判和處理，劉峰托舉何小曼，得到的是太過飽和的感情沉淀，以致于很多年后，在劉峰的追悼會上，小曼把那些難以啟齒的表白釀成了沉默的詩行。善良是劉峰的全部資本，除了那記“觸摸”何小曼一無所有，“舞蹈隊一對最矮的男女在鏡子里走形走得一塌糊涂，但十分協調般配。”嚴歌苓的“黑色幽默”調侃出了最不被善待的人才最能識得善良、珍視善良的事實，這縷人性之光讓一九七六年夏天的酷暑格外毒熱，格外銘心刻骨。

這就是嚴歌苓那一代人，被看作多余的一代人，他們信仰人性的平凡，“平凡就是功勞，是精英”，越是平凡，越是偉大，但那個能工巧匠的劉峰，翻絕活跟頭的劉峰，情操人品高貴如圣徒的劉峰和曠世情種的劉峰還是因為平凡錯過了一生的真愛，終究被這個標榜平凡的時代所拋棄。所以嚴歌苓說他們是被“平凡即是偉大”的價值觀誤導了，“劉峰在群體里無論再‘偉大，但這平凡的偉大，反過來說是偉大的平凡，在女性本能認識中仍然是個弱者”。[5]

嚴歌苓是運用舞臺的能手，她用《舞男》的舞場舞出了兩段不同年代卻同樣搖曳生姿、曲折離奇的情感大戲，張蓓蓓與楊東的階級懸殊，石乃瑛與阿綠的價值錯位，都不妨礙他們曾經輕舞飛揚的人生;她借《白蛇》的劇場鏤畫了某個時期中“白蛇”孫麗坤與“青蛇”徐群珊的不倫之戀，因為舞臺她是風華絕代的“白娘娘”，因為舞臺她也是被意淫、被唾棄的“反革命美女蛇”，一段荒謬的愛情，一段戲仿的人生，一段幽僻的人性被舞臺詮釋得淋漓盡致。這次嚴歌苓用“糟蹋”了八年青春的“紅樓”來回望那些含苞待放的歲月，在公家的舞臺輸送給小曼私人的同情，在心里的舞臺默默搖落懺悔的人性。不得不說選擇“紅樓”來摹寫芬芳恣肆的我們那一代，恰逢其時。

二、戰場：英雄是“一種超乎尋常的美德，或者忠誠、勇敢、堅貞，抑或無私忘我”[6]

嚴歌苓曾在訪談錄中講到，在創作時“想得更多的是在什么樣的環境下，人性能走到極致”。[7]如果說勞改農場已經將人性在與獸性的傾軋斗爭中表現得怵目驚心，那么戰場更是將人性淬煉到無遮蔽的極致。傷病、勝敗、死亡與自私、懦弱、恐懼交織于盛宴般血色的戰場，生命的絕境考驗著人性，也滌濯著人性，苦難與殘忍的交戈刺碎了世間一切虛幻的美好。戰場能夠道盡人生的吊詭與悲涼，也能夠講述人性在困境中的突圍與救贖。張愛玲的《色·戒》在抗日戰爭的十里洋場，用裹在旗袍里的風情張揚了假戲真做的自我折磨，而嚴歌苓的《金陵十三釵》是在鐵蹄肆虐的南京屠城中，十三秦淮名妓為了護佑教堂中的女學生主動將自己送上了平安夜的祭臺。都說“商女不知亡國恨”，都說“戲子無情”，趙玉墨們用沉靜自重、一往情深，撼動了卑高貴賤的壁壘。作者將流金瀉玉的紅塵女子挾進戰火兵燹的紛亂禍事，窯姐娟妓用一曲《秦淮景》唱出了醉生夢死、放蕩頹敗中人性的尊嚴。

戰場里不止冷酷與無情，同樣也孕育英雄，十三釵可以在國難當頭勇當救世者，小姨多鶴也可以是戰后中國大家庭中曖昧復雜的斡旋人，美人救英雄，美人是英雄的主題在嚴歌苓的小說中不斷閃現，她也清晰地闡明了所堅持的古典的英雄的定義：“一種超乎尋常的美德，或者忠誠、勇敢、堅貞，抑或無私忘我”。《床畔》就是在這種英雄觀的燭照下應運而生的。作者赴美留學期間聽到很多關于植物人士兵與護士微妙交流的故事，讓她有了寫“老鐵”的沖動，因為鐵道下的每一條枕木，就相當于一個捐軀的鐵道兵戰士，和平年代的“老鐵”們也時刻經歷著戰爭，峻嶺騰索道，天塹變通途，光榮使命的背后是犧牲、掛彩和舍己救人。他們的戰爭雖沒有硝云彈雨、炮火連天，可也伴隨著流血與傷亡，也是另一番意義上的戰場。鐵道兵張谷雨為救戰士負傷成為植物人，護士萬紅因護理這個植物人英雄也成為了這座川滇交界處野戰醫院的英雄，她用青春堅守見證了英雄床畔流過的從敬神般的崇拜到視為人體廢墟的人情百態，追捧與遺忘無不在刺痛人性敏感的神經，提醒著人們對英雄的緬懷和對生命的禮贊，萬紅對谷米哥始終如一地敬愛、憐愛、戀愛，是她永遠不放棄以張連長為代表的舍己救人的英雄價值觀的表征。戰場似乎天然地與英雄觀聯系在一起，在層出不窮又復雜多義的英雄觀中闡釋人性。《金陵十三釵》慘絕人寰的戰場解構了“娼妓”寓于傳統的意義，污穢骯臟到極致就是圣潔美好，輕浮浪蕩也可以蛻變為冰魂素魄，十三朵飄萍的人性之花因了滿目瘡痍才分外絢爛;《床畔》介入鐵道兵的“戰場”是為了見證時代更迭中英雄觀的褪色以及隨之而來的人性嬗變;《芳華》里的戰場隱去了過多的血雨腥風，被懸置成了人物命運轉折的契機，戰場上劉峰失去了觸摸林丁丁的手臂成了英雄，何小曼因救助傷員成了戰地天使，人性之河在兩人意外成為英雄與被動成為英雄的過程中不露聲色地緩緩流淌。

劉峰在“觸摸事件”后被下放伐木連，第二年又被派往中越前線，橫空飛來的彈片炸穿了動脈血管，而在等待救援的過程中他卻冒死給彈藥補給車帶路，終因錯過救援時機而失去了一只手臂。劉峰的行為或許是想用死來創造一個英雄的故事，“這故事會流傳得很遠，會被譜成曲，填上詞，寫成歌，流行到一個女歌手的歌本上，那個生有甜美歌喉的林丁丁最終不得不歌唱它。”夏夜的那記觸摸毀了二十六歲劉峰的全部情史，也勾銷了他超額的英名，他想用死來報復那些“觸摸”背后的人性。“我們”并不相信跟“我們”存在于同樣物質分子密度空間中的劉峰會是英雄，“我們”高不了，所以要依靠一個一直高的人低下去才能拔高，劉峰的“觸摸”給了每個人的拔高的機會，“我們”便以集體之名相互借膽迫害。“一旦發現英雄也會落井，投石的人格外勇敢，人群會格外擁擠。”我們在落井下石里享受迫害別人的快感，在相互擁擠中放逐了本就殘存不多的那點道德。瀕臨死亡的劉峰，想用生命來消除“觸摸”帶來的余痛，可放棄的僅僅是那只“觸摸”的手，那種“觸摸”的表象，局部的為國捐軀沒能讓他成為歌本中的英雄，卻讓他再次成為現實中的英雄。這次，劉峰謝絕了所有英模會的邀請，他早在那一片片的“青紗帳”轉為齊刷刷的拳頭時就看穿了英名不能用來兌換真情和幸福。好人可以收獲同情、善意和崇拜，卻被激情、愛情、婚嫁拒之門外。所以劉峰一生都是在逃離“英雄”，第一次從紅樓中逃離，第二次從戰場上逃離，就像他在被下放之前扔掉了所有的獎品一樣，也扔掉了一種“受戒”，一種“閹割”，一種超凡脫俗，一種清心寡欲，其實劉峰真正逃離的并不是成為英雄本身，而是英雄光環的枷鎖。但是他的逃離并沒有成功，他的一生注定要被此起彼伏的英雄觀所籠罩，南漂之前英雄是忠誠、勇敢、無私、忘我，南漂之后是“識時務者，才能成為英雄”。[8]劉峰把從良的種子播撒進小惠的蒙昧心田，但是讓小惠從良的卻是萬惡的金錢，善良“不名一文”;無所事事、一事無成的軍二流子搖身一變就能成為腰纏萬貫的老板、開拓墾荒的“英雄”，生性勤懇的劉峰只能一生貧窮。

戰場不止走出劉峰一個英雄，同時走出的還有何小曼。她一直游離于群體之外，缺乏關注缺乏愛，內心深處始終渴望做一次掌上明珠，她用假發燒換取“輕傷不下馬背，輕傷不下火線”的殊榮而成為團隊的寵兒，她以為跟所有人回到同一海拔的機會來了，可是持續裝病就是持續被希望腐蝕，在被希望腐蝕得忘乎所以時，我們卻先下手為強將她拋棄，掉包體溫計的事情敗露，她也因此被下放野戰醫院。在紅樓的群體里她沒能成為掌上明珠，而戰場卻成全了她。她攙扶了被炸傷的戰友，卻被標榜為“背著受重傷的戰友向著生命的彼岸爬去”的“戰地天使何小曼”，鋪天蓋地的榮譽“伏擊”了她，軍功章、紀念章、比臉盤還大的絲綢光榮花把她送進了瘋人院。在小曼進入文工團到走進精神病院的過程里，母親也完成了從糧票換菜油的投機分子到對女兒千般愛撫、萬般呵護的親媽的華麗轉身，黑色交易的籌碼鹽津棗變成了價值連城的大餅干筒，被她提前永別了的母親用實際行動證明，勢力與世俗的媾和到底讓親情在人性面前矮了三分。太多的贊美、太多的光榮并沒有以負負得正的方式抵銷小曼受過的欺凌和侮辱，最終要靠精神的分裂才能消化，旱就旱死、澇就澇死的愛注定讓她天生就作不來英雄。

劉峰走了，小曼復原了，劉峰一生負隅頑抗英雄身份的桎梏但終是徒勞，小曼一生汲汲于成為被關注的對象卻無功而返，曾經是英雄的他們走出了槍林彈雨，卻在人性的泥淖中越陷越深，終是一敗涂地。但這并不代表我們的時代不需要英雄，雖然嚴歌苓用戰場塑造的英雄透視人性幽微的秘密，但也以淡淡的柔情提醒著我們英雄的意義，她讓掙扎在溫飽線上的劉峰用善良去拯救誤入歧途的小惠，讓遠離聲悲色重戰場的劉峰再次邁入中越邊境去尋找犧牲戰友的碑位，讓快要撒手人寰的劉峰在彌留之際提醒小曼扔掉指甲油補過的海碗，英雄沒有遠去，我們的時代需要這樣的英雄。嚴歌苓以戰場去演繹人性在英雄起落沉浮中的嬗變，去解讀英雄本身人性的光輝偉大，恰如其分。

三、家：“小曼遠行三千里，母親為她梳了那樣難以拆散的發辮，就是把所有牽掛一勞永逸地給予了，從此可以釋懷”

家是中國社會歷史的、文化的中心意象，它是一個基本的生活單位，也是各種人倫關系的發源地，“‘家作為空間形象，相對于陌生、危險、動蕩、廣漠、孤立無助的世界，它狹小卻親切，昏暗卻溫暖，平庸卻安全，傳遞歷史的記憶與講述。”[9]家雖狹小逼仄卻可以容納日常生活的矛盾，人物命運的抗爭亦或社會歷史的變革，它以彈丸的敘事空間為小說的闡釋提供了廣闊豐富的場域。嚴歌苓總是在形形色色的家中講故事，尤其喜歡用畸形的家來呈現人性的光輝與偉大，抵牾與背離。《小姨多鶴》里一個“三角戀”的六口之家容納了中國半世紀以來的風風雨雨，它用親情、愛情、友情的濾鏡透視出人性生存的卑微渺小和柔能勝剛的寬恕容忍，種族文化的藩籬、歷史變革的創痛、個體生命的生死考驗讓竹多鶴釋放出最高層次的“雌性”。

嚴歌苓曾說《芳華》的主人公不是劉峰，劉峰只是一個貌似主人公的映照物，小說旨在通過對他引起的行為和態度來映照時代變遷中人性和價值觀的改變。小說真正的主人公是何小曼，因為她的身上集中體現了人性迫害的本能，“何小曼是這種負面人性的犧牲品，只有這種犧牲品才能對劉峰的善良產生強于一切的饑渴。”[10]何小曼對善良的饑渴從何而來，是從她的兩個家——父親和母親的家以及何廳長的家——中積累起來的，但是在兩個家中扭曲得最徹底的卻是小曼的母親。小曼的母親是劇團演員，打打揚琴彈彈古箏，小曼的父親是個文人，寫點散文編點劇本，日子波瀾不驚，母親的反常始于父親被打成“右傾”后，她先是鬧離婚，再是剝奪了父親在社會上正常的生活權利，讓他連賒給小曼的一根油條錢都付不起，父親隨即選擇了在這個小布爾喬亞的家里結束了生命。家讓父親找不到一個镚子，也讓他看懂了母親的徹底舍棄，家造成了父親肉體的、精神的、尊嚴的赤貧。如果小曼最初的家只是母親變形的前奏，那么何廳長家中的母親已是將扭曲推到了高潮。父親離世后，母親憑借殘余的年華嫁給了老革命何廳長，畸形的家庭格局要求她必須扮演好“賢妻”與“慈母”的雙重角色，政治心術與生存哲學最終讓“賢妻”壓倒了“慈母”，她也在這架歪倒的天平中傾斜至歇斯底里。在何廳長的家里，她等級觀念森嚴，處處賠著小心，為何廳長剝螃蟹殼、挑鯽魚刺、熨燙手帕、整理零錢，她無處不在的刻意，經營家庭的用心讓自己徹底迷失。

至此，小曼的家已不再是溫暖幸福的意象，猜忌與冷漠代替了其樂融融，荒涼與失望代替了溫馨和諧，現世安穩、歲月靜好終是抵御不了人性潛藏的暗礁。小曼的第一個家是夫婦關系的象征，夫婦是中國傳統的“五倫”之一，家庭關系的最基本形態，白頭到老、舉案齊眉該是傳統意義上夫妻關系的定位，可是小曼父親身份的變化卻讓小曼母親改變了對父親一以貫之的態度，她曾經那點兒恰到好處的俗便輕易隨了大流，加入了講父親壞話的大軍。小曼的第二個家是親情關系的象征，失去了父親的小曼，母親便是她唯一的依靠。但是在這個家里小曼并沒有體會到母親的舐犢之愛，她讓小曼吃破皮兒的餃子，為了平衡家庭關系因為一件被蟲蛀的紅絨線衫對小曼大打出手，她刻薄地收起了本就寥寥無幾的母愛，以至于小曼對母親的最后一次“觸摸”竟是如此的念念難忘。小曼因為半夜偷聽繼父和母親的墻角發了一場高燒，持續了七天，母親一直把小曼摟在懷里，那次無間的肌膚之親是小曼一生中最后一次飽嘗親情的庇護。以至于她日后對生病的渴望竟會如此的強烈，因為生病就可以擁有母愛，在父愛永久地失去時，單份的母愛是可以以雙份的姿態去享受的。

嚴歌苓用家戳破了儒家文化幾千年形成的那套穩固的家庭觀，傳統倫理規范在人性的裂變過程中失去了合理性，根深蒂固的血緣之情與固若金湯的夫婦之義被剝蝕得體無完膚。母親因為不想與父親一樣成為群體的另類而無情地割斷了與舊家庭的聯系，也為了生存的必需在新家庭中斷送了小曼對母愛的全部幻想，“小曼遠行三千里，母親為她梳了那樣難以拆散的發辮，就是把所有牽掛一勞永逸地給予了，從此可以釋懷”。母親的薄情與寡情，人性的屈從與自私在家里交替上映。李歐梵先生認為：“中國小說寫家總是經過一場動亂，妻離子散、流離失所之類，中國的家是被歷史吸進去了，被政治吸進去了，就是沒有把家當作一種文化寓言，從一個家史里看出整個文化的變遷。”[11]我想，嚴歌苓對家的書寫可以算得上一部人性異質化的寓言，從家史里看到了整個時代的變遷。

嚴歌苓摔碎了傳統倫理中的家庭神話，讓家的敘事空間成為反觀人性的鏡像，可是她并不想將灰暗的基調進行到底，一味地反省與自審，也可能是太過心疼何小曼這個人物，想要給她的生活增加一點人為的光亮，作者在小說的結尾還是給了小曼一個家，盡管這個家是寄住在別人的房子，但它足夠讓小曼用余生去惦念和回味。她在這個家陪劉峰度過了生命中的最后幾年，雖然他們沒有成為真正意義上的男女朋友，可是兩顆飽經風霜的心足以守望相助。家是傳統文化的映照，是多維倫理關系的向度，嚴歌苓以家詮釋出人性的冷漠與疏離，恰到好處。

“在文學作品中，社會價值與意識形態是借助包含道德和意識形態因素的空間范疇來發揮影響的”，[12]嚴歌苓用負有層次的敘事空間，展現了“那個混賬年齡”里的芳華歲月，透過戰火的淬煉，觸摸了命運百轉千回中人性的荒寒，以難以言說的真情喚醒沉于心底的悲憫。

參考文獻：

[1][4]莊園.女作家嚴歌苓研究[C].廣東：汕頭大學出版社，2006：211，219.

[2] （美）蘇珊·斯坦福·弗里德曼.空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的《微物之神》[A]//James Phelan J Rabinowitz.當代敘事理論指南[C].申丹，等譯.北京：北京大學出版社，2007：205.

[3]龍迪勇.空間敘事學[M].北京：三聯書店，2015：29.

[5][10]嚴歌苓.我們被“平凡即偉大”的價值觀誤導了[N].中華讀書報，2017-07-26.

[6][8]嚴歌苓.床畔[M].湖北：長江文藝出版社，2015：266，266.

[7]嚴歌苓.從舞蹈演員到旅美作家[N].南方日報，2002-11-30.

[9]黃子平.“命運三重奏”《家》與‘家與‘家里人.讀書[J].轉引自賀艷.關于“家”的想象與敘述：20 世紀 90年代以來家庭倫理電視劇的敘事文化研究 [M].北京：法律出版社，2014：33.

[11]李歐梵.李歐梵、季進對話錄[M].江蘇：蘇州大學出版社，2003：226.

[12]（英）邁克·克朗.文化地理學[M].楊淑華、宋慧敏譯.南京：大學出版社，2005：44.