論形體語言塑造人物形象的表現(xiàn)功能與訓練

（山東藝術(shù)學院戲劇影視學院，山東 濟南250013）

狄德羅在《演員奇談》里寫道：“兩個不同的演員怎么能以同樣的方式扮演同一個角色呢？因為在行文最明白、最確切、最有力的作家筆下，文字也不過是，而且只能是表達一種思想、一種感情、一個念頭的近似的符號，而這些符號的意義需要動作、姿態(tài)、語調(diào)、臉部表情、延伸和特定環(huán)境來補足。”[1]兩百年多前，啟蒙主義時期的西方戲劇界對于文本的關(guān)注很高，包括狄德羅本人也對劇本問題非常關(guān)注。而在討論具體的表演問題時，狄德羅卻并未見得更加關(guān)心文本，反而對演員的形體動作內(nèi)容予以了足夠重視。可見，形體語言表現(xiàn)從來就是表演藝術(shù)中角色塑造的核心問題。

然而，形體語言究竟是怎樣一種語言，形體語言以怎樣的機制塑造并豐富人物形象，戲劇影視表演藝術(shù)對演員形體語言呈現(xiàn)有著怎樣的要求，是否有科學、合理的方式方法對演員擁有生動、鮮活、準確的形體語言表達能力進行訓練。本文首先明確形體語言的定義，分析形體語言與戲劇表演之間的關(guān)系。在此基礎(chǔ)之上，本文還舉例分析形體語言在塑造人物形象時的幾種不同的表現(xiàn)功能，并列舉幾種不同的形體語言訓練方式，試圖從中分析出合理的形體語言表現(xiàn)在戲劇影視作品中的美學效應(yīng)。

一、形體語言與戲劇表演

形體語言，是人際交往中一種非文字語言的交流手段，是表達人的思想、情感、態(tài)度、意向等傳遞信息的重要載體。生活中人與人之間的溝通交流，常常無需過多語言，只在展眉動眼和舉手投足間，甚至只是一個背影就可以傳遞口頭語言所難以表達的微妙情緒。形體語言通過演員微妙、生動、精準的肢體動作表達角色的思想內(nèi)涵，是舞臺和影視藝術(shù)所需要的人物情感造型語言。形體語言那種特殊的表情功能和表意功能，在塑造人物時具有著獨特的美感和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

按照索緒爾的分類，形體語言（body language）因其不依靠言語而是人類身體表意，事實上不屬于語言（language），而是隸屬于符號學范疇。根據(jù)這一分類法，我們也可以明確出形體語言在戲劇影視表演領(lǐng)域中的研究范疇：演員不依靠語言（臺詞內(nèi)容）和聲音（語音語調(diào)）所傳達的意義，都屬于形體語言。也就是說，并非只有擁抱、后退等這樣大的舞臺動作屬于形體語言，包括眼神、表情、手勢、姿態(tài)、一顰一笑、舉手投足等演員的心理動機身體所傳達的舞臺信息，都是屬于形體語言。

明確了這一點之后，則會發(fā)現(xiàn)形體語言占據(jù)了演員表演相當大的創(chuàng)作內(nèi)容。這并不意味著形體語言在所有的表演中必不可少，相反，形體語言缺席的表演是不難想象的：廣播劇即是純粹依靠語言和聲音符號所進行的表演。對比廣播劇表演和舞臺、影視表演，能夠明顯看出形體語言之與戲劇表演的特殊功能。

首先，利用形體語言，演員可以加強臺詞的動作性，豐富臺詞表述的含義。例如：《祝福》是根據(jù)魯迅先生的名作所改編的話劇，作品中演員對祥林嫂形象的塑造，并非單純依據(jù)祥林嫂的臺詞語言表述，而是演員選用了形體外部形態(tài)重點突出，渲染了祥林嫂面部表情，全方位展現(xiàn)出了一個雙眼充滿了無數(shù)個疑問的衰老的孤老太形象：祥林嫂半駝著背一手持拐杖，一手挽著破籃子，滿臉的木訥，口里不斷的嘮叨著：“我的阿毛在哪里？地獄在哪天？他們會不會把我劈為兩半？”從她佝僂的體態(tài)、堅難的步履和迷茫及絕望的眼神中，把祥林嫂魂不守舍、魂游地獄的衰頹之態(tài)自然而然地展現(xiàn)了出來。

其次，形體語言還可以獨立出臺詞語言之外，完成人物的戲劇動作，豐富人物形象。著名表演藝術(shù)大師李默然先生在影片《甲午風云》中飾演了鄧世昌這一角色。在海戰(zhàn)中，鄧世昌的戰(zhàn)艦中彈，舵手突然犧牲，情況危急。此時，鄧世昌毅然決定，將讓戰(zhàn)艦加速沖向敵艦，撞沉吉野，與敵人同歸于盡。鄧世昌鎮(zhèn)定聚神的一步跨向前奪過轉(zhuǎn)舵，堅定的揮起手臂把頭上的辮子奮力向后甩去，將辮子纏繞在脖子上，這一強有力的精彩動作及氣勢神韻極其生動的表現(xiàn)出了鄧世昌臨危不懼、英勇頑強抗擊倭寇的英雄氣概，充分體現(xiàn)了老一輩表演藝術(shù)家善于把角色的內(nèi)心心理，外化為角色氣質(zhì)的高超演技。李默然大師把鄧世昌這一愛國將領(lǐng)刻畫塑造的如此剛毅深刻，通過眼神、人物氣質(zhì)性格特點同形象構(gòu)建技巧有機融合，構(gòu)成了精確完美的表演范例。

通過以上案例我們不難發(fā)現(xiàn)，在戲劇影視表演中，形體語言要比臺詞語言的創(chuàng)作作用更高的。當演員的臺詞在訴說著一件事，形體動作卻在反對臺詞時，觀眾傾向于相信演員形體語言所表達的內(nèi)容。因而，形體語言不僅可以加強臺詞語言動作、獨立于臺詞語言創(chuàng)造戲劇動作，演員還可以創(chuàng)造反對臺詞語言的戲劇動作，從而增強提升劇中人物的層次感和立體感，表達復雜矛盾中的真實的人物形象。例如：2017年熱播的電視劇《人民的名義》劇中飾演“小官巨貪”趙德漢的演員侯勇先生，他在表現(xiàn)被舉報涉嫌收賄被搜家時，最初是佯做鎮(zhèn)靜一臉無辜，淡定的一面吃著炸醬面，若無其事的一面與反貪局長周旋狡辯，然而，演員侯勇運用閃爍的眼神和不斷顫抖的雙手表示角色心中巨大的痛苦，充分表現(xiàn)出了這位小貪官其人膽小而又十分貪婪的個性形象，給觀眾留下了極其深刻的印象。

形體語言之于非現(xiàn)實主義題材的戲劇影視作品，則有著更為廣闊的發(fā)揮空間。在日本身體戲劇和歐洲后戲劇劇場中，形體語言完全按照導演的意圖表現(xiàn)，身體動作作為舞臺、銀幕的一個符號元素，成為影視舞臺景觀設(shè)計呈現(xiàn)的一部分。然而，這樣的戲劇不以塑造可信的人物形象、講述戲劇化故事為目的，而是更重視劇場的隱喻等政治性功能。由于這類作品中演員的形體由導演掌控，不通過塑造人物而是以景觀的形式直接呈現(xiàn)給觀眾。故而，本文不對這類作品多加討論，而是專注探討在現(xiàn)實主義戲劇影視作品中，演員如何利用形體語言對人物形象進行個性化塑造。

二、形體語言與人物形象塑造

戲劇影視是演員運用形體語言塑造表現(xiàn)人物、訴說內(nèi)心情感的視聽覺藝術(shù)，是演員心之所感、意之所屬、語之所述、形之所象的表演藝術(shù)。我們知道，在現(xiàn)實主義戲劇影視作品中，故事主要以演員的表演為載體呈現(xiàn)給觀眾。因而，觀眾的注意力大多時候集中到演員的身上，演員的神態(tài)和形體動作不僅要遵循生活邏輯故事發(fā)展，以幫助觀眾理解感受劇情，演員還需要提供、組織、選擇大量的非言語的表意符號，使人物立體豐富起來，逐漸接近現(xiàn)實生活中真實的人，進而塑造獨具魅力的個性化形象。

在表演過程中，演員以塑造角色為目標，充分發(fā)揮肢體語言將人物細膩豐富的思想情感，滲透于有形可見的體態(tài)語言表現(xiàn)創(chuàng)作之中。具體運用到表演方面的形體語言，主要分為以下兩個大類。

1、個性化的形體語言

演員形體表現(xiàn)的視覺空間是由個性化體態(tài)語言造型動作創(chuàng)作構(gòu)成的，離開了個性化的體態(tài)語言表現(xiàn)，便談不上人物的獨特魅力。其中的個性化體態(tài)語言，不是指動作的花樣翻新與難度，而是指與人物情感內(nèi)涵、處事心境、情趣性格諧和一致，視覺透明的體態(tài)語言品格。可以說富有個性化美感表現(xiàn)的形體語言，方能承載傳遞人物的內(nèi)心動機與意象。將細膩、準確、個性美的形體語言流動表達，將“形與意”、“神與形”、“氣與力”的動作方法與美學元素有機融合于人物微表情與情態(tài)表現(xiàn)中，方可構(gòu)建成個性化人物形象。優(yōu)秀的戲劇演員，具備著良好的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)直覺與良好的形體動作素養(yǎng)。演員能否將視覺透明的形體語言品格，外化為人物視覺形象的創(chuàng)造基因與能力，則是體現(xiàn)可感知而不可言述的審美感受與是否有美學價值的分水嶺。

經(jīng)典好萊塢時期的美國電影演員，常常創(chuàng)造出符合自己角色形象氣質(zhì)的標志性動作。例如，《馬耳他之鷹》中亨弗萊·鮑嘉經(jīng)典的刮鼻子動作、《七年之癢》中瑪麗蓮·夢露捂裙子的動作。這些動作毫無疑問是經(jīng)過精心設(shè)計的，目的是通過演員的形體語言，強化角色的性格，增強觀眾對于角色的印象，從而成功塑造出使人難以忘懷的經(jīng)典形象。事實上，刮鼻子這一動作與硬漢形象并無直接關(guān)系，然而經(jīng)過亨弗萊·鮑嘉的成功演繹，之后的很長一段時間美國西部片的男主角通通模仿鮑嘉，在形體語言中增加刮鼻子的動作。這樣一來，原本沒有實際意義的刮鼻子演變成了一種既定的形體語言。個性化的形體語言動作表達，擁有塑造形象的巨大能量，而成功的人物形象甚至會反過來影響舞臺藝術(shù)中形體語言的所指。

可見，形體語言塑造人物個性化美感表現(xiàn)的美學品味，一直以來都是戲劇影視編導和演員們刻意追求的藝術(shù)品格。形體語言創(chuàng)作人物心境和個性化語言生動細膩與否，亦在人物表現(xiàn)的深度、力度、美感度等方面效果是大不相同的。每一個生動細膩的形體語言設(shè)計創(chuàng)作，都是演員文化素養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)與審美情趣的真切體現(xiàn)，是戲劇影視表演藝術(shù)的重中之重。演員具有優(yōu)秀的美學品味，方能設(shè)計出精彩絕倫的個性化形體動作，從而塑造出經(jīng)久不衰的標志性角色形象。

2、基于潛意識的形體語言

戲劇表演是行動的藝術(shù)。戲劇中人物形象的構(gòu)建與創(chuàng)作，是演員深入探討研究劇本，將自我化身為角色，全身心進入角色的內(nèi)心世界，在舞臺規(guī)定情境中，真實的過著角色生活，體驗著角色的情感心境，忘卻自己成為“我就是”在舞臺上真聽、真看、真感覺、真思考，并將體驗到的內(nèi)心情感生動準確的運用自身肢體、眼神、表情、體態(tài)、舉止、動作造型及其語言造型呈現(xiàn)舞臺影視劇中角色的思想、情感、性格、神情狀態(tài)以及處事心境，揭示角色內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物形象的完美塑造。

當演員放松身體，體驗并進入角色之后，演員自身良好的形體動作修養(yǎng)優(yōu)勢則會凸現(xiàn)出來，豐富而細膩的形體語言由此生發(fā)。例如幫助周冬雨獲得金馬獎最佳女演員獎的《七月與安生》中的李安生一角，周冬雨在演繹她的時候，拋棄了一貫文靜克制的淑女做派，轉(zhuǎn)而挑戰(zhàn)了活潑灑脫的假小子形象。在演繹這一人物的過程中，周冬雨放松的肢體和面部表情，使得細膩的情感通過下意識的動作流露了出來。這種基于弗洛伊德心理學的表演方式，有效避免了做作煽情，而放松的心態(tài)和肢體也有利于更多細微的形體語言的生發(fā)，從而使得人物形象切實可信、委婉動人。

基于潛意識的形體語言需要演員全身心的進入角色，卻并不意味著只有所謂的“天才演員”才能真正做到這一點。表演學大師斯坦尼斯拉夫斯基就為我們提供了一套行之有效的訓練方法：由外部動作入手，通過體驗角色生活，從而一步步進入角色，并且捕捉角色下意識形體動作。包括斯坦尼斯拉夫斯基在內(nèi)的表演學大師，不僅為表演理論領(lǐng)域做出了貢獻，還為世界戲劇舞臺輸送了大量的優(yōu)秀演員。而他們的努力也為我們證實了一個觀點：演員的形體語言素質(zhì)，的確是可以通過訓練后天培養(yǎng)成的。接下來，我們將簡要介紹幾種主流的形體語言訓練方法，并比較它們之間的差異。

三、形體語言的訓練

1、“程式化”的形體語言訓練

“程式化”的形體語言教學方式，不僅存在于中國古典戲曲舞臺，在英國學院派戲劇教學中也有所運用。“程式化”的動作在強調(diào)寫實主義和自然主義的二十世紀曾經(jīng)一度被鄙視，然而很快，其經(jīng)典的形體訓練手段、對于人物形象的有效塑造和千百年來傳承的美學根基便顯現(xiàn)出了其歷久彌新的優(yōu)勢。

在“程式化”的形體語言訓練范式中，每一種情緒都是有固定化、樣板化的形體語言“程式”的。然而，這并不意味著舞臺語言是僵死的，相反的，在教學中，訓練者要準確講解所要傳授內(nèi)容的實質(zhì)，依據(jù)美學原則，將體態(tài)語言造型典型形象和深刻內(nèi)涵提示出來，讓演員明白懂得體態(tài)語言動作符號所富有的藝術(shù)語言意義，明白營造的每個體態(tài)語言動作造型內(nèi)涵都要與手、眼、身、步有機結(jié)合，都要在均衡對稱與不對稱、方位角度、開合俯仰、直圓曲伸和空間流動中尋找到最精確的體態(tài)語言個性化美感造型表現(xiàn)形式，以提高演員個性化形體語言的設(shè)計能力、組織能力、表述能力與藝術(shù)審美能力。

由此，同樣的“程式”對于任何一個演員來說，都有著不同的舞臺表現(xiàn)含義。“程式化”形體語言教學，絕不意味著死守某一種傳統(tǒng)范式，而是根據(jù)其美學原理的科學性，讓舞臺程式的精神通過一代代演員的身體流動繼承發(fā)揚下去。

2、斯坦尼斯拉夫斯基方法下的形體語言

與“程式化”表演方法不同，斯坦尼斯拉夫斯基更加強調(diào)在舞臺上再現(xiàn)生活原本的樣貌，不相信“程式化”的動作可以表現(xiàn)人類紛繁復雜的內(nèi)心情感和生活體驗。因而，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員要進入“我就是、我生活著”的創(chuàng)作狀態(tài)，要真實的生活在舞臺規(guī)定情境中，過著角色的生活，能夠?qū)?nèi)心情感由不同形態(tài)、神情外化為細膩、生動、精準的形體語言造型動作人物表現(xiàn)。

盡管如此，斯坦尼體系卻不是外界所普遍誤解的那樣，仿佛演員對著自己自我催眠，就能由內(nèi)而外進入了人物。斯坦尼所教導的訓練方法是細碎而磨人的，有時候看上去甚至笨拙。他要求學生從數(shù)錢做起，一點點體驗有實物和無實物的區(qū)別；觀察生活中的所有細節(jié)，記下所有的反應(yīng)和體驗；調(diào)動出日常的觸覺、嗅覺、味覺等，調(diào)動出情緒，用一切可能的手段體驗或模擬體驗人物所經(jīng)歷的一切。斯坦尼鄙夷那種先醞釀好作為“母親”的心態(tài)，然后再去抱孩子的表演方法，認為這是虛假的、惺惺作態(tài)的，他認為，只有先體驗什么是抱孩子，怎么抱，孩子的一切觸感、觀感和內(nèi)心所有復雜情緒，演員才可能真正獲得“母親”的心態(tài)。與通常所認為的恰恰相反，斯坦尼體系不是“由內(nèi)而外”的，而是結(jié)結(jié)實實的“從外向內(nèi)”的。

所以，斯坦尼體系的重要意義，并不只在于確立了以“寫實”為主要目的表演方針——《演員的自我修養(yǎng)》開篇早已陳述，目的不是“真實再現(xiàn)人物”。它更重要的意義是提供了一套切實的、可操作的訓練方案。演員可以通過對身體、心理和情感的一系列訓練，從而進入人物，這在過去常常是依靠天才所獲得的。這套體系的具體訓練方法，在俄羅斯本土、中國和美國都有著各自的傳承。

3、美國方法派教學下的形體語言

方法派是斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，經(jīng)由邁克爾·契訶夫等人的努力傳承到美國后發(fā)揚的一支表演方法派。它與傳統(tǒng)的俄國斯坦尼表演方法相比，方法派更加強調(diào)演員真實情感的投入，方法派鼓勵演員將自身的經(jīng)歷和情緒投入表演，將自己的情感經(jīng)歷與角色的心路歷程相對應(yīng)，從而再流露出更為真切動人的情感。

方法派的表演方式與好萊塢的造星要求是分不開的。由于方法派強調(diào)自身情感的投入，演員的個性化形體語言被強調(diào)，同一個演員的不同角色常常呈現(xiàn)出相似的形象氣質(zhì)。由此，演員和他們的角色被標簽化，而這樣的標簽則有助于他們樣本化明星形象的塑造。

盡管方法派訓練下的演員常常被稱為“性格演員”，即常常演出相似個性氣質(zhì)角色的演員，但是并不意味著這類演員的表演藝術(shù)不值得提昌。包括瑪麗蓮·夢露、馬龍·白蘭度、梅麗爾·斯特里普在內(nèi)的大量的優(yōu)秀戲劇和電影演員，都出自方法派的訓練下。通過個性化，甚至標簽化的形體語言所塑造的個性化角色，不僅貼合角色本身，還擁有著演員自身別具一格的表現(xiàn)魅力。例如上文所列舉的瑪麗蓮·夢露的“捂裙子”動作，在方法派下，演員的形體語言與其自身的氣質(zhì)直接掛鉤，成為了標志性的偶像動作，對觀眾具有長久的吸引力。

4、梅耶荷德方法下的形體塑造

雖然梅耶荷德本人是斯坦尼斯拉夫斯基的學生，梅耶荷德訓練方法卻與美國方法派不同，從一開始就強調(diào)對斯坦尼的反叛。梅耶荷德反對斯坦尼斯拉夫斯基“再現(xiàn)生活”的企圖，創(chuàng)造了“有機造型術(shù)”，強調(diào)演員對于身體的全方位開發(fā)，對于肌肉力量的全面體驗。當今流行的表演教學基礎(chǔ)訓練中，很多對于演員身體的開發(fā)方法，都受到了梅耶荷德訓練方法的影響。例如，單人、多人畫面造型練習，雙人、三人或多人關(guān)系造型練習、體態(tài)語感覺組合及形體小品，表現(xiàn)形式無論在具象、抽象、具象與抽象兩者之間的象征性語言造型，或在時空變化有機的造型組合練習中，其構(gòu)思應(yīng)在體態(tài)語言訓練所營造的創(chuàng)造空間中，加深對人物形象塑造個性化美感重要作用的理解及體態(tài)語言造型個性化美感體現(xiàn)。要求演員瞬間尋找并創(chuàng)造有意蘊情調(diào)的個性化體態(tài)語言造型形式，運用自然界不同音響效果，產(chǎn)生不同心理、形體感應(yīng)與想象，積極組織、設(shè)計、選擇、創(chuàng)造相應(yīng)的形態(tài)情態(tài)表現(xiàn)：如依據(jù)天空云彩、大雁、飛機、雪花、篝火、秋葉、水草．柳枝、花草、茶壺、椅子等自然界動植物形態(tài)特征，讓演員天馬行空用不同的體態(tài)創(chuàng)造空間物象，想象用宇宙做畫板，用身體做畫筆盡情自由的描繪、布局、勾勒、重彩潑墨創(chuàng)造神話般的多彩世界。

對于當下的表演訓練實際來說，很難將“體驗派”、“表現(xiàn)派”、“方法派”分成涇渭分明的幾個不同陣營。當下的表演訓練，一般來說既有斯坦尼斯拉夫斯基的訓練技巧，也有梅耶荷德的訓練方法。英國的演員訓練，或許還以倫敦作為中心，進行著一絲不茍的傳統(tǒng)劇院教育，而高校遍地、娛樂業(yè)分散的美國，演員訓練在后方法派時期早就成了派系叢生，百家爭鳴的局面了。斯坦尼方法本身，也拆散成了一個個理論和訓練，散落在演員培訓教育的各個角落，成為了演員創(chuàng)作角色的必備工具。

形體語言是演員角色塑造的核心元素。而形體語言的個性化表現(xiàn)，則是演員全方位展示自身，塑造出多元化、多層面、多層次、立體的人物形象的必要手段。形體語言不僅可以刻畫角色的內(nèi)心世界，還常常反映社會生活和人們精神需求的深層蘊意。當今是追求與開拓的時代，人們對戲劇影視藝術(shù)的美學追求是多層面的，更加傾向于欣賞寓意深刻且有著哲理性啟迪的藝術(shù)作品。因此，演員應(yīng)當對形體語言的訓練予以極高重視，同時為觀眾提供多方位、多層次的審美體驗，給予觀眾更多的審美愉悅。

注釋：

[1]狄德羅著．狄德羅美學論文選·演員奇談[M].人民文學出版社，1984；281.

編輯：董剛