女性主義理論與影視批評
——以《小姐》為例

□李小揀

一、女性主義電影批評

電影批評是電影學或電影研究的重要組成部分，它和電影史、電影符號學、電影敘事學等學科相互交融。從廣義上來說，批評也屬于鑒賞，批評要以鑒賞和接受為基礎。自電影誕生以來，電影批評與電影理論的發展就始終如影隨形地伴隨著電影歷史的發展，這其中也形成了許多流派，如結構主義符號學、精神分析學等。女性主義電影批評方法是20 世紀中葉激進的女權運動和女權理論在電影領域的延伸和嘗試。

這一批評潮流也是多種方法、手段流派的聚合體。像是精神分析學、解構主義消解批評、福柯的權力話語理論、意識形態批評等都能在實踐中尋得蹤跡。大致說來，其宗旨在于通過對影片的結構主義敘事學和符號學的分析，揭示習慣平常的攝影機、演員與觀眾的傳統關系以及電影敘事模式或結構背后人們習以為常或視而不見的父權文化機制下女性被壓抑的事實。

運用這種方法，我們可以發現《后窗》中的男性強勢話語，比如勞拉·穆爾維在堪稱女性主義批評代表作的《視覺快感與敘事性電形》中揭示批判了希區柯克的《暈眩》《后窗》等影片中隱含著的男權主義思想。在她看來，因為希區柯克有意無意地要極力證明女人有罪，所以以《眩暈》為代表的一種極力偵察并試圖證明女性有罪的好菜塢類型片都是一種“窺淫癖”類型的電影。

總的來說，對女性主義批評方法的運用有兩個方向的向度：一是對男性導演的女權主義角度的研究，主要是表現在男性導演對女性的壓迫以及不自覺流露的男權思想上，如在一些作品中或有或無地宣揚女性有罪等；二是對女性導演女權主義的研究，或弘揚覺醒的女性意識，或對這些女導演不自覺地對男權話語中心的認同進行批判。

二、女性主義視野下的《小姐》電影

電影《小姐》改編自英國作家薩拉·沃特斯的小說《指匠情挑》，但導演樸贊郁進行了卓然的改造，電影沿用了小說中的基本劇情，時代背景從英國維多利亞置換為日帝占據的東方。作為一位男性創作者，在小說電影化過程中，樸贊郁導演用獨特的美學風格賦予了《小姐》濃烈的女性主義色彩，他也坦言，更好地表現女性主義就是這部電影的目標。

（一）有別于傳統的女同性戀形象創造

《小姐》電影創作者對原著小說的改編像是玩繩子，糾結，再糾結，故意拖延滿足感。在編劇靈巧的雙手中，這部奇怪的、纏繞緊身衣的歷史劇被搬到了被日本占領的30年代的韓國，維多利亞時代的階級和性別緊張關系通過殖民主義的鏡頭得以展現。在這條鴻溝的另一邊，兩位女主演——金泰梨和金敏喜，以高超的技巧演繹這一戲劇——試圖一次又一次地互相欺騙，最終陷入了欲望的漩渦中。

金泰梨飾演南淑熙，一個韓國扒手藤原招募的韓國騙子。他承諾南淑熙，他們將一起化裝成侍女和追求者，里應外合，騙取一個蒼白、神經質和被孤立的日本女繼承人——金敏喜飾演的秀子小姐。他的計劃是向秀子求愛，然后私奔，最終將秀子的萬貫家財據為自己的囊中之物。

為了接近他的獵物，藤原必須首先迎合秀子的虐待和同樣兩面三刀的姨夫，姨夫也是一個自命不凡的社會攀登者：本是一名韓國的農場工人，通過婚姻進入了上流社會，現在他自稱是日本出生的。和藤原一樣，他也對秀子的遺產有自己的設計。在一個滿是怪物的房子里，從地下室的“寵物”到管家佐佐木，他用殘暴邪惡的手段統治著秀子。但所有人不知道的是，一場叛亂正在醞釀。我們后來發現，秀子小姐并不是那個天真、手無寸鐵的貴族，而是一個絕望、精于算計的被虐待幸存者，她有著自己的秘密和激情。

如果說淑熙笨拙得可愛，那么秀子小姐則是優雅狡詐的典范，她巧妙地在蒼白的天真少女、涂了色的藝妓和穿運動服的戰略家之間轉換。觀眾對她的狡詐感到驚訝，她的狡詐并不是女性口蜜心虛的證明，而是我們來之不易的多樣性的證明——在這個要求我們在各個領域都必須表現出色的世界里，這是一項基本的生存技能。

《小姐》這部電影成功地對兩個女人在性、欲望和暴力的關系中進行了細致入微的刻畫。女性的能動性、欲望和權力是在一個最終由男性操縱的敘事結構的內部實現的。這部電影展示了兩個女人在男人主導的詭計里彼此吸引，她們顛覆了這種性感的視覺。甚至她們的最終逃脫都是由一個穿女裝的女人促成的，仿佛只有通過喚起男性的力量，才能挫敗來自男性的壓迫。從這個意義上說，這部電影審視了這樣一種觀點，即權力和能動性，尤其是與性別和性別政治相關的權力和能動性。聰明的女性同時誘人和令人不安。

（二）女性性意識和欲望的展示

《小姐》有著對權力和欲望、色情和表演的沉思。但更重要的是，這是一首歌頌女性渴望和自主的精彩至極的黑暗頌歌。這一主題在今天，仍像一個世紀前一樣值得討論。

這部電影和這部小說一樣，從三個不同的角度分三部分講述，每一次的復述都為同樣的場景增添了新的意義。這種重復讓人有種強迫性、戀物性的感覺，就像秀子姨夫對書籍的欲望和南淑熙對女性服飾、精美珠寶的癡迷一樣：有花邊的內衣、芳香的沐浴和女主人酸甜的吻。

淑熙和秀子反復出現的形象，穿著幾乎相同，仿佛彼此的倒影，似乎召喚了一個匿名男性偷窺者的存在。鏡子和內部框架不斷地將淑熙和秀子標記為互相遠距離觀察的兩點，仿佛在暗示被觀察的女性自己也意識到自己更像是一種視覺呈現而非女性。這種對權力和意圖的正式省略，在整部電影中通過層層引用，以語言和象征主義的方式得以再現。不同的主題元素，在三部敘事的背景下被重新塑造，因此兩個不同的角色往往在同一行為下被賦予截然相反的價值。從這個意義上說，這部電影在形式上和主題上都營造了一種包含了自身陪襯的說服力。欲望總是和占有聯系在一起，愉快總是和痛苦聯系在一起，幻想總是和權力聯系在一起，就在你認為自己無意中發現了這個騙局網絡的根源時，故事在你身下巧妙地迂回曲折，另一層被暴露出來。觀眾反復被導演以各種崇高美學包裝的糖果形象所誘惑，卻同時意識到性別在情色的視覺生產中的作用。

如果從女性主義理論視角分析，更能感受到樸贊郁導演對于女性的理解和塑造。但在故事中女性形象是多變和對立的。其中最為明顯的是導演所塑造的“墨守成規”和“勇于突破”這兩種女性形象的對立。在電影中，導演首先采取了詳細描述秀子受到壓迫和傷害的敘事策略，為新女性豎起改革的標桿作為鋪墊，密謀出逃古宅這一象征被認為是秀子女性自我意識覺醒的重要標志。當淑熙作為秀子的守護神，撕爛姨父收藏的淫穢小說，斬斷書房門口的蛇形雕塑時，意味著淑熙女性意識的爆發，她想要拋棄社會強加給她的“他者”身份，且在同性愛情中認清了自我——認同、歸屬、支持。淑熙和秀子一同登上駛向上海的郵輪后，淑熙得到的不僅僅是愛情，還通過性別身份認同獲得了平等、獨立與解放，這使得她最終成長為同戀人秀子一樣的新女性。

三、結語

“國際傳播較為成功的影片中的主角們，其個人的生活往往有‘不如意’的地方，但這種‘不如意’并非是所謂的‘陰暗面’，反倒是全人類生活在處理家庭、內心、社群關系等都會面臨的常見問題。這些影片立足于普通人，是具有人文關懷的故事。”在電影《小姐》中，作者想要表達的核心就是女性主義，不管哪個國家其實都存在著男女不平等的現象，而女性主義的抗爭也從未停止過。在影片結束時，伯爵和姨夫被困于幽暗的密室，淑熙和秀子得到了新生活，在某種程度上來說，也是導演對女性終將沖破束縛的期待。