新時期四十年文學中的河流危機敘事及意義

蔣林欣

隨著現(xiàn)代化進程的急劇加快，中國由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)意義上的“鄉(xiāng)土”隨之發(fā)生巨變，“河流”作為鄉(xiāng)土上曾經(jīng)孕育著生命、文化、充滿無限生機與活力、最富詩意與靈性的地理空間，日益被現(xiàn)代文明侵蝕，成為提供各種資源和藏污納垢的場所，面臨重重危機。特別是進入新時期以來，自然生態(tài)環(huán)境遭到嚴重破壞，河流危機愈加凸顯。面對這樣的現(xiàn)實困境，文學何為？“時代”“環(huán)境”是影響文學藝術創(chuàng)作與發(fā)展的重要因素①[法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，北京：人民文學出版社，1963年，第7、39-40、147頁。，文學常常與時代同行，積極回應當前時代的重要問題，文學會受到地理環(huán)境的深刻影響，也會對地理文化景觀進行“描述”與“塑造”②[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京：南京大學出版社，2005年，第39-40頁。。新時期的文學家承續(xù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，在“尋根文學”“知青文學”“鄉(xiāng)土文學”等一波又一波的實踐探索中，紛紛聚焦土地與河流，涌現(xiàn)出一大批為大地立傳、為鄉(xiāng)土代言、為河流吶喊的史詩性作品，如李杭育“葛川江”、趙本夫“黃河故道”、張煒“蘆青河”等系列作品，以及李準《黃河東流去》、遲子建《額爾古納河右岸》、關仁山《麥河》等重要的河流小說，表達了新時期文學豐富而深沉的河流生態(tài)憂患、鄉(xiāng)土文化追懷與現(xiàn)代文明批判。

一、洪流滾滾：苦難、抗爭與新生

洪水災難自古就是文學的母題之一，中國文學的洪水題材源遠流長。到了現(xiàn)代，由于各種自然的、人為的原因，洪水泛濫的現(xiàn)象并沒消減，反而更加頻繁迅猛，加劇了現(xiàn)代化帶來的河流生態(tài)危機。翻閱新時期文學四十年的河流小說，隨處可見洪水奔流的慘狀。《黃河東流去》是新時期第一部氣勢恢宏的洪水題材的史詩性作品，其背景是1938年黃河“花園口決堤”事件③1938年日軍逼近開封，鄭州危急，國民政府采取“以水代兵”，下令炸開黃河大堤，阻擋日軍。，這次洪水淹沒了沿岸3省44縣，形成廣大黃泛區(qū)。小說講述了李麥、王跑等赤陽崗村難民在洪災中失去家園，背井離鄉(xiāng)，抗戰(zhàn)勝利后又回到黃泛區(qū)開荒種地、重建家園的歷程，是一部“難民”的血淚史、抗爭史和奮斗史。作者說這部小說是“在‘思考的一代’的序幕中產(chǎn)生的。……她不是為逝去的歲月唱挽歌，她是想在時代的天平上，重新估量一下我們這個民族賴以生存和延續(xù)的生命力量”①李準：《開頭的話》，《黃河東流去》，北京：人民文學出版社，2005年，第1-2頁。。小說的開篇激情澎湃地給黃河畫像：黃河是勇敢的、勤勞的、古老的，是一條受難的河流，她不斷的決口、泛濫、改道、淤積，在她的滔滔巨流中，流淌著人們的鮮血、汗水和眼淚，但20世紀的黃河開始唱一支新的歌，歌頌人民的斗爭和勞動、智慧和愛情，歌頌自己的兒女和新時代②李準：《黃河東流去》，北京：人民文學出版社，2005年，第3頁。。可見，李凖是以一種積極昂揚的姿態(tài)在寫洪水災難中的黃河兒女，他著力發(fā)掘的正是這些黃泛區(qū)難民身上光輝燦爛的道德品質(zhì)、勤勞智慧和創(chuàng)造力，彰顯奔騰時代的潮流，為飽受苦難之后迎來的“新時期”頌歌，這就突出了洪水題材中的抗爭主題，凸顯了作為大河文明之國賴以生存與發(fā)展的精神支柱。時隔30年，高建群《大平原》（2009）接續(xù)了這一題材。小說的一個主要場景就是高家渡等渭河流域的幾十個渡口都支起鐵鍋發(fā)舍飯，救濟來自豫東花園口的災民。作者通過難民們的反復講述來展現(xiàn)洪水的兇猛：“那水頭大啊，黑壓壓地就像許昌城的城墻一樣高，齊刷刷推著往前走，見誰滅誰！”③高建群：《大平原》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第26頁。“我”的母親顧蘭子就是在此時逃難到高家渡，而后在移民區(qū)“黃龍山”經(jīng)歷“虎列拉”瘟病之后，成為高家的童養(yǎng)媳。與李凖類似，高建群側(cè)重展現(xiàn)這場洪水之后，黃河兒女的成長歷程與渭河平原大半個世紀的歷史變遷。

路遙《平凡的世界》（1986）是20世紀80年代最具影響力的歷史長卷，女主人公田曉霞是一個堅毅果敢、閃閃發(fā)光的理想人物，最后在洪水中喪生。洪水肆虐寶康市，緊鄰城市的漢江，遭受400年不遇的洪水，省報記者田曉霞奔赴一線參與災情報道、組織救助群眾，為救一名在洪水中掙扎的女童，不幸被洪水吞沒，洪水帶來的是死亡，是愛與美的幻滅。這場洪水的原型就是1983年7月31日陜西省安康市發(fā)生的特大洪水，漢江怒吼，一瀉千里，整個縣城被淹沒，近2000人犧牲，損失慘重。滔滔漢江孕育了光輝燦爛的漢水文化，也帶來了深重的災難，路遙秉持現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)，通過藝術創(chuàng)作，展現(xiàn)了洪水對愛、美、理想的毀滅性危害。

關仁山在《麥河》（2010）中反復寫到麥河改道、開口子發(fā)水災的現(xiàn)象。河岸崩塌，大水洶涌，淹沒了大片莊稼，引發(fā)周邊鄉(xiāng)村和城市恐慌，縣城斷流，鸚鵡村不得不整體搬遷。人類對泛濫成災的洪水形成的恐懼就是一種“集體無意識”，榮格稱之為“原型”，認為它是“自從遠古時代就已存在的普遍意象”④[瑞士]榮格：《卡爾·榮格主要著作選》，轉(zhuǎn)引自朱立元：《當代西方文藝理論》第2版，上海：華東師范大學出版社，2005年，第167頁。。洪水“原型”呈現(xiàn)在文學作品中就是反復出現(xiàn)的洪水意象、洪水敘事與洪水人物，成為文學表達的慣常圖式。蘇童《米》（1996）中的五龍雖然逃出現(xiàn)實水災，卻擺脫不了不斷重復的洪水夢境糾纏，他在生命的最后時刻，看見的依然是50年前將他沖出故鄉(xiāng)的那片浩瀚的蒼茫洪水，“他看見他漂浮在水波之上，漸漸遠去，就像一株稻穗，或者就像一朵棉花”⑤蘇童：《米》，北京：臺海出版社，2000年，第303頁。，洪水是他的來處，也是他最終的歸途。夢境不斷重演著民族記憶深處洪水肆虐、漂流求生的情景，也是遠古洪水災難給人類心靈烙下的“集體無意識”的再現(xiàn)。

英國人類學家弗雷澤系統(tǒng)地研究了世界洪水神話，總結出洪水中“創(chuàng)世-造人-人的罪過-懲罰-再創(chuàng)世”的循環(huán)模式⑥[英]弗雷澤：《〈舊約〉中的民間傳說——宗教、神話和律法的比較研究》，葉舒憲、戶曉輝譯，西安：陜西師范大學出版社，2012年，第56-156頁。。中國的洪水神話也包含著創(chuàng)世主題與治水主題，作為原型符號在新時期小說中也不斷再現(xiàn)。王安憶《小鮑莊》（1984）就重述了大禹治水的神話傳說。小鮑莊的祖上是大禹的后代，傳承了大禹治水精神，整個鮑家都是大禹的后人，撈渣在百年難遇的洪水中為救鮑五爺而犧牲，成為爭相報道傳頌的小英雄，也成了新時代環(huán)境下小鮑莊的精神高地。王安憶在重述神話的過程中突出了抗爭、治理主題。新時期關于洪水創(chuàng)世神話的小說演繹也很常見。莫言《秋水》（1985）講述“我爺爺”和“我奶奶”在洪荒之地歷經(jīng)艱辛開創(chuàng)了“高密東北鄉(xiāng)”，遇秋季暴雨引發(fā)洪水，將他們困在小土山上，“我奶奶”恰巧臨產(chǎn)，生命垂危。在這篇不足一萬字的小說里，莫言卻花費大量筆墨極寫壯觀遼闊、恐怖肆虐的“秋水”形象：“方圓數(shù)十里，一片大澇洼，荒草沒膝，水汪子相連”①莫言：《秋水》，原載《奔流》1985年第8期。，突出自然生存環(huán)境的原始、蠻荒、粗野。在紫衣女子的槍下，“我奶奶”最終產(chǎn)下了“我父親”，充分展現(xiàn)了彪悍人性中的頑強生命力，新的世界與生命在洪水中誕生。趙本夫“地母三部曲”第一部《黑螞蟻藍眼睛》（原名《逝水》，1995）的背景是大清咸豐年間，黃河改道，洪水泛濫，江蘇豐縣東南隅大沙河草兒洼及其周邊地區(qū)成了一片澤國，返回到蠻荒時代。老石匠的后人柴姑率領難民在黃河故道這片洪水淹沒過的荒原上開荒拓土，生兒育女，建造大屋，成為草兒洼的寨主。莫言、趙本夫等關于的洪水“創(chuàng)世紀”書寫，對洪水“野性記憶”②樊星：《野性的記憶為什么綿綿不絕?——當代文學主題學研究筆記》，《當代文壇》2018年第5期。的回望，都可以說是一種“文化尋根”，既是對人類原始生命力的張揚，也是對中華民族精神的昂揚贊歌。

其他如賈平凹《浮躁》（1987）、李杭育《流浪的土地》（1987）、羅偉章《大河之舞》（2010）等大量小說中都寫到河水暴漲、洪澇成災，人們不顧性命地打撈浮財，塑造了東娃、金狗等“撈河者”形象。河上飄物對于貧困的住民來說是意外之財，但卻要冒著生命危險與洪水搏斗，這也充分展現(xiàn)了中華民族在洪水中的苦難、抗爭與生存主題。

總的來說，從《黃河東流去》開始，新時期以來的洪水敘事，呈現(xiàn)出繁復的旋律，其中有對洪水災難的控訴，有對人民生存苦難的同情與悲憫，更有對中華民族文化精神的“尋根”與贊美，既勇于直面現(xiàn)實人生的痛苦，又不忘追尋民族文化甚至人類原始的力量之源，展示出“力”與“美”的文學風格與激蕩人心的史詩氣魄，彰顯了文學的參與、介入功能，以及文學家們的憂患意識與史詩追求。

二、逝水如斯：污染、縮減與干涸

據(jù)2013年《第一次全國水利普查公報》顯示，中國“流域面積在100平方公里以上的河流有22909條”③中華人民共和國水利部、中華人民共和國國家統(tǒng)計局：《第一次全國水利普查公報》，北京：中國水利水電出版社，2013年，第1頁。，這與20世紀50年代的統(tǒng)計結果相比，縮減了27000多條④此為中國社科院地理科學與資源研究所的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，轉(zhuǎn)引自黃錫荃等編：《中國的河流》，北京：商務印書館，1995年，第2頁。，那一條條干涸的河道，就是無言的傷痕，連黃河也從1972年開始出現(xiàn)季節(jié)性斷流。內(nèi)陸河流各大水系均遭受到不同程度的污染。中國的河流已是“病魔纏身”⑤馬軍：《中國水危機》，北京：中國環(huán)境科學出版社，1999年，第3頁。，甚至“病入膏肓”，其原因很多、很復雜，如水電站的過度建設、地下水的大量開采、工業(yè)和生活用水排污、淤積、圍墾等。這些普遍的、日常的河流危機更與普通住民的生活場域、生命體驗息息相關，這也構成新時期文學創(chuàng)作的自然、文化地理環(huán)境。文學常得“江山之助”⑥劉勰：《文心雕龍·物色》，范文瀾注，北京：人民文學出版社，1962年，第694-695頁。，生態(tài)危機籠罩下的江河當然深刻地影響到文學的面貌及其對地理景觀的重塑，新時期文學對河流生態(tài)危機進行了令人觸目驚心的描寫展示。

首先，絕大多數(shù)小說中的河流都遭受到嚴重污染。古華《芙蓉鎮(zhèn)》（1981）里原有玉葉溪、芙蓉河兩條水路繞著鎮(zhèn)子流過，豆綠色的河水掩映著岸邊的木芙蓉，花枝招展、綠蔭婆娑。但后來由于水電站、鐵工廠、造紙廠、酒廠等紛紛沿河而建，各種工廠都朝河里傾注廢渣廢水，河岸上已是寸草不生，河面漂浮著各種紙張紙盒、甚至死去的嬰兒，原先河里盛產(chǎn)“芙蓉紅鯉”，如今卻連跳蝦、螃蟹都很少見。昔日風光迤邐的芙蓉河、玉葉溪在現(xiàn)代文明的侵染下已不復舊觀。

蘇童、虹影小說中對河流污染的描寫比比皆是，因為他們所寫的河流與城市更加臨近。蘇童筆下的香椿樹河就是被城市工業(yè)文明和現(xiàn)代日常生活嚴重破壞、污染的河流，沒有南方河流應有的清麗容顏。他在《南方的墮落》（1989）里不厭其煩地寫這條骯臟的河：“被晚霞浸泡過的河水泛著銹紅色，水面浮著垃圾和油漬”①蘇童：《南方的墮落》，收入《香椿樹街故事》，上海：上海人民出版社，2008年，第284頁。。《城北地帶》（1994）寫到這條河在化工廠尚未建造的年代里，河水清純秀麗，河里有打漁人、柳條形的打漁船和黑色的魚鷹。現(xiàn)在已經(jīng)沒有了魚，卻有油污、垃圾和死鼠，化工廠、煙囪、油污、垃圾、廢水等吞噬了清凌凌的河水。虹影在《饑餓的女兒》中所寫的長江南岸地區(qū)污水依著街邊小水溝順山坡往下流，垃圾堆積在路邊，等著大雨沖進長江，長江又不得不接收南岸這一城市“盲腸”中的廢棄物，可以想見長江被污染的程度。

鄉(xiāng)村的河流也難逃厄運。李杭育所展現(xiàn)的葛川江與人們想象中錢塘江流域那種秀麗多情的婉約風光大相徑庭，污染一年比一年嚴重，江里的魚恐怕還沒有對岸自由市場上擱著賣的魚多。關仁山《麥河》里麥河兩岸的土壤及河水都因農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化而遭到嚴重污染，土地流轉(zhuǎn)后，追求經(jīng)濟利益的“麥河集團”大量使用從美國進口的青肥，過量使用化肥、農(nóng)藥等，這些滲進土壤，隨著雨水流進河里，麥河水已失去了昔日天然透明的顏色。可見，在這些作品中，無論南北，還是城鄉(xiāng)，河流的面貌都發(fā)生了巨變，再不復從前的純凈與靜謐，生態(tài)危機十分嚴峻。

此外，河道的縮減、干涸也是不容忽視的現(xiàn)象，如《古船》（1986）、《大河之舞》《浮躁》《麥河》《河岸》《額爾古納河右岸》等諸多小說中都寫到河流的這種疼痛。《古船》中的蘆青河曾經(jīng)波瀾壯闊，桅檣如林，如今卻是又淺又窄，船只不斷擱淺，河道裸露，碼頭廢棄。張煒以極具詩性抒情的筆調(diào)，寫出了大河衰落之后的失落感：“河水分明是變得淺窄了，波浪微微地拍打著堤岸，很像是打著告別的手勢。……河水消退了，碼頭干廢了，聽慣的行船號子也遠遠地消逝了。一種說不清的委屈在人們的心底泛起，漸漸化為憤怒”②張煒：《古船》，北京：人民文學出版社，1987年，第5-6頁。。河水無聲人有情，蘆青河是張煒的生命之河，他的文學世界就建立在這條河流之上，可想見他是以何等沉痛的心情在寫人們對這條大河的告別啊！

然而，已經(jīng)或者正在逝去的豈止蘆青河？中國大地上千千萬萬的河流正在遠去。《浮躁》中的州河曾經(jīng)浩淼不可一世，長長水路千百華里，商船往來絡繹不絕，但歷經(jīng)滄桑巨變，河水愈來愈小，商船漸漸消失，昔日州河上的繁華早已不再。《麥河》中的麥河曾經(jīng)也是支流眾多，流經(jīng)許多大小城鎮(zhèn)和村莊，像串糖葫蘆一樣把大小地方都串起來，天光云影，一片浩渺，如今的麥河變成了一條濁浪滾滾的泥河，水位下降，時有干枯。《大河之舞》里的清溪河在多年前波濤洶涌百舸爭流，各路支流水網(wǎng)縱橫，水路暢通，大船可以從清溪河開到州河、渠江、嘉陵江、長江，但后來清溪河變小變窄，大船連縣城也去不了。《額爾古納河右岸》中最后一個酋長女人講述她年輕時候的額爾古納河右岸河流遍布，因為河流太多，很多小河都沒有名字，但當她年老時，境況大不一樣，那些小河就像滑過天際的流星一樣，大部分已經(jīng)消失，包括那條她為之命名的溫都翁河都已經(jīng)干涸消失了。那些曾經(jīng)融入住民生命的河流漸漸遠去，就這樣變成了一個個感傷的傳說。除了嘆息、憂傷、回憶，還能怎樣呢？

與河流的洪澇、污染、改道、干涸等生態(tài)危機形成強烈對比的則是日新月異的現(xiàn)代化景觀。《河岸》寫“文革”中金雀河岸邊建設樣板城鎮(zhèn)，油坊鎮(zhèn)上的東風八號工程盛大開場，此時正逢百年不遇的洪水。“我”對充斥著鐵塔、高壓線、新興集鎮(zhèn)等現(xiàn)代化元素的金雀河沿岸景觀沒什么好感，努力在記憶中追尋那消失的花各莊、搬遷的染坊等。李杭育《船長》以厭惡的情緒寫了江邊城市一隅：煙囪林立、黃霧彌漫、市容污濁、房屋破爛，江岸貨船夾著客輪，煤堆挨著鹽棧，“通江橋下的河水緩緩地向東流淌，像一鍋粘稠稠的糖漿”③李杭育：《船長》，收入《最后一個漁佬兒》，北京：人民文學出版社，1985年，第142頁。。一面是現(xiàn)代文明如火如荼，一面是河流面貌慘不忍睹，即使有一些河流治理工程，也難以修復生態(tài)環(huán)境，難以恢復碧波蕩漾的舊夢了。現(xiàn)代文明破壞了中國人與自然“天人合一”的哲學倫理、破壞了文學家們樂山樂水的審美傳統(tǒng)與山水相間的抒情氣息。

“現(xiàn)代自然觀、現(xiàn)代人類中心主義和現(xiàn)代文明的世俗化方向”④汪樹東：《生態(tài)意識與中國當代文學》，北京：中國社會科學出版社，2008年，第4頁。是導致現(xiàn)代生態(tài)危機的根本原因。長期以來，在現(xiàn)代化與生態(tài)環(huán)境的沖突中，后者往往是被剝奪、被犧牲的一方，不堪重負，傷痕累累。河流是人類文明文化的“養(yǎng)育者”，又是人類災難的“施暴者”，面臨被污染、被迫改道、改造、干涸的困境，“她們從養(yǎng)育與施暴者一變而為受害者，但又常會以那受害的傷口再次反撲住民”①吳明益：《且讓我們蹚水過河：形構臺灣河流書寫/文學的可能性》，《東華人文學報》2006年第9期。。河流的這三種身份角色相互交錯循環(huán)，又不斷加劇著生態(tài)危機，嚴重威脅著人類的生存與發(fā)展，作家們在作品中寫滿了悲憤與焦慮。

三、隨河而逝：“最后一個”的堅守與告別

河流是文化之源、文明之源，在現(xiàn)代化進程中，當河流遭遇生態(tài)危機，成為“受害者”的時候，消失的不僅僅是清澈浩渺的河流，還包括那些因河而生的生產(chǎn)方式、生活習俗與特色文化，它們在現(xiàn)代文明的沖擊侵蝕下迅速失落、衰敗與消亡，昔日田園一去不復返。新時期眾多河流小說寫出了時代巨變下中國傳統(tǒng)河流文化面臨的現(xiàn)實境遇和重重危機。

20世紀80年代，西方各種文學文化思潮紛紛涌進，走向現(xiàn)代化的生活方式成為時代主潮。李杭育等作家積極呼吁“理一理我們的‘根’，也選一選人家的‘枝’”②李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第6期。，掀起了文化尋根熱。他的“葛川江系列”小說就是尋根潮中對葛川江因何而生的傳統(tǒng)河流文化在現(xiàn)代化進程中逐漸消亡的挽歌。李杭育重新挖掘葛川江所代表的民族文化生命內(nèi)核，熱情贊美葛川江兩岸人民頑強堅韌的原始生命力，極力描寫葛川江畔的風土民情，成功塑造了最后一個漁佬兒福奎、最后一個畫屋畫匠耀鑫、最后一個船佬兒船長，以及最后一群弄潮兒、沙農(nóng)等葛川江傳統(tǒng)文化模式中的“最后一個”人物群象。在《最后一個漁佬兒》中，電視、音響、抽水馬桶等正在取代自古以來的民間生活方式，冒著濃煙的工廠吞噬了大片土地，工業(yè)污水將葛川江的魚苗趕盡殺絕，漁佬兒全都轉(zhuǎn)業(yè)了，剩下福奎固執(zhí)地、癡癡地守護在魚跡罕見的葛川江邊，回味那自由自在的打漁生活。他“情愿死在船上，死在這條像個嬌媚的小蕩婦似迷住了他的大江里”③李杭育：《最后一個漁佬兒》，北京：人民文學出版社，1985年，第35頁。，也不愿意走上岸去開始新的生活。《沙灶遺風》中的老畫師耀鑫替別人畫了一輩子房屋，他一心想為自己的房屋畫一幅最美的圖案，把他所有的本事全都畫到他自己的屋上，但像兒子兒媳那樣的年輕人卻喜歡那種沙子水泥建造起來的樓房，他畫屋的技藝再也沒有用武之地了，這對老畫師是致命的打擊。李杭育用現(xiàn)代眼光重新審視葛川江傳統(tǒng)文化，深切地關注著民族文化的歸宿，對那些已經(jīng)如同活文物般的生產(chǎn)方式和民俗風情流露出無限神往而又無可奈何的嘆息，在挽歌式的書寫中表達了深沉的悲哀和憂慮。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的較量中，傳統(tǒng)往往帶有某種悲劇色彩，“葛川江系列在表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代對抗的過程中讓‘最后一個’們顯示出悲劇性的抵抗意義”④李光龍：《現(xiàn)代性反思中的文化世界——李杭育小說論》，《寧波大學學報（人文科學版）》2010年第3期。。

再如蘇童筆下香椿樹街的打漁生活也消失了，只在香椿樹街流下諸多像“打漁弄”這樣的遺痕。《浮躁》中州河兩岸的人們大致結束了水上生活。依托河流而生的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活方式走向終結，而現(xiàn)代城市文明卻有著巨大的魔力，《麥河》中麥河岸上聳立著一排整齊的樓房，鸚鵡村多半農(nóng)民迷散到城里去了，逐漸成為空心村。《大河之舞》中的回龍鎮(zhèn)發(fā)生了巨大變化，汽車站、百貨商場、衛(wèi)生所等凡是熱鬧的新鮮事物都集中到新街，姑娘們紛紛從山川河谷出走，羅家壩半島及三河流域的大河文化迅速沒落。擺手舞是半島人獨特的文化傳統(tǒng)，絕不外傳，在小說的末尾，作者以神話的色彩展現(xiàn)了擺手舞：“激昂的鼓聲里，一個身著素服長發(fā)披垂的女子，在蒼天皓月之下，踩著高蹺，仰天俯地，獨自舞蹈。女子跳了大約十來分鐘，夾峙著半島的兩條大河，直立起來，和女子共舞，并跟女子一起，發(fā)出驚天動地的吶喊：‘荷！荷！荷荷！荷荷荷！荷荷荷荷荷荷荷！’”⑤李光龍：《現(xiàn)代性反思中的文化世界——李杭育小說論》，《寧波大學學報（人文科學版）》2010年第3期。最后這場半島人幻覺中的“大河之舞”已經(jīng)成了羅家壩半島巴人文化的絕響與傳說，三河流域的地方民族文化逐漸消亡。

《額爾古納河右岸》也寫出了河流孕育的弱小民族文化在現(xiàn)代文明擠壓下走向衰亡的歷程。額爾古納河右岸林木蔥蘢、水草鮮美，鄂溫克人詩意棲居在白山黑水間，但是隨著經(jīng)濟開發(fā)，這一田園“烏托邦”被迅速摧毀。鄂溫克人在河水暴漲、淹沒營地的威脅下不斷向高處搬遷，而他們賴以生存的河流，主流在縮減，支流在消失，河邊的森林也在消失，懸在樹林間的具有地方、民族特色的風葬棺木和儲藏物品的“靠老寶”也已蕩然無存，唱神歌的妮浩薩滿在為旱災求雨過程中帶著那未唱完的神歌倒在額爾古納河畔，象征、預言了鄂溫克人百年風雨的結束。“面對越來越繁華和陌生的世界，曾是這片土地主人的他們，成了現(xiàn)代世界的‘邊緣人’，成了要接受救濟和靈魂拯救的一群”①遲子建：《額爾古納河右岸》，北京：北京十月文藝出版社，2005年，第255頁。，“現(xiàn)代”與河流生態(tài)、地方傳統(tǒng)、民族文化之間呈現(xiàn)出一種緊張對抗的關系。

《古船》中蘆青河變淺、變窄，嚴重危及粉絲作坊的生產(chǎn)，大多數(shù)老磨屋沉默了，正在成為歷史遺跡。隋不召是老隋家的“逆子”，也是蘆青河的“出走”者，他清醒地意識到蘆青河、洼貍鎮(zhèn)、粉絲廠、老隋家的命運正遭遇危機，他對這條大河的衰落大為失望，念念不忘要駕船出海。當有人弄來一條破舢板，他手舞足蹈，咕噥地念著神文，眾人在迷離恍惚中看到了煙波飄渺的遠洋，“老人們則憶起碼頭上密集的檣桅，滿天的腥氣。新船老舶擁擁擠擠，重重疊疊，無有邊際。一萬個船夫在甲板上呼氣，淫蕩渾濁的氣味撲面而來。洼貍鎮(zhèn)生意大盛，丁當響的銀元四處滾動。傾盆大雨下個不停，河船像蝗蟲一樣澆也澆不散”②張煒：《古船》，北京：人民文學出版社，1987年，第49頁。。在這里，洼貍鎮(zhèn)老人們對曾經(jīng)繁華的蘆青河文化做了一次“回光返照”式的回顧。在隋不召看來，河流所孕育的洼貍鎮(zhèn)傳統(tǒng)文化、文明都在受到挑戰(zhàn)，他向往大海，想走出這條衰落的大河，但他出走的愿望最后落空，只得困守鎮(zhèn)上，困守在干涸的蘆青河畔。

在河流生態(tài)危機背后，迅速波及的就是那些以河流為依托的河流文化、地方鄉(xiāng)土文化、民族傳統(tǒng)文化等文化層面的危機，如葛川江文化的終結、巴人文化的消失、鄂溫克族文化的衰落、蘆青河文化的潰敗，均是住民的、地方的、民族的文化受到了威脅，甚至觸及到了中華大河文明的根基，顯然是不容忽視的嚴峻問題。新時期以來作家們通過對中國傳統(tǒng)河流文化中“最后一個”的集體挽歌式的書寫，充分表達了他們的憂傷與現(xiàn)代性焦慮。

四、回歸土地與河流：批判、反思與吶喊

面對河流的生態(tài)危機、文化危機，面對現(xiàn)代文明的擠壓，作家們常常抱有一種厭惡甚至對抗的心理，他們極力書寫詩意田園，追憶往昔，以示批判、吶喊與詩意的反抗，“試圖通過對前現(xiàn)代田園牧歌的吟唱與守望來療治當下的精神病痛，以實現(xiàn)對價值迷失的現(xiàn)代社會的救贖”③谷顯明：《鄉(xiāng)村牧歌的吟唱與守望——現(xiàn)代化語境下鄉(xiāng)土小說中的浪漫敘事》，《文藝爭鳴》2017年第5期。。張煒有著類似沈從文的都市感受和文學選擇：“我描寫著蘆青河兩岸的那種古樸和寧靜，心中卻從來沒有寧靜過”④張煒：《蘆青河告訴我》，濟南：山東文藝出版社，1984年，第321頁。，那有著淳樸鄉(xiāng)土氣息的蘆青河是作為現(xiàn)代文明的對立面而存在的。正是在與現(xiàn)代文明的沖突中，“昔日那個籠罩著溫情詩意的田園便從煙霧迷蒙中浮現(xiàn)出來。”⑤丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京：北京大學出版社，2007年，第1頁。因此，他們在文學中不斷美化前現(xiàn)代文明，表現(xiàn)出明顯的“反現(xiàn)代性”情緒，牧歌書寫模式正是現(xiàn)代文明壓抑下的對昔日田園的尋找與追憶。

遲子建對缺失了大自然的城市文明明顯是厭倦的，她在都市小說《晨鐘響徹黃昏》（1995）里寫道：“這個干枯的消失了河流、泯滅了水草的城市，它現(xiàn)在正墜落在一場綿綿不絕的黑夜中”⑥遲子建：《晨鐘響徹黃昏》，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第110頁。，都市中的人都在黑夜中不斷被扭曲異化，遲子建明顯偏愛鄉(xiāng)村。《逝川》（1994）里的“逝川”河道并不寬闊，水霧裊裊蔓延到兩岸林帶，富有煙霧朦朧的詩意氣息。河里有一種獨特而神奇的“淚魚”，每年只在初雪時出現(xiàn)，整條逝川便發(fā)出“嗚嗚嗚”的聲音。村民們捕撈淚魚再把它們放入江中，捕魚并不是為了享用或賣錢，而是為了完成一種儀式：慰勞辛勞的女人和孩子們。人與魚、河流之間是多么和諧美好啊！遲子建以女性特有的溫柔細膩表達了河流生態(tài)理想。她的《候鳥的勇敢》（2018）是對故土的一次回歸。寧靜的金甕河、世外桃源般的自然保護區(qū)、與管護站遙遙相對的尼姑庵娘娘廟、張黑臉與德秀師傅、一對相依相伴的白鸛，這一幅幅畫面建構起現(xiàn)代詩意田園的烏托邦，與之相反的則是往返于瓦城與保護區(qū)之間的周鐵崖、往返于南北的候鳥人等受到現(xiàn)代文明浸染的波瀾重重的不和諧元素，對于這些作者于無聲處進行了詩意的反抗與批判。

趙本夫《無土時代》（2008）中的“麥子”，厭倦了城里的生活，獨自去一個偏僻而遙遠的地方，森林茂密，白鳥成群，還有一條古老的藍水河，河水深而清澈，她在那里放逐靈魂，引誘強壯的土著男人。而她的這場經(jīng)歷與藍水河密不可分。“藍水河是條古河,比黃河還要古老。當年黃河流經(jīng)這里時，它早就在了。黃河改道走了,它還在這里。黃河決口時,黃水泥湯一樣流得漫天漫地,可藍水河還是藍的,黃河可以覆蓋藍水河，卻不能浸染它。黃水一旦過去，藍水河又立即恢復了它地老天荒般的藍色。”①趙本夫：《無土時代》，北京：人民文學出版社，2008年，第251頁。藍水河深不可測，有著原始而永恒的誘惑。正是在藍水河中，這個患有都市文明病的女人實現(xiàn)了她的“回歸原始”的愿望和體驗。藍水河是一種理想的存在，代表消逝的夢與遠方。作者如此構思，顯然蘊含了回歸大地河流的愿望與呼喊，藍水河具有了療救現(xiàn)代病的意義。

說到河流的救贖主題，不能忽略北村《施洗的河》（1993）。主人公劉浪在經(jīng)歷了人世的苦難與榮耀之后，最后沉入“施洗的河”，在施洗的過程中河流起到了關鍵作用，劉浪是坐船順流而下到達杜村的。在引導龍幫頭目馬大前往霍童受洗的船上，劉浪眼中的河流散發(fā)著異樣的光彩：“第一次發(fā)現(xiàn)河水是如此清晰，它透澈得如同人本來有的面貌，讓光進入水里，呈現(xiàn)出河里潔白的鵝卵石”②北村：《施洗的河》，上海：上海文藝出版社，2005年，第240頁。，“河流”顯然籠罩在宗教神秘的光暈里，洗凈塵世鉛華，達到了返璞歸真的境界。張承志《北方的河》充滿了對力與美的呼喚。河流是作者理想的化身，是“幻想的河，熱情的河，青春的河”③張承志：《北方的河》，廣州：花城出版社，2009年，第108頁。。“他”是“黃河之子”，正是北方的河重塑了“他”，給了“他”各種希望與力量，讓“他”的精神得以升華：“他感到自己正隨著一瀉而下的滾滾洪流向前挺進，他心里充滿了神圣的豪情。我感謝你，北方的河，他說道，你用你粗放的水土把我哺養(yǎng)成人，你在不覺之間把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統(tǒng)和文明同時注入了我的血液。你用你剛強的浪頭剝著我昔日的軀殼，在你的世界里我一定將會變成一個真正的男子漢和戰(zhàn)士”④張承志：《北方的河》，第111頁。。張承志在文化尋根中更多融入了對主體自我的追尋，他筆下的河流是不可征服的，“北方的河”代表的是一種文化話語，他對河流激情澎湃的呼喚也就是對理想中的中華河流文化精神的呼喚。

當然，作家們對河流危機的批判并不都是牧歌似的委婉、哀傷的情調(diào)和對理想之河的激情呼喚，關仁山在《麥河》中就明確表達了較為犀利的反思與吶喊。面對麥河頻繁改道、洪水洶涌，作者借唱樂亭大鼓的盲人白立國的口吻進行反思：“我覺得村里經(jīng)常出亂子，也許是因為麥河改道的緣故吧？大自然究竟咋啦？是大自然害了人？還是人破壞了大自然？”⑤關仁山：《麥河》，北京：作家出版社，2010年，第33頁。答案是不言而喻的。后來，一度雄心勃勃發(fā)展資本事業(yè)的主人公曹雙羊，在白立國面前表達了對土地、對麥河的懺悔與呼喚：“工業(yè)化進程，是一個遠離土地的過程，同時也是糟蹋土地的過程。我們剛剛走了幾步，就把土地糟蹋得夠戧啦！不能再糟蹋土地了！將來，我到哪里去？城市，那是我的根兒嗎？國外？那是我的家嗎？我還是要回到麥河，回到可以觸摸和依靠的土地，陪伴著我的兒女，歇一歇老邁的身體，養(yǎng)一養(yǎng)破碎的心，安度晚年，直到化為塵土。”⑥關仁山：《麥河》，第401頁。人在最后都要歸根故鄉(xiāng)，歸根麥河，麥河是土地的血脈，曹雙羊最終浪子回頭了。小說中的麥河就是作者的故鄉(xiāng)，那里曾經(jīng)“水源豐沛，泥土飄香，麥浪滾滾，麥子和土地在風中吟唱”⑦關仁山：《麥河·后記》，北京：作家出版社，2010年，第525頁。，但在工業(yè)化進程中，一切都在迅速瓦解，破壞了與大自然高度融合的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活，關仁山借小說人物批判現(xiàn)代化給鄉(xiāng)土河流帶來的厄運。大地是人類之根，河流是大地的血脈，我們是大地之子、河流之子，應當回歸土地，回歸河流。

無論是對詩意田園的牧歌式的追憶，還是對激情理想河流的呼喚，還是對現(xiàn)實危機的批判反思等，都是新時期作家們對回歸大地、回歸河流、回歸文化的一種吶喊與探索，他們賡續(xù)了現(xiàn)代文學中對現(xiàn)代文明批評的傳統(tǒng)，以“反現(xiàn)代”的姿態(tài)“在人類的傷口上行走”①阿來：《大地的階梯》，海口：南海出版公司，2008年，第40頁。，揭露、批判、糾正現(xiàn)代文明的負面影響，呼吁療救的意義。

余 論

現(xiàn)代文學中的河流書寫從起步之始，在近一個世紀的長河中，不管是離散社會里的家園牧歌，還是啟蒙視域里的鄉(xiāng)土批判，還是現(xiàn)代文明侵蝕下的生態(tài)憂患，都凝聚了作家們的深刻憂思與批判精神。新時期文學四十年小說中的河流危機書寫是磅礴的，傳承了現(xiàn)代以來家園牧歌、生態(tài)憂患的現(xiàn)代性焦慮，對洪水災難、河水污染、河道縮減、河流干涸以及相關河流文化的消亡等各種危機進行了驚心動魄的展示，對其原因及影響進行了批判和反思，呼吁回歸大地與河流，這在中國當代文學的發(fā)展進程中有著重要的意義。

一是文學生態(tài)意識的覺醒。生態(tài)意識是現(xiàn)代文學以來通常被忽略的問題，無論是在啟蒙話語，還是在革命話語中，都處于被遮蔽的狀態(tài)，尤其是在20世紀50-70年代，“人定勝天”的思維壓倒一切，大自然總是被征服、被改造的對象。隨著改革開放的全面展開，革命意識形態(tài)逐漸隱退，現(xiàn)代化浪潮風起，市場經(jīng)濟蓬勃，“中國文學出現(xiàn)了1919年以來的新文學史上從未有過的大自然崇拜”②曹文軒：《中國八十年代文學現(xiàn)象研究》，北京：北京大學出版社，1988年，第156頁。，文學家們大多來自鄉(xiāng)村或者因“上山下鄉(xiāng)”運動而對鄉(xiāng)土、對河流有著特殊的生命體驗，對大地愛得深沉，面對各種河流危機，他們摒棄人類中心主義，恢復對大自然的詩意描寫，批判現(xiàn)代文明對自然的破壞，彰顯出中國文學中前所未有的生態(tài)意識。

二是文學現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的回歸。現(xiàn)實主義是五四新文學以來的文學主潮，但在1957-1976年之間，呈現(xiàn)出停滯、萎縮、中斷的局面③張炯：《中國當代文學與現(xiàn)實主義》，收入《張炯文存》第4卷，長沙：湖南大學出版社，2011年，第264頁。，隨著“解放思想，實事求是”的提出，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)開始逐漸得以恢復和發(fā)展。“整個人文領域內(nèi)，思想最為活躍、創(chuàng)作力最為旺盛的就是那個時期批判現(xiàn)實主義的作家和批評家”④丁帆：《現(xiàn)實主義在中國百年歷史中的命運》，《當代文壇》2019年第1期。。當代文學恢復了對現(xiàn)實的直接感受，直面現(xiàn)實人生問題，呈現(xiàn)出了波瀾壯闊的文學畫卷。作家走出書齋、關注社會現(xiàn)實，介入公共話語空間，承擔起一種文學精神和理想。新時期文學四十年河流危機書寫顯然是現(xiàn)實主義文學大潮中的一部分，充分體現(xiàn)了作家們的現(xiàn)實情懷，是重返現(xiàn)實主義的有力實踐。

三是文學的審美追求。說到文學對生態(tài)問題的關注，人們了解得更多的是當代“生態(tài)文學”，特別是報告文學，在河流危機寫作方面涌現(xiàn)出很多典型作品，如岳非丘《只有一條長江》（1988）、陳桂棣《淮河的警告》（1995）、徐剛《長江傳》（2000）等，這類作品對當前的現(xiàn)實河流危機展示的確是震撼的、慘烈的，但它們有著“非虛構”的普遍弱點，“主體意圖過于突出、藝術性普遍偏弱”⑤洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年第3期。。而新時期的河流小說介于“虛構”與“非虛構”之間，既有作家的實地調(diào)查、真實體驗、歷史考據(jù)等“非虛構”成分，又發(fā)揮了創(chuàng)作主體的藝術想象力和創(chuàng)造力，因此有別于報告文學直白暴露問題的特點，在直面現(xiàn)實問題之后，還有更多的讓人回味悠長的文學審美特質(zhì)，這與生態(tài)報告文學形成互補與超越。

當然，新時期河流危機敘事中也存在著一些不足，比如，從整體上來說，大多數(shù)河流小說籠罩在哀傷的氣息之中，在反思、批判方面還顯得比較單薄，吶喊的聲音還很微弱，部分作家還缺少史詩氣魄與震撼人心的沖擊力。或許隨著在政治經(jīng)濟文化方面對“新時期”系列問題的深入總結與清理，對“生態(tài)文明建設”的重視，對“綠水青山”生態(tài)發(fā)展理念的踐行，文學家們會沖破種種藩籬，以更加理性的眼光，創(chuàng)作出更為優(yōu)秀、偉大的河流文學作品。