試論改革開放以來中國現(xiàn)實主義油畫的多樣性

吳 梅

(宿州學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 宿州 234000)

改革開放以來，隨著中西方文化藝術(shù)不斷的交流與碰撞，中國現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作進(jìn)入了覺醒期，自覺地進(jìn)行著傳統(tǒng)觀念的拓展和藝術(shù)架構(gòu)的更新。藝術(shù)家掙脫了理想化的虛妄形象，本能地在良知的驅(qū)使下實踐著對現(xiàn)實的關(guān)懷與批判，積極探尋著具有強(qiáng)烈精神內(nèi)涵的藝術(shù)形式。在這個藝術(shù)多元化的時代面前，豐富的現(xiàn)實生活使得藝術(shù)家的創(chuàng)作手法與心態(tài)發(fā)生了深刻的變化。他們開始關(guān)注新時代背景下百姓真正的生存狀態(tài)和社會環(huán)境，重新思量當(dāng)下的社會現(xiàn)實給人的精神狀態(tài)和生存環(huán)境帶來的影響，努力探尋新的藝術(shù)手段來實現(xiàn)自己對現(xiàn)實生活中獨立的個體生存價值與生存狀態(tài)的關(guān)注[1]。中國現(xiàn)實主義油畫從過去狹窄的藝術(shù)維度走向了更加寬廣的舞臺，掀起了一場現(xiàn)實主義藝術(shù)的新浪潮，一個前所未有的、極具現(xiàn)代性的多樣化發(fā)展的現(xiàn)實主義油畫空間逐漸進(jìn)入了大眾的視野。

一、創(chuàng)作題材的豐富性

經(jīng)濟(jì)社會的迅速發(fā)展促使現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作的題材走向了更深層次的挖掘。他們關(guān)注底層群眾的安守貧窘，關(guān)注時代熱點，并且以風(fēng)景為描繪對象來表達(dá)自己對人性意義的自覺思考。藝術(shù)家們在作品中表達(dá)出了對生命的尊重與體恤，踐行了時代賦予畫家的藝術(shù)使命。

(一)對社會底層人群的關(guān)注

新的時代人們生活富足，安居樂業(yè)，這種社會現(xiàn)象造成了人們對弱勢群體的漠視，這種漠視正在逐漸摧毀著人們的良知堤壩和道德判斷力。而有些藝術(shù)家就敏銳地捕捉到了社會現(xiàn)象的不公，他們把創(chuàng)作對象放在了社會底層群眾身上。這個被邊緣化的族群，他們本該擁有的生命的價值和人性的尊嚴(yán)在藝術(shù)作品中得到了肯定。

忻東旺正是這樣一位質(zhì)樸的以社會底層人群為主要創(chuàng)作對象的藝術(shù)家。他的繪畫建立在真實的時代題材上，他的作品中描繪的都是一些社會上隨處可見的民工、農(nóng)民。這些被人們無視的“無名之輩”都是被社會所忽視的弱勢群體，是這個時代與社會背景孕育下的產(chǎn)物。在忻東旺的作品中，讓觀眾感受到了他對這些“小人物”的尊重，這種尊重?zé)o關(guān)乎權(quán)利與金錢，是一種小心翼翼的真誠。無論他們是落魄潦倒還是放蕩不羈，忻東旺總能不加掩飾的將這些游離在社會邊緣的“小人物”以生動的繪畫手法不遺余力的表現(xiàn)出來。忻東旺創(chuàng)作的以社會底層人群為主的現(xiàn)實主義油畫作品不僅真實再現(xiàn)了都市邊緣化人物的生活常態(tài)，也踐行了藝術(shù)家對時代批判的良知。忻東旺的“村名列傳”展以及他的代表作《誠城》《明天多云轉(zhuǎn)晴》《遠(yuǎn)親》《早點》等等，從這些作品中人們看到了太陽炙烤過的黝黑發(fā)亮的面孔，看到了一雙雙的眼睛中露出的迷茫又帶著懇切的目光，看到了干裂、焦灼的嘴唇中露出的僅剩的不知飽嘗過多少酸、甜、苦、辣的兩顆門牙。忻東旺以自身的成長經(jīng)歷深刻解讀著這類群體的生活狀態(tài)，希望通過這樣的藝術(shù)形象引起人們對作品中人物的共鳴。

“我越來越尊重現(xiàn)實，尊重生活，尊重有意思的和沒意思的個人生活、周圍人的生活”，這句話出自對現(xiàn)實生活有著極強(qiáng)繪畫興趣的藝術(shù)家劉小東之口。劉小東以社會邊緣人群和弱勢群體為創(chuàng)作對象的現(xiàn)實主義油畫，體現(xiàn)了畫家對社會文化變遷下小人物命運的關(guān)注。社會上不同背景下的弱勢群體對自己命運的束手無策，都在激勵著劉小東把當(dāng)今正在發(fā)生的社會真實記錄到畫布上。隨著創(chuàng)作視野的不斷拓展和藝術(shù)反思，劉小東的創(chuàng)作范圍逐漸擴(kuò)大到了國外，他最近一次規(guī)模宏大的寫生項目“北極圈的孤兒院”體現(xiàn)了他未知世界不斷探索的藝術(shù)追求。劉小東在創(chuàng)作中依然用簡單、直率、感性藝術(shù)手法去強(qiáng)調(diào)人物形體特點。在《努卡和他的兄弟姐妹》這幅畫中，背景是北極格陵蘭島的冰川，前面是分組站著的八個格陵蘭島的孤兒，其中有兩個孩子抱在一起取暖，還有一個孩子拿著巨長的冰凌準(zhǔn)備拋向遠(yuǎn)方，仿佛在暗示孩子們在向悲劇的命運抗?fàn)帲w現(xiàn)了畫家對這些孤兒的同情與尊敬。

(二)用史詩般的鴻篇巨制抒寫時代熱點

在藝術(shù)史中史詩性的藝術(shù)作品想要表達(dá)的不是一般意義的自然事件，它們一般都具有鮮明的主題，深刻的內(nèi)涵、悲壯的精神。作品在尊重個體生命，體現(xiàn)人的價值的同時還傳達(dá)了強(qiáng)烈的時代精神和生態(tài)意識，具有極強(qiáng)的時代特征。

劉小東是一位對社會時代變遷異常敏感的藝術(shù)家，他用飽含真情實感的藝術(shù)語言將社會真實與時代荒謬融為一體，繪制出了一幅幅與生命深意凝視的藝術(shù)佳作[2]。20世紀(jì)90年代初的三峽工程自開工時就備受矚目，這個浩大的工程在給社會帶來巨大利益的同時導(dǎo)致了大部分道路、房屋和樹木的損毀，廢墟、工地和垃圾比比皆是，本土民眾被迫背井離鄉(xiāng)，在社會、環(huán)境及生態(tài)等問題上埋下了潛在的安全隱患。劉小東在目睹了這一現(xiàn)象后，創(chuàng)作出了以三峽為主要題材的巨幅現(xiàn)實主義油畫作品《三峽大移民》《三峽新移民》《溫床》，他用史詩般的描繪歷史敘事的手法來描繪平民日常生活現(xiàn)狀，將自我情感融入到了社會群體的情感當(dāng)中。《三峽大移民》這幅作品是由幾幅畫組合而成，畫面有扛著一根鋼管的六個普通人組成。畫面仿佛在向人們訴說這些彼此本不想干的人被一個國家工程無奈的捆綁到了一起。這些性格迥異的個體的遭遇建構(gòu)成了群體命運，體現(xiàn)了作者對那些為了建設(shè)三峽工程所做出的犧牲的三峽移民的敬佩之情。從這些作品中可以感受到劉小東作為一個藝術(shù)家對待現(xiàn)實世界的態(tài)度和看法，他用犀利的眼神審視著這個社會，他用畫筆抒寫了中國當(dāng)代藝術(shù)史中最令人難忘的華章。

為了紀(jì)念5·12大地震，百余位藝術(shù)家共同創(chuàng)作了史詩級現(xiàn)實主義油畫《地慟·重生》。作品采用了全景式構(gòu)圖方式，有三個部分組成，生動的向觀者再現(xiàn)了汶川5·12地震與救災(zāi)現(xiàn)場的景象。該作品是在特定環(huán)境下誕生的紀(jì)實性的現(xiàn)實主義油畫，忽略了單個人物細(xì)致的描繪，注重的是整體情感的傾訴。畫面中的人物繁多，場面宏大，整體的灰色調(diào)凝重，悲愴，暗含了畫家們對逝去的生命的哀悼及對生還者的慰藉。這組巨幅油畫具有特殊的時代意義，它滲入了當(dāng)代普通群眾的社會意識和共同體驗，在審美視點與審美追求上的隱形含義是獨特而深遠(yuǎn)。

(三)風(fēng)景亦是表達(dá)現(xiàn)實主義精神的重要手段

含有現(xiàn)實主義精神的中國風(fēng)景油畫屬于風(fēng)景油畫的一個分支，它是在西方風(fēng)景畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)影響下逐步發(fā)展起來。在日新月異的時代面前，現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫描繪的內(nèi)容也在不斷地拓展，越來越多的藝術(shù)家會以獨特的審美視角來實現(xiàn)自己對社會現(xiàn)狀的關(guān)注，他們在作品中傾注的人文關(guān)懷使得觀眾在欣賞美的同時還會強(qiáng)烈感受到作品的現(xiàn)實主義內(nèi)涵。

徐曉燕是一位熱愛和謳歌中國文化母土和精神家園的藝術(shù)家，她的風(fēng)景油畫作品是通過形象的崇高和深沉來表現(xiàn)的。徐曉燕忠于自己的創(chuàng)作感受，勤勤懇懇地描繪著眼前所見的一切，一塊菜地、一片莊稼地、一條淤泥的河道、一堆垃圾，這些作品樸實無華，表現(xiàn)了藝術(shù)家的對待藝術(shù)的誠摯和執(zhí)著。她的《秋季風(fēng)景》系列作品以炭黑和土黃的沉穩(wěn)色調(diào)，粗糲、凝重的畫面肌理和灑脫的畫刀，生動的繪制出了收獲過后的田野的殘像，一片狼藉[3]。那些被刮刀切割出的裂痕，有種莫名的被撕扯、宰割的痛感，藝術(shù)家不是在有意地描繪這種骯臟不堪的混亂景象，而是借助這樣的景象抒發(fā)自己一種悲憫的情感。從《樂土系列》開始，徐曉燕關(guān)注點從土地上生長物的興衰轉(zhuǎn)到了大地本身。徐曉燕筆下的大地傷痕累累，她以一種直面生活的真實態(tài)度去描繪被人類踐踏的大自然，那些臭氣撲鼻、不堪入目的污水溝、垃圾堆在畫家的筆下變成了一幅幅有著蜿蜒曲折的線條、色彩豐富的畫面。從作品中人們仿佛看到了一位與生俱來就擁有無私奉獻(xiàn)精神的偉大女性，看到了作者對人生、對生命的感悟，看到了一種久違的壯美。

二、表現(xiàn)風(fēng)格的多樣性

(一)批判性現(xiàn)實主義油畫

批判性是現(xiàn)實主義油畫一個重要的藝術(shù)特征，是保持中國當(dāng)代藝術(shù)特有的精神與品質(zhì)的重要條件。改革開放以來隨著社會政治環(huán)境的寬松及藝術(shù)家對社會現(xiàn)實生活的深切關(guān)注，使得曾經(jīng)藝術(shù)和現(xiàn)實脫離的現(xiàn)象得到了改善。那些對現(xiàn)實生活中的陰暗面及不和諧社會現(xiàn)象的披露成了現(xiàn)實主義油畫進(jìn)行社會批判的主要內(nèi)容。

城市建設(shè)的迅速發(fā)展，離不開那些背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民工。這些民工大多沒有受過高等教育，進(jìn)城后多是從事以體力勞動為主的最累、最苦、最臟的工作。雖然他們切實的為城市發(fā)展做出了不可估量的貢獻(xiàn)，但由于自身的文化水平、生存觀念與城市居民格格不入，他們受到了來自城里人及社會制度的歧視對待，這是個不能忽視的社會問題。畫家忻東旺注意到了這種社會現(xiàn)象，以現(xiàn)實中的民工為描繪對象創(chuàng)作了《民工系列》油畫作品。從這些繪畫內(nèi)容上看，單純的民工肖像題材自身是不能表達(dá)情感和進(jìn)行批判的，但是從這些肖像中所折射出的社會現(xiàn)象是可以作為表達(dá)情感和批判現(xiàn)實的載體的。當(dāng)一個畫家關(guān)注不到現(xiàn)實生活中的社會矛盾時，現(xiàn)實主義繪畫題材就無從談起。所以從忻東旺的作品中可以清晰地看到時代作用下賦予人物的形象和精神狀態(tài)，體現(xiàn)出了城市邊緣人的生活困窘的社會現(xiàn)狀，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)倫理道德以及傳統(tǒng)精神價值在現(xiàn)實中的危機(jī)，也表達(dá)了畫家強(qiáng)烈的憂患意識和社會不公現(xiàn)象批判。

(二)玩世現(xiàn)實主義油畫

玩世現(xiàn)實主義油畫始于20世紀(jì)90年代，在當(dāng)時藝術(shù)思潮多元并存的中國油畫界異常活躍。它是一種解讀社會現(xiàn)實，表現(xiàn)社會現(xiàn)狀的藝術(shù)手段，畫家常帶著一種反諷、自嘲、調(diào)侃的態(tài)度來看世界。玩世現(xiàn)實主義畫家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實性，這種真實是一種現(xiàn)象的真實，是通過事物現(xiàn)象的整體全息性的呈現(xiàn)而實現(xiàn)真實的自行顯現(xiàn)。它常以暗喻、象征、自嘲的方式從另類的角度傳達(dá)對現(xiàn)實的看法，以反學(xué)院反主流的態(tài)度致力于社會各種異化下有強(qiáng)烈批判意識和人性焦點的藝術(shù)作品[4]，從另一種方式反映了中國的當(dāng)代現(xiàn)實，代表了藝術(shù)家追求個性化的獨立思考。

玩世現(xiàn)實主義的代表人物方立均，“光頭”形象是他用來強(qiáng)調(diào)個人藝術(shù)符號語言的主要方式，藝術(shù)家借此來傳遞內(nèi)心對社會現(xiàn)實的調(diào)侃以及對生活潑皮、無所謂的態(tài)度。畫面運用了純凈、明媚的色調(diào)，以藍(lán)天、白云、大海為背景，加上光頭藝術(shù)家夸張又詼諧的表情，催生出了一種圖像的荒誕感。這些表面看似平淡無奇的普通、無聊的畫面內(nèi)容，實際上映射的是現(xiàn)代社會人們頭腦空空、毫無社會意識的生存狀態(tài)。岳敏君的油畫作品《自由引導(dǎo)人民》改編自法國畫家德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》，該作品呈現(xiàn)出了與原作截然不同的藝術(shù)內(nèi)涵。該作品體現(xiàn)的是在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，人們對未知前途的焦慮與迷茫，描繪焦慮是為了擺脫焦慮，從而渴望獲得社會和個體存在的自由。該作品以一種調(diào)侃的方式成功地表達(dá)了現(xiàn)代人在社會現(xiàn)實中的存在狀態(tài)。岳敏君以自己為原型創(chuàng)作的“大臉傻笑”系列成了他玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作中的典型形象。這些在作品中被不斷復(fù)制重復(fù)的“傻樂”形象，表現(xiàn)的不僅僅是一種笑的表情，在這詭異笑容背后往往被賦予了更多深層的含義。岳敏君的藝術(shù)創(chuàng)作中樂衷于調(diào)侃政治往事，這些滑稽的形象暗喻了年輕人面對嚴(yán)肅的時事政治所表達(dá)出的厭倦和無奈。畫面人物總是擺出各種各樣的夸張的動作，閉緊雙眼，咧開大嘴對一切事物都報以嬉皮笑臉的傻笑。作品帶給觀者的是一種嘲諷、不正經(jīng)、百無聊賴的視覺感受，但其中卻隱藏了藝術(shù)家對現(xiàn)實社會以及人生態(tài)度的思考。

(三)浪漫現(xiàn)實主義油畫

現(xiàn)實主義繪畫有著十分明確的立場，關(guān)注社會現(xiàn)實，真實描繪現(xiàn)實生活中人們的生存狀態(tài)，不以理想主義來美化或掩飾事實真相[5]。而浪漫主義繪畫則偏重于主觀理想的表現(xiàn)，常用瑰麗的想象和夸張的手法來描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。那么浪漫主義和現(xiàn)實主義繪畫手法相結(jié)合就是畫家運用豐富的主觀想象去贊美真實的現(xiàn)實生活，注重的是個人情感的抒發(fā)，追求的是一種理想現(xiàn)實的真實。

陳樹中的油畫作品從個體生存經(jīng)驗出發(fā)，在文化身份和文化認(rèn)同上進(jìn)行了深層次的關(guān)注，在單純的農(nóng)耕場景中融入了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的印記，作品影射了畫家因城市化進(jìn)程和工業(yè)文明的發(fā)展對農(nóng)村生活及農(nóng)業(yè)生態(tài)被大肆破壞的焦慮。陳樹中的藝術(shù)創(chuàng)作，以具象寫實的繪畫手法描繪東北的鄉(xiāng)村生活。他的鄉(xiāng)土油畫不同于常見的對鄉(xiāng)村和農(nóng)民的生活場景的描繪，而是注入了畫家豐富的主觀想象。在《野草灘》系列作品，創(chuàng)作手法以現(xiàn)實主義為主，同時加以浪漫主義的戲劇性，以宏大的構(gòu)圖模式述說著一件件農(nóng)村趣事，創(chuàng)作出了一幅幅遙遠(yuǎn)而詩性的如夢境一般的田園風(fēng)光。畫面有夸張到比人物大出好幾倍的農(nóng)作物和器皿，有燒窯冒出的升騰飄舞的煙霧、有春夏秋冬忙于豐收耕種的辛勤的農(nóng)民，有喧囂熱鬧的集市。畫面中的村民生活簡單而快樂，他們有的在雪地里圍在一張簡陋的乒乓球桌前觀看孩子們打乒乓球，有的聚在一起觀看簡單卻充滿幸福的迎親和婚禮場面，有的孩童騎在碩大的大玉米上玩粘蜻蜓，就在一個不起眼的角落畫家自己正騎在墻頭上專注的描繪著這一切。在作品《野草灘之秋日絮語》中，整幅畫面籠罩在溫暖的光線下，人和物體被通體照亮，暖光和天光交相輝映，碩大的果實也在暖光的照射下熠熠生輝，仿佛一出生動的舞臺劇。這些擁有浪漫主義風(fēng)格的亦真亦幻的人物場景和色彩，烘托出了詩情畫意般的鄉(xiāng)村美景，實現(xiàn)了東西方文化藝術(shù)視覺元素的融合。表現(xiàn)了畫家強(qiáng)烈的情感化指向及對農(nóng)民階層的深切關(guān)注，完美展現(xiàn)了以現(xiàn)實主義特征做支撐并洋溢著浪漫主義情懷的藝術(shù)佳作。

三、繪畫語言的多元化表達(dá)

(一)略帶夸張的寫實性繪畫語言

忻東旺的油畫作品藝術(shù)性極強(qiáng)，在塑造人物時運用了略帶夸張變形的造型手段，畫面中的人物看上去往往有種頭身比例不甚協(xié)調(diào)的感覺。尤其是底層群眾形象刻畫的堅實敦篤，這種藝術(shù)加工暗含著他們雙臂承載的壓力和內(nèi)心的矛盾，展現(xiàn)出了底層群眾因為生活的各種壓迫而不堪重負(fù)的內(nèi)心。畫家正是借助了這種對人物“縮身”或者“矮化”的藝術(shù)處理方式，影射出了社會底層群眾邊緣弱勢的一面。這樣夸張的造型手法源自藝術(shù)家對中西方藝術(shù)和民間文化持續(xù)不斷的探索與實踐。忻東旺虔誠的臨摹中國古代永樂宮三清殿壁畫，到平遙雙林寺進(jìn)行天王雕塑的創(chuàng)作，去晉祠進(jìn)行宋代侍女像彩塑的寫生，并且對畫像磚、畫像石、兵馬俑還有佛像都有自己獨到的見解。他一方面從畫像磚與壁畫等古代藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，另一方面則在民間傳統(tǒng)文化中研磨出彩，在用線造型上做到了與古人如出一轍的“以意用筆，筆到意到，筆落形出神現(xiàn)”。忻東旺在藝術(shù)探索中自覺地將中國傳統(tǒng)文化中的美學(xué)精髓融入自己的繪畫實踐中，通過夸張的手法和果斷的處理，詮釋了對生存、生命的持續(xù)思考。

(二)表現(xiàn)性的繪畫語言

閆平的油畫藝術(shù)正是在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上建立起來的表現(xiàn)性繪畫。她能十分敏銳地捕捉到自然景觀物象的鮮明特征并加以強(qiáng)化。她的代表作《母與子》系列場面溫馨、色彩明媚。主觀的夸張了母親的身體比例，為的是讓人物的肢體動作得以充分的舒展，人物形象寫意、生動。在色彩上閆平更注重的是表達(dá)自己的主觀感受，是來自于一種主觀的臆想和一種幻想的設(shè)定。畫面將光線的強(qiáng)弱、虛實的變化以色彩的排列重新整合。運用濃郁飽和的色彩，借助光線的漫射和畫面中的補(bǔ)色的映襯，使得畫面在冷暖色相的變奏或比對之間形成了一種新的調(diào)性關(guān)系。筆觸上她運用了獨特的“厚涂”技法體系，用遒勁的大而粗放的筆觸刪除了畫面中不必要的細(xì)節(jié)，既果斷剛健也柔韌富有彈性，又富于書寫的表現(xiàn)性。夸張的人物造型、主觀激情的色彩、起伏交錯的筆觸形成了一幅幅具有強(qiáng)烈的視覺沖擊震撼的溫情畫面。

張延昭的油畫作品表現(xiàn)的是他經(jīng)歷的當(dāng)代生活，作品具有質(zhì)樸的自然性和隨意性，流露著一種理性化的藝術(shù)秩序[6]。他敏銳地觀察現(xiàn)實社會，關(guān)注農(nóng)民生活的喜怒哀樂，透過作品能深刻地反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)。張延昭的油畫作品大膽采用了中國大寫意畫中的潑墨技法，自覺地將中國畫的寫意精神不著痕跡的融入其中。他在繪畫時善用刮刀來塑造人物，大刀闊斧、小刀調(diào)整，運筆直抒胸臆、一氣呵成，色塊之間借助了舒展的線條往復(fù)穿插銜接，并將自己的主觀情感和藝術(shù)主旨意氣寄托其中。《沂蒙山鄉(xiāng)》這幅作品，人物眾多，姿態(tài)各異，相互之間無任何眼神上的交流，都在目光麻木地看著不同的方向，表達(dá)了山區(qū)村民對未來生活的迷茫與無助。畫面中的遠(yuǎn)處山脈用大筆觸刀劈斧皴一揮而就，近處用筆和油潤色、油彩淋漓，恰到好處地運用了中國畫中的大寫意的潑墨技法，給人以酣暢淋漓的繪畫快感。塑造人物時，強(qiáng)調(diào)用筆的肯定，注重書寫感，沒有對人物面部表情做細(xì)膩的刻畫。在注重人物造型結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確生動的同時，適時的嵌入了形象的夸張變異，使得畫面人物既有客觀存在的現(xiàn)實感，又不乏奇特虛幻的寫意味道，表現(xiàn)了東西方文化交融貫通后的自然生發(fā)和勃勃生機(jī)。

四、結(jié)語

中國現(xiàn)實主義油畫在受到經(jīng)濟(jì)社會與都市生態(tài)的多角度影響后，進(jìn)入了空前繁榮的新階段，呈現(xiàn)出了現(xiàn)代性、多樣化的發(fā)展姿態(tài)。在新時代面前，中國現(xiàn)實主義油畫一如既往地關(guān)注現(xiàn)實社會，憑借獨特的視角和對現(xiàn)實的敏感創(chuàng)作出了大批不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義油畫家對于新時期不同的社會認(rèn)知與獨特的人文思想。只有不停地喚醒被遮蔽的現(xiàn)實，并張揚藝術(shù)個性才能創(chuàng)作出題材多樣、表現(xiàn)手法豐富的現(xiàn)實主義油畫佳作，才能成為人性回歸的恒久動力。